历史语境下80年代大陆恐怖片的创作机遇研究

薄晓研

摘 要：改革开放之后虽然是国内电影创作最为繁荣且艺术成就达到一定高度的时期，但是恐怖片却成为备受忽视的类型片。本文首先探讨了80年代电影市场的颓败与振兴，发现在这一历史语境下恐怖片创作迎来了机遇期和喷发期，然而以《黑楼孤魂》为例，即便是被奉为经典的恐怖片也遭受着来自历史的压抑性语境限制，因此恐怖片长久处于历史语境的阉割下，直到今日都未能真正激发它本身的生命力和特色，本文认为当下应正视这种限制性语境，并减轻它对恐怖片创作的影响，以便为目前恐怖片的创作危机找到出口。

关键词：80年代电影;恐怖片;创作机遇;阉割

中图分类号：J975.1    文獻标识码：A    文章编号：1672-8122（2018）12-0068-04

一、引 言

改革开放之后国内电影创作呈现出空前的繁荣景象，三代电影人在电影界争相绽放光彩，以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代电影人更是将中国电影带出了国门，并且引发一番研究中国电影新浪潮的热潮。可是这些优秀的反思型电影在艺术上开花的同时，却并没有在电影市场成功，虽然票房不是判断一部电影质量的标准，但这反映出的是改革开放之后国产电影创作的整体问题：即电影无法满足观众的观影需求，处在新时期的观众对这些高雅且“枯燥”的电影感到乏味，他们寻求的是具有娱乐性的电影，但是因时代所限当时的导演和学术界都不敢轻易尝试。在中国电影市场遭遇难以为继的危机时，以学术界为代表的舆论正视并且承认了娱乐与商业在电影中的重要作用，娱乐片才得以焕发生机，中国电影市场也从此具备旺盛生命力。

恐怖片在国内是一个备受创作和研究忽视的类型片，但是它又具有长久的源头，改革开放带给恐怖片一个创作机遇，但它依旧无法逃脱被限制表达、被压抑的历史命运。

二、电影创作最繁荣的80年代

1979年是中国电影开始创新的一年。这一年有《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》等横空问世，这些电影在形式上大胆突破，在内容上带有深刻反思，以全新的艺术风貌出现。1980年至1984年期间第三代和第四代导演交织发力创作出众多优秀的艺术电影。1984年以张军钊为代表的第五代电影人登上历史舞台。随之开启了“探索片”时代，并且引起国内外一片哗然，中国电影伴随着改革开放走向了世界舞台。刚从文革中走出来的中国电影人创作的大量反思电影，在走向世界的同时也慢慢远离了普罗大众，阳春白雪的电影看多了观众难免会厌倦，于是充满“怪力乱神”元素的武侠片、惊悚片和恐怖片开始出现在改革开放初期。

这些电影成为当时最新奇和最“低俗”的代表，普通观众对这类影片充满好奇心，可是这些电影类型也成为批评界的靶子。以至于拍这类电影的导演畏手畏脚而不敢创作，例如1980年上映的《神秘的大佛》的导演张华勋就受到当时学术界的严厉指责，这部电影当中“打打杀杀”的气质跟80年代初期的电影创作的形态不相吻合，更何况电影中还出现了少林寺方丈被挖去眼珠的镜头，这在当时可是十分前卫的创作手法。“影片在还未公映时就有声音批评这部影片是“艺术上的堕落”，甚至有点要“上纲上线”的意思，我当时感觉压力简直太大了，甚至觉得透不过气来。”[1]武侠片在80年代初期的遭遇十分不乐观，而恐怖片的创作当然也困难重重，网上可以查询到的80年代带有恐怖片标签的电影中，从1980年到1984年仅有两部，1981年上映的《潜影》讲述在现代社会中男主角借助科学手段研究“鬼影”的故事，而1983年上映的《精变》讲述两位善良的女鬼与一位书生的恩怨纠葛。这两部电影内容的时代不同，因此影片讲述“鬼神”的手法也完全不一样，古时社会中总少不了书生与女鬼之间的志怪小说，而以现代社会为背景的恐怖片不允许存在这样的迷信之说。

从1980到1984年之间恐怖片的创作数量屈指可数，这就说明恐怖片这一类型在当时还不能成为一种被普遍接受的类型或者说还没有被允许大量创作。80年代电影创作虽然繁荣，却是一方繁华一方凋零。

三、恐怖片的创作机遇与电影市场的来临

改革开放初期恐怖片创作上的困难，一是因为商业化的电影市场尚未形成，二是因为批评界的不认可。恐怖片这一类型电影具有浓重的先天娱乐性色彩，它主要利用惊险和刺激的视听语言去刺激观影者的生理以及心理反应，这是电影与观影者之间的一场冒险游戏，当改革开放初期的电影创作还不能形成电影的娱乐属性时，恐怖片的发展便举步维艰，更何况当时的学术观点还普遍停留在电影不能具备娱乐属性这一层面上。随着改革开放的深入，批评界对电影的认识开始多元化，电影不单单是教育民众的工具慢慢成为大家的共识。这一共识主要来源于80年代中后期大家对电影市场反思以及对于电影娱乐性的大讨论。

（一）80年代中后期电影市场的倒退

改革开放后的电影市场已经不同于计划经济时代，“80年代初期随着“十七年”老电影的开禁复映，全国观众的观影人次一度达到293亿人次，但是自80年代中后期开始国内电影市场持续低迷，原因主要在于国产电影缺乏娱乐性。”[2]大量优秀的艺术片、探索片并不能创造高票房，为了拯救电影市场，吸引观众，“各电影制片厂都把娱乐片当做提高电影票房的法宝。各厂生产计划中百分之七十以上都在生产娱乐片，而且直接影响到中国电影的质量和上座率，形成中国电影的主要景观。”[3]

电影观众对待高雅电影的冷淡心态，直接形成了以电影市场倒逼创作改观的现象，批评界意识到不能一味将电影作为一种传输价值观的工具，电影观众已经具备了自己的观影需求和癖好，观众的观影心理成为一个不可忽视的研究对象。可是到底什么样的电影才能拯救频频倒闭的电影工厂呢？“把‘娱乐片或类型片当做拯救中国电影票房的灵丹妙药，使得1985年至1989年间的中国电影创作在对待“娱乐片”或类型片的态度上明显的急功近利。”[4]由此带来在创作上良莠不齐的现象，也引发了学者对于电影娱乐性的反思。

（二）关于电影娱乐性问题的大讨论

在改革开放初期无论是电影的创作还是学术研讨，对待电影的娱乐性都十分不重视，甚至将电影的娱乐性表现视为“低俗”，例如上文谈到的《神秘的大佛》的遭遇。因为电影市场的颓败问题，学界和业界抱着救市的目的于80年代中后期掀起了娱乐片问题的大讨论。讨论主要集中在三次“对话”和一次“研讨会”上。1986年到1987年《当代电影》编辑部组织了三次“对话娱乐片”的讨论，这三次讨论会的焦点主要在于学术界对娱乐片地位的承认与正视。

张华勋导演备受舆论压力以致后来不敢再接触武打片，他在1987年“对话娱乐片”的讨论会议上讲到：“我之所以耿耿于怀不是为别的，只是有感于当前学术界、理论界和批评界人为地在电影圈里划分层次，高档的、低档的。不是以艺术、贡献论高低，而是从样式论高低。”[5]1988年《当代电影》编辑部在北京召开了“中国当代娱乐片研讨会”，主编陈昊苏更是提出了“娱乐片主体论”的说法;邵牧君在《中国当代娱乐片问题驳议》中指出依然有很多学者对娱乐片的定义没搞清楚，依然存在误解;王云缦的《娱乐片的主体创造和接受心理》阐述了人作为娱乐片的主体，电影创作要尊重观众的审美需求;杨剑明的《论电影的商品性》主张电影创作无论是商业片还是艺术片都应从社会实践出发，认真思考电影艺术生产与人的全面心理之间的多层次关系。

这次会议的主要内容从该不该发展娱乐片，上升到娱乐片主体论和怎样提高娱乐片质量的高度，因此，电影是否该具有娱乐属性这一议题为电影商业市场的振兴做了理论上的铺垫，更为娱乐片浪潮的来临开辟了平坦的道路。

（三）恐怖片在电影市场来临后大量涌现

如果说改革开放后娱乐片的第一次热潮以从1980年的《神秘的大佛》（张华勋导演）到1983年的《武当》（孙沙导演）和《武林志》（张华勋导演）为始;第二次热潮以1985年的《峨眉飞盗》（张西河导演）、1986年的《神鞭》（张子恩导演）的出现为标志，那么到1988年出现更大的娱乐浪潮，这一年出现的娱乐型影片占全年故事片总量的60%以上;第三次娱乐片热潮持续到20世纪90年代以后[6]。在80年代中后期娱乐片的创作热潮中，恐怖片也焕发出旺盛的生命力。

在以“恐怖片”为标签的电影中，1985年上映的有：《鬼妹》《古墓惊魂》《深谷尸变》《夜半歌声》;1986年有《碧水双魂》《狐缘》;1987年有《匿名电话》《午夜两点》《罪恶惊魂录》;1988年有《金鸳鸯》《“无罪”杀手》《死亡客栈》《恐怖夜》;1989年有《夜走鬼城》《黑楼孤魂》《凶宅美人头》《夜盗珍妃墓》。可以看出1980年至1989年恐怖片创作主要集中与中后期，这无疑与上述讨论的问题有直接联系。

以上这些恐怖电影中，1989年上映的《黑楼孤魂》现在看来是80年代当中的最佳恐怖片。这部电影无论是海报设计还是影片的视听语言表现都最具“恐怖”特色，并且影片的故事内容又有一定的深刻含义，这些因素让它成为网络上诸多“国产恐怖片十佳”榜单的前几名，所以国内不仅有高质量的恐怖片，还出现在改革开放初期阶段。在当前的情形下，回顾改革开放之后恐怖片的发展，我们发现当时的恐怖片赢得了一个难得的历史机遇，但同时依然处在被阉割的历史语境之下直至今日。

四、历史语境下的国产恐怖片境遇

国产恐怖片在一种特殊的语境下生产，正如在夹缝中生存，改革开放为恐怖片提供的创作机遇依然是一种阉割语境下的创作妥协。为了拿到上映资格，导演此时不具备依靠作品完好表达自己创作思想的权利，而另外一种无形当中的阉割就是一部电影成为意识形态所需时，来自主流意识形态的解读成为一部影片的标签，而这种解读甚至掩盖或者忽略掉了电影中的其它情感表达。

（一）《黑楼孤魂》的阉割呈现

《黑楼孤魂》虽然是当时以及现在国产恐怖片当中的翘楚，但这部电影同样向历史语境做出了本质上的妥协。电影直到结尾之前，观众都知道电影中存在一个叫做小菊的超自然力量，她若有若无的呼吸声以及笑声在老式楼房中回荡，影片中那个当年加害小菊家庭以及勒死她的导演，最后以同样的方式死于她手中。有坊间传言电影的恐怖效果在当时甚至吓得一位观众晕死过去，甚至导致这部电影被禁映。它虽然以现代社会为故事背景并且反映文革之殇，但导演将影片的结尾设计为整部电影其实是一位精神病人在给同房的几位病友讲故事，他们几位也就是故事中的电影主角，所以小菊作为一个超自然力量依旧是不存在的，如果存在也只能出现在精神病人的故事里。

影片结尾一举两得，不仅躲过了官方电影审查的大剪刀，另外使得结局具有一定的讽刺性。但我们也可以认为这是一种被阉割的结果，本文认为《黑楼孤魂》电影本身至少经历了三层来自审查的阉割，一是对电影内容和时长的阉割;二是对电影批判力度的阉割;三是对电影表现方式的阉割。以《黑楼孤魂》为代表的恐怖片经历的这三层阉割就是来自历史语境的阉割。而且这样的结果使得后来的国产恐怖片纷纷效仿以获得上映许可，所以这种阉割持续至今。

（二）歷史语境与无形化阉割

回顾改革开放之前的漫长年代里，恐怖片并没有给人留下深刻印象。新中国成立之前，恐怖片影史上最引人瞩目的恐怕是1937年的经典影片《夜半歌声》了。导演马徐维邦一生拍摄了多部恐怖电影，只有这部电影最为人津津乐道。原因在于这部电影以当时的社会背景为表现内容，将恐怖片中的“邪恶他者”置换为当时的压迫阶级，并且“中国恐怖电影第一次找到了与社会和时代共同呼吸的脉搏，也成功回应着意识形态对恐怖电影的需求和期待”[7]。所以，在诸多恐怖片中，什么样的影片才符合意识形态的期许，《夜半歌声》做出了合理解释。

可是《夜半歌声》也经历着来自历史的阉割，主流意识形态将它视为教育民众和反映爱国思想的最佳例证，这就是在无形之中对它的阉割。长久以来我们对这部经典恐怖片影片本身的解读少之又少，而是侧重对它“回应意识形态的需求”的解读。但本文认为《夜半歌声》同样可以视为一部最佳恐怖爱情电影。在20世纪20至30年代，同样是一个不鼓励拍摄“怪力乱神”但是在政策上又相对宽松的年代，而且当时的民众对“神怪片”的拥趸一点不输当下，“中下阶级的观众们却十二万分的欢迎着神怪片，遇到开映神怪片的时候，总是拥挤的水泄不通，于是戏院老板和制片公司却不得不你也神怪，我也神怪了。[8]”普通观众对神怪文化的热爱由来已久，不仅是我们这个时代才存在，“教会朝宇是神怪的发祥地，封神榜西游记的作者是神怪的鼻祖，说书先生是神怪热烈的宣传者，京戏馆是神怪电影的前身，这都是造成中国神怪片有如此发达的原子”[9]。

神怪片有如此丰沃的土壤，却一直难以得到良好呈现，20世纪20至30年代官方曾一度查禁恐怖片。因此，在这种限制性历史语境中，恐怖片即使有难得的发展机遇也是经过政治和文化的双重过滤的。

（三）由历史阉割形成的国产恐怖片现象

1980年至1989年生产的恐怖片中，真正出现以“鬼魂、妖、怪”为代表的超自然力量的影片只有四部，即1983年《精变》;1985年《鬼妹》;1986年《碧水双魂》与《狐缘》，以上影片的故事背景都是古代社会，也就是这些超自然力量只存在于以志怪小说为载体的文本中，现代社会并不存在。这是经由历史阉割形成的现象之一，当下依旧有众多以古代题材为背景的恐怖片，第二个现象便是现在的恐怖片都类似《黑楼孤魂》的结尾，以最后的不存在收场，从而顺利实现上映。这两种现象成为恐怖片创作至今的框架，也难怪网络词条上有对“中国式恐怖片”有这样的解释：指具有中国特色，观众看完完全不害怕的“恐怖片”，特点是：“无鬼”、故事模式化、演员演技差、制作不精良[10]。

因为阉割语境形成的这种现象，在恐怖片导演阿甘看来国内恐怖片没有出路，在电影审查之下，恐怖片不能直接依靠视听效果带给观众刺激，所以只能追求创新[11]。可是这种阉割的语境如果不能减轻甚至消除，国产恐怖片的生产恐怕不会有什么大的改观。

五、结 语

历史阉割语境不单单是审查阉割，主要来自长久以来的意识形态阉割，所以国产恐怖片创作的环境问题如果能够首先被正视，将是减轻这种阉割语境的第一步。接下来便是为恐怖片的创作和观影者的体验提供一个平衡的空间，分级制的设立将是着两者之间的平衡杠杆，保障创作质量的同时，还要满足不同的观影体验，取代“一刀切”的粗暴模式。

另外，恐怖片的生产观念需要更新，正视现实主义恐怖片中存在超自然力量，并且不会“被消失”。创作的手法要跟新技术或者新形式结合，例如将恐怖片与游戏场景或者模式结合、转换观影视角等。利用新的设备打造恐怖气氛和观影体验，普及以VR为代表的沉浸式观影效果，探索恐怖片新的边界。

在注重影片内容质量的基础上，以更佳的视听感受打破国产恐怖片几十年以来的固有创作模式。破旧才能立新，在今天对恐怖文化拥趸的影迷不在少数，希望国产恐怖片能够走出阉割语境，走向新生。

参考文献：

[1] 张悦.导演张华勋回忆1980年《神秘的大佛》舆论风波[EB/OL].南方网讯，http：//www.southcn.com/ent/zhuanti2/film100/films/200509200749.html.

[2] 史可扬.新时期中国电影美学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2014：154-155.

[3] 宋崇，郑洞天，饶曙光，沈及明，张华勋.对话：娱乐片[J].当代电影，1987（5）：22.8.

[4] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2016：219.

[5] 宋崇，鄭洞天，饶曙光，沈及明，张华勋.对话：娱乐片[J].当代电影，1987（5）：22.

[6] 史可扬.新时期中国电影美学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2014：156-158.

[7] 李道新.意识形态氛围与中国恐怖电影的不可预期[J].电影新作，2004（10）：35.

[8] 万程.查禁神怪片[N].影戏生活，1931，1（8）：1.

[9] 金太璞.神怪片查禁之后：今后的电影界向哪里走？[N].影戏生活，1931，1（32）：1.

[10] 百度百科.

[11] 彭靖贻，檀秋文.阿甘：中国的恐怖片没有出路[J].电影艺术，2007（3）：44.

[责任编辑：李婷]