黑格尔美学中的“散文”隐喻与现代性问题

摘要：黑格尔是现代性哲学话语的创造者之一。通过青少年时期对古希腊艺术根源的探讨，黑格尔形成了“据于伦理”的思想原则，然后用以分析作为浪漫艺术存在与生产之条件的时代教养和市民社会，即“思想的散文”和“世界的散文”，从而构建了自己的现代性理论。从历史理性和哲学的立场出发，黑格尔承认现代性世界对于实现主体自由的合理性，并在其法哲学与伦理学中完成了对它的描绘;但是只有在其美学讲演中黑格尔才用“散文”作喻对现代性进行了明确的批判，并试图以“在家”概念提供回应与筹划。

关键词：黑格尔; 美学; 散文; 隐喻; 现代性

中国分类号：B516.35   文献标识码：A   文章编号：007910

在《现代性的三次浪潮》一文中，利奥·施特劳斯曾将现代性思潮的第一次现身惊人地追溯到了霍布斯及其先驱马基雅维里①，相形之下，我们把黑格尔作为现代性的一个思想者来探讨就不足为奇了。不过，我们需要区分以下两者，即：作为思想生产的现代性思潮与作为社会实存的现代性状况。施特劳斯显然主要是以前者即以那些现代性地探讨各自问题的思想家为研究对象。所以，即便在一个现代性状况还并不成熟或并不被普遍承认的时代里，施特劳斯确实有理由将霍布斯或马基雅维里视为现代性思想的弄潮儿，并且通过指出如下情形的存在施特劳斯也为自己提供了反证：“有思想家处于现代时期却并不以现代的方式思想”②。而黑格尔则主要是以后者即现代性状况为其研究对象，因为他的哲学不作预言，只处理那已经成熟的现实。

不过，施特劳斯笔下的马基雅维里和霍布斯似乎并未具有明确的现代性意识;同样，即便是被哈贝马斯视为“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”③的《审美教育书简》的作者席勒，也并不具备这种明确的现代性意识，而“第一位意识到现代性问题的哲学家”④正是黑格尔本人。虽然黑格尔的思考和叙事方式还是古典的，但他曾努力通过自己的思辨哲学去把握人类历史上现代性状况的出现及其存在本身。具体而言，首先，黑格尔意识到了问题的产生，即欧洲历史和文化内部的某种现代性裂变;其次，他对这种裂变及其所形成的新的社会状况进行了严肃的哲学考察。不可忽略的另一点是，一直强调哲学应该去理解或解释存在的黑格尔，实际上还在他自己哲学的某些特殊场合中或以某种特殊的方式对现代性进行了描绘、界定与批判，并对这种现代性的挑战提供了回应与调适的筹划，这主要表现在其《美学讲演录》中的“散文”隐喻和“在家”概念中。

一、 黑格尔现代性思想的美学起源

早在斯图加特的文科中学时期，黑格尔就已经对古希腊罗马文学表现出极大的热情与关注。黑格尔在16岁时就从希腊文翻译了朗吉奴斯的《论崇高》。而在17岁时的一则日记中他写道：“我的主要注意力仍是语言，而且是希腊语和拉丁语”;同时，在日记所载的学期课程表里，“荷马史诗伊利亚德”“希腊文学选”和“维吉尔诗的翻译”等三门课程赫然在列。②③在这个学习古代文学的过程中，黑格尔已经有意识地从文学艺术方面思考古今差异的重大课题了。在中学毕业前夕，18岁的黑格尔完成了一篇题为《谈古代作家[与现代作家]的一些典型区别》的文章，文章题目本身就已经说明了黑格尔关于古今作家与文学之间差别的意识，而他在文中所谓的这个古代指的就是古希腊。这个文章篇幅并不大，但无论是对于黑格尔还是对于整个德国古典美学来说都显得意义非凡。首先，最重要的一点是，黑格尔提出了“质朴”的概念，用以界定古代文学的特点，同时将这一特点归因于古代作家“自然地感受，客观地描写”这一创作模式，而这正是席勒在《论素朴诗与感伤诗》中的主要论点;不过，席勒的这篇著名论文写于大约17941796年间，比黑格尔这篇文章（1788年8月）晚出了七八年之久。其次，黑格尔认为古今作品与作家的差别，根源在于古今的教养模式的不同。他指出：古代人的“整个教育体系也使每个人都能通过自身的体验形成自己的思想，而不必去了解”，“这样，每个人都有自己的思想方式和独立的思想体系，因而他们是原型”;而现代人则从青年时代起就“学习了大量表达思想的通常词汇和符号”，它们“近似于形成思想的模胚，而且还有其规定的范围和限制;同时也是我们平常赖以观察一切事物的渠道”。②第三，文章还通过对现代作家影响力的衰落的分析，暗示了现代作家与作品在社会生活中的重要性的下降，这一点被他在后来《美学讲演录》中发挥为关于艺术解体观点的一个方面。这三点内容——尤其是后两点——都令人迫不及待地要张望黑格尔后来《美学讲演录》中的许多段落，如果说这篇文章是黑格尔在美学艺术领域中关于古今之争论题的“原型”，是毫不为过的。

王广州：黑格尔美学中的“散文”隐喻与现代性问题

在写作上面这篇文章的同年年底（1788年12月），已经身为图宾根神学院大学新生的黑格尔又完成了一篇题为《关于古希腊罗马经典作品呈现给我们的一些优点》的文章。黑格尔在此文中重復了上篇文章里的观点，依然强调古希腊罗马作品的经典性源于自然本身和生活经验，不过在探究其内在原因时，他进一步拓展了认识的深度，从作者个人的教养模式提升到民族文化的教养状态上来。在当时的黑格尔看来，正是由于古希腊“文明的不同形式、不同发展过程与水平”使得他们“不得不以不同角度来观察事物，并且用他们的语言来阐述事物间的相互关系”，才得以造就那些经典作品;而反过来，这些作品又成为其所自出的古希腊社会文化状况的表征，使这种社会文化状况“具有一切美的特征”，成为无与伦比的“审美的典范”。③

在1793年图宾根神学院毕业之后，一直到标志耶拿时代结束的1807年《精神现象学》出版之前，黑格尔对艺术的关注并不很多，但是《精神现象学》还是处理了艺术问题。这一次黑格尔仍然是以古希腊世界为其主要对象的。在《精神现象学》的第七章（《宗教》）中，黑格尔相继探讨了三个世界的宗教，最先的是最古老的东方世界的“自然宗教”，最后的是现代基督教世界的“天启宗教”，居中的就是古希腊的“艺术宗教”。艺术宗教是“精神”发展自我意识阶段的结果，成为能够意识到自己本质的精神，也就是“伦理的或者真实的精神”，“这精神乃是一个自由的民族，在这个民族生活中，伦理构成一切人的实体，这伦理实体的实现和体现，每个人和一切人都知道是他们自己的意志和行为”。由此原则出发，黑格尔将古希腊的各种艺术都视为其民族伦理的产物和表征。例如，在“抽象艺术品”中，神像是“自我意识着的民族之明晰的伦理的精灵或神灵”，赞美歌传达的是作为“代表伦理的民族精神之神所特有的语言”的神谕;在“有生命的艺术品”中，那祭神和崇拜仪式中的人之本身成为“一个富于灵魂的活生生的作品，这个艺术作品既美丽又坚强有力”，人们不是“把他崇敬为石头的神，而是把他当作整个民族的本质之最高的肉体的表现”;而“精神的艺术品”以语言的方式“对民族精神加以纯粹直观”，通过史诗、悲剧和喜剧的形式表现普遍的人性和分化了的伦理实体的力量。③因此，黑格尔实际上是将古希腊的伦理世界视为其艺术产生与成长的土壤和气候。这样，在少年时期考察过古希腊艺术背后那种一般的文化教养状况之后，黑格尔在《精神现象学》中明确地将这种艺术与其民族的伦理状况联系起来，阐明了两者之间的辩证关系，最终形成了一个重要的批评原则，即从社会之一般追究艺术之所然。我们可以先把它称为“据于伦理”的原则，因为黑格尔所考察的这个“社会之一般”无非就是民族的教养、文化风俗、社会构制等等元素，也就是他后来的那个独特概念“伦理”所指的东西。

目前为止，我们还只是侧重于黑格尔问题的“古”的一端，即古希腊文学艺术与其社会文化状态之间辩证关系的问题。但是，我们并非徒劳无功，因为我们已经借此发现了黑格尔在此领域中开展工作的那个重要的“据于伦理”的原则。正是依据这个原则，在作为当时重要文化话语之一的古今之争的问题上，黑格尔继而思考问题的另一方面，也就是与上述的那个“古”形成照面与争执的“今”的一端：现代文学艺术问题。

由“古”转“今”的关键一步是黑格尔在纽伦堡中学校长时期完成的。在1810/1811学年为中学高年级开设的“哲学百科全书”课程中，黑格尔第一次明确地将艺术分为“古代的”和“现代的”两种类型：前者是“塑形的、客观的”艺术，而后者是“浪漫的、主观的”艺术。正是在这一意义重大的划分里，黑格尔关于的“现代”的意识就此浮出水面。不过在此之前，黑格尔必须先在逻辑上为古代艺术和世界送行，以便为他的审美现代性之思腾出地盘，而事实上他已经在稍早的《精神现象学》中完成了这一工作。在那里，黑格尔将古希腊艺术比喻为“从树上摘下来的美丽的果实”，但是那结出果实的树却早已枯朽了，我们再也无法进入果实成熟过程中的那些季节和气候中：“命运把那些古代的艺术作品给予我们，但却没有把它们的周围世界，没有把那些艺术作品在其中开花结果的当时伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。”③作为其“周围世界”的古希腊的伦理生活已然逝去，而从中生长出来并作为其“朦胧回忆”的艺术作品也同样无法再度出现了。所以到了1820年代，在柏林时期的美学讲演中，黑格尔尽管还推崇古希腊艺术，将它视为理想型的古典艺术，“是美的国度达到金瓯无缺的情况，没有什么比它更美”，但是黑格尔不得不伤感地宣布这种艺术“现在没有，将来也不会有”“是并且一直是一种过去的事情”然而，正是在面对古希腊黄金时代与光辉艺术之衰落的惆怅中，在“古”的一端的巨大张力下，黑格尔被推到了“现代的”艺术及其世界面前，从古典艺术的“过去性”走到了浪漫艺术的“现代性”。同样，黑格尔仍然利用其处理“古”的一端时的“据于伦理”的原则去分析后者，建构了一套独特的现代性的美学话语，并在《美学讲演录》中借助“散文”隐喻的叙事完成了审美现代性的描绘与批判。

二、 《美学讲演录》中的“散文”隐喻：现代性症候与批判

黑格尔的美学实际上是艺术哲学，而他又把这个艺术哲学做成了一种艺术史。尽管黑格尔构想了一个象征型古典型浪漫型的三段式艺术史框架，但是对他而言，象征型艺术完全是准备性的，其价值与意义几乎可以忽略。所以，这个艺术史真正的主要内容就只剩下了古典型与浪漫型艺术，二者的代表分别为古希腊与现代世界，于是表面上的三段式历时结构就变成了实际上的二元式共时结构，这其实是黑格尔青少年时期古今之争情结的内在延续。

不过，如上所述，黑格尔在他的美学讲演中已经宣布了古典型艺术（古希腊艺术）的“过去性”，他的下一步任务就是处理浪漫型艺术中所蕴含的巨大的“现代性”。事实上黑格尔的艺术史中隐含了这样一个基本判断：过去性已然见证了艺术理想的消逝，现代性则又预示了艺术终结的危机。而归根到底，无论是艺术理想的消逝还是艺术自身的终结，其根由又都在于现代性之展开，因为它在人的主体领域形成了“思想的散文”，在人的客体领域形成了“世界的散文”，并最终使艺术解体，走向终结。

1. “思想的散文”

当1810年黑格尔将艺术分为“古代的”与“现代的”两种，继而又将现代艺术的特征界定为“浪漫的”和“主观的”之时，他其实已经隐约地形成了自己现代性思想的一个雏形。因为黑格尔已经意识到了“浪漫艺术与当时的时代精神是契合的”，它的“主观主义体现了现代性精神”，也就是说，无论是现代世界本身还是它的艺术，都是以主观性或主体性为其标识的。对黑格尔来说，主体性原则既是现代性意识的源头，也是现代社会生活的特征，而主体性原则的关键则在于自我意识与反思。

黑格尔在1821年《法哲学原理》的序言中就已声称：“在今天，时代的教养已转变方向，思想已经站在一切应认为有效的东西的头上”;而在《美学讲演录》中他也声称：“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”⑥⑦⑧，并将当时时代的教养进一步界定为一种“反思教养”（Reflexionsbildung），即“现代知解力”（moderne Verstand）的“精神教养”（geistige Bildung），或“反思和批判的教养”（die Bildung der Reflexion， die Kritik）。这种时代教养所产生的反思的爱好和运用抽象的知解力下判断的风气，使得现代人“把普遍的发展和定准定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念”⑥，并用这些抽象观念性的东西去应对各种具体的现代生活情境;这样一来，对于艺术家来说，“当代整个精神文化的性质使得他既处于这样偏重理智的世界和生活情境里”，同时也使他的艺术创作走上歧途，“把更多的抽象思想放入作品里”，所以这种“现时代的一般情况是不利于艺术的”。⑦例如，在讨论人物性格问题时，黑格尔就批評了知解力把人物性格中的某一方面抽象出来并放大为整个人的特征的做法，凡是与这个片面特征相矛盾的东西，知解力就把它们当作是与人物整体性格的不一致，而事实上却并非如此。⑧尤其在寓言和讽刺中反思性的知解力几乎成为黄金法则，因为“抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意”，“它把意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来”。⑩而这寓意本身也只不过是“冷冰冰的东西”，正是因为它们“是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会”的结果。⑩在讽刺类作品中，发挥作用的同样也主要是“一种从事思维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度”。这样一来，本来在古典型艺术作品中的自由而充满生气的心灵，到了现代的浪漫艺术中就只能“在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡”，而艺术自身也就发展到了它最高与最后的阶段，它“放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了”。⑥⑦

因此，这种“思想的散文”首先表征着浪漫艺术创作过程中的反思或抽象知解力，它是一种观念方式或理解方式，黑格尔也称之为“散文意识”“散文性的看法”或“散文气的反思”。它面对现实世界时总是“按照原因与结果、目的与手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待”，但是又“完全不能深入事物的内在联系和本质”;所以它要么“只满足于把一切存在和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物”，要么就是把这些事物“简单地联系到其它事物上去，因而也就只按照它的相对性和依存性来认识的，不能达到一种自由的统一”。⑧⑨显然，这种散文性思维方式的前提是人初步具备了自我意识和主体自由，从而产生了主体与客体的分立，认识到外部世界和自己是对立的。相对于精神只能用契合的形象来表现自己的古希腊的“想象的诗”，黑格尔强调这种主客体分立的散文意识的出现是“比较晚的事”，是在主体自由的原则实现于它的抽象形式的罗马时代才出现的。“主观自由的原则……以外在的从而同抽象普遍性相结合的方式在罗马世界中出现。” 这一逻辑与黑格尔将罗马散文的重要形式“讽刺”作为古典型艺术的解体到浪漫型艺术的过渡是一致的。简言之，黑格尔将抽象知解力的思维方式或“思想的散文”看作西方世界自罗马时代以来的“反思教养”，并将它视为西方现代性形成与展开的重要标志。

作为反思教养，诉诸知解力的散文意识不但伤害了艺术理想的和谐与生气，而且也在人自身的世界中带来或加强了分裂与矛盾。作为知解力之根由的主客体之间的分立带来一系列对立与矛盾，诸如：精神与感性，灵与肉，道德律令与癖好欲望，自由与必然，思维与存在，等等。黑格尔认为现代的知解力的文化教养把上述二元对立的分裂推到了极致状态，从而“使人成为两栖动物，因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里”⑥。而这个矛盾同时给自身提出要求，即必须要解决其矛盾之自身。但是这个任务绝非知解力本身所能办到，黑格尔将使命赋予了哲学。只有在哲学的视域中，矛盾的任何一方面都是片面的，因而也就是不真实的，但是互相矛盾着的两方面本身之中却包含有解决矛盾的潜能;哲学的这种解决是“就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的解决，所谓解决决非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是说它们在和解里存在”⑦。矛盾的一方面是对另一方面之否定，而和解则是对此否定之否定，具备这种能力的就只能是哲学。在哲学的和解中，精神历险而返，回到自身，宛如在家。这是和解的思辨逻辑学，是哲学本身。

所以，黑格尔将思辨思维视为对反思思维和日常散文意识的克服，它不孤立和割裂那些偶然的现象与事物，而是将它们结合为一个有机的自由整体，于是“就造成一个和现象世界对立的新的世界”，思辨思维也就是“真理和现实世界在思维中的和解”。⑧黑格尔将思辨思维视为一种更高领域的思想的散文，也就是作为哲学本身而存在的“科学思维的散文”⑨，或“完全的散文意识”，而且它只有在“主体精神自由的原则实现于它的……真正具体的形式时，也就是只有在……现代基督教世界里”才能出现。所以，从抽象知解力的“散文意识”到绝对理性的“完全的散文意识”，从枯燥的“思想的散文”到和解的“科学思维的散文”，从非哲学的反思到哲学的思辨，其间包含了黑格尔对现代性在人的主观方面症候的深刻剖析，也包含了他对现代人在这种现代性状态下从哲学中寻求“和解”的尝试。

2. “世界的散文”

上文我们已经论证出青年黑格尔所形成的“从社会之一般追究艺术之所然”的“据于伦理”的原则。所以，无论是黑格尔悲叹的古典艺术的“过去性”，还是他所观察到的时代精神与文化教养对于艺术的“不利于”，从一个更大的视野看，都是直接地与他所身处的现代社会的一般状况相联系，并且是由其所决定的。

当时黑格尔所处的社会时代正是欧洲资本主义的昂扬上升期，正展示出它在生产力、创造力以及社会建构力等各方面的活力和信心，这种宏大的社会历史背景是黑格尔进行美学讲演的河床与胎盘。所以，卢卡奇说：“黑格尔的《美学》是资产阶级思想、是资产阶级的进步传统在艺术哲学领域的顶峰”，一方面黑格尔全面而唯物地认识到当时资产阶级社会的进步传统，另一方面也对这种社会的“历史发展的特点和矛盾”有着“深刻而又敏锐的理解”，并且同时在美学讲演中展开了对它的审美现代性批判，继承和延续着席勒在《审美教育书简》中的事业。

席勒虽然没有黑格尔的庞大和精密的思想体系，但他在美学领域中也深刻地、几乎也是最早地对资本主义现代性社会的文化弊端进行了描述和批判。不过，他并没有把这种社会及其精神文化与美或艺术本身的存在和生产联系起来，反而是将美或艺术作为修复人性完整、重建社会政治自由的乌托邦中介。席勒承认不同时代有不同的艺术，但是这个审美救赎的方案中隐含着将美或艺术视为无历史的永恒之物的预设。以黑格尔哲学的气质和性格来说，席勒的方案其心可嘉，然而未免失之迂阔，至少在将艺术视为无条件的永恒之物这一点上，肯定是黑格尔本人所不能同意的。相反，黑格尔恰恰是将艺术置于具体的历史时代和社会文化中来考察，并将时代和文化作为艺术存在和发展的内在决定因素。正是在这一点上，黑格尔使自己与席勒区分开来，并超越了席勒。

如上所述，现时代对于艺术的“不利于”，首先是从主体精神方面的“反思教养”即“思想的散文”而言的，它影响了创作者处理艺术作品内容与思想的方式。而现在，黑格尔是从作为艺术创作的时代与社会背景的“世界情况”出发，从它对于艺术理想的契合与否来做“利不利于”的判断。具体而言，这种“世界情况”就是“世界的散文”。

黑格尔认为艺术表现的中心首先是“神性的東西”，而神性的东西首先就是统一性和普遍性，同时本质上又具有自己的定性，并不是抽象的概念。如果用具体形象把神性的东西表现出来，就必然出现多种多样的性相，首先是许多个别的神，继而是现实中的人和尘世的事物，但最终都体现在“凡人的感觉、情绪、意志和活动里”，“人的全部同情心连同一切感人最深的东西，人心里面的一切力量，每一种感觉，每一种热情，以至胸中每一种深沉的旨趣”，所有这些具体的人物和他们的生活，才真正是理想艺术的真正领域。⑤但是这些各具定性的人物由于他们所具有的定性，也由于理想本身所要求于自身的那种分化，就必然和整个外在的情境发生关系，从而进入一种“世界”，而且需要这种“周围世界”（umgebenden Welt）;作为它实现自己的一般基础。“周围世界”是由各种具体的“世界情况”（Weltzustand）组成，也即实体性东西的现实存在或精神现实的所有现象，不但包括自然的时空维度、人对自然的利用方式及成果，而且还包括精神方面的巨大网络，例如家庭生活、教育、司法、财政、科学和宗教等等，总之就是“一切情境和行动中的多种多样的道德习俗”⑤。无须过多强调，这些“情况”或现象正是黑格尔伦理学说的主要构成部分。

黑格尔认为这些具体的世界情况既然都是精神现实的现象，要研究它们就必须从意志入手，因为正是通过意志精神才进入现实存在。而意志的独立自足性才是符合艺术的理想的，这种独立自足性表现为普遍性与个体性的直接统一和完整，即人的性格与意志本身就是普遍道德和正义的决定者和表现者，内在主体性和外在客观性融为一体。从把古希腊艺术作为人类艺术史上的完美中心这一一贯立场出发，黑格尔宣称适合于表现理想的个性独自自足的情况只存在于古希腊的英雄时代。因为英雄时代的个体身上的普遍性和个性还是完整统一的，“也很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分裂开来，他意识到自己与那整体处于实体性的统一”。黑格尔认为，英雄们虽然都属于家族中的一员，但同时也都是一个一个的“这个人”，自身是一个整体，一个世界，完满而充满生气，根据自己性格的独立自足性敢作敢当。在那法律还没有壁垒森严的时代，英雄们个人就是法律，他们通过自己的所作所为定义道德和伦理，形成法律和秩序，甚至是创建国家本身，并且能够对这一切行为负责;他们还万事亲躬，通过自己的劳动从身边的环境中获取自己所需要的东西，各种食物、牲畜、工具、武器等等都是他们自己“最亲切的创造品”。总之，英雄们代表了那种时代中的人的一般生存状况：

人见到他所利用的摆在自己周围的一切东西，就感觉到它们都是由他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的（entfremdeten）事物。

……到处都可见出新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，一切都是家常的（einheimisch），在一切上面人都可以看出他的臂力，他的双手的伶巧，他的精神的智慧，或者他的勇气和勇敢的一个结果。只有这样，满足人生需要的种种手段才不降为仅是一种外在的事物;我们还看到它们的活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识。

在黑格尔看来，英雄时代就是一个诗的时代，每个人都独立自足地“生活在诗的气氛里”，理想的艺术也只有在这里才能找到它最合适的现实土壤。当然，问题完全可以反过来看，即：首先是黑格尔自少年时代起就已经在胸中高悬了古希腊艺术的完美图腾，现在不过是从其时代的伦理生活出发，为它的完美寻找一个原因，提供一种解释罢了。

然而，也正是在英雄时代的世界情况的尖锐形照之下，站在他本人所处的上升期现代性社会的立场上，并出于相同的“据于伦理”的言路，黑格尔将现代世界作为诗意的英雄时代的对立面，称它是“散文时代”，称它的世界情况为“散文气味”的。黑格尔早年在《精神现象学》中就已经描绘了这个世界在精神文化方面的普遍性：“在我们现在生活着的这一个时代里，精神的普遍性已经大大地增强，个别性已理所当然地变得无关重要……精神的全部事业中属于个人活动范围的那一部分，只能是微不足道的。”而在客观的社会规训方面，现代人的主体人格在内在的情绪和性格方面固然可以自由无限地伸展，但是无论他如何发出自己的动作，他都只能处在一个给定了的法的秩序中，他只能服從于这些秩序，无法对抗它们，更无法超越它们;他被法律和国家承认，但只是承认为一个抽象的权利的主体，而不是独立自足、具有生动个性的人，在国家面前他和所有其他人没有什么两样，而在私人领域里他的一切癖性特征又都是没有价值的。他只是整个社会结构中渺小的一员，在法律和国家所代表的那种普遍性中，他“在全体中所占的份儿完全是限定的，永远是狭小的”，因而“个人的生命显得是被否定了的或是次要的，无足轻重的”。②③⑤⑥⑦⑧与国家的关系既已如此，他还不得不处于与社会中无数他人的无限依存关系中，“个别的人为了保持他的个别存在，不得不让自己在多方面成为旁人的手段，替旁人的狭隘目的服务”，“他不是以他自己的整体去活动，单从他本身不能了解他，要从他和旁人的关系才能了解他”。②所以，与英雄时代中个体独立地生活、生产、创造的情形相反，现代人的劳动生产也就真正陷入了“异化”状态：

他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品;还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式……他也就因此在他的最近的环境里不能觉得自由自在，因为身旁事物并不是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的……这些事物是由旁人生产的……它们经过一长串的旁人的努力和需要才到达他的手里。③

所以黑格尔说，“在国家中已再不可能有英雄存在”⑨。由于每个现代个体都被编织进国家这个细密的“织物”中，他也就和其他所有个体一样，成为构成这个国家和社会的相互依赖的一经一纬，不得不屈从于已经制度化和结构化的“我为人人，人人为我”的现实。这现实“现出人类生存的全篇枯燥的散文”⑤，其本身“就是每人自己和旁人都意识到的世界的散文”⑥。随着英雄时代的诗的世界情况转变到现代社会的散文状态，个体生存的独立自足性转变为对外在社会结构和成员的深刻依存性;在劳动中感受自我力量与价值并由此对周围世界事物感受如家亲切的情况都转变为劳动和产品都茫然外在、遥不关己的异化体验。黑格尔认为这种个体对外部世界的相对性、依存性都是违背美的理想的⑦，所以在散文世界中“理想形象的范围是很狭窄的”⑧，它对于艺术的生产和发展是不利的，由此黑格尔宣称艺术的衰颓或终结就不再令人惊奇了。

三、 从法哲学的描绘到美学的批判

任何一个黑格尔的读者都不难发现，作为黑格尔美学讲演中现代性叙事的两个重要方面，无论是“思想的散文”还是“世界的散文”，都可以在他的《法哲学原理》中找到准确而有趣的字面映射。例如，《法哲学原理》的第185节和第194节的“附释”部分论述了反思教养瓦解了古代国家，从而带来了以主体性的自由为原则的罗马世界与现代国家，⑨这对应着美学讲演中的“思想的散文”。而《法哲学原理》第三篇第二章《市民社会》，尤其是其中“需要的体系”就是美学讲演中的“世界的散文”理论对应物。不过，当我们像上面这样来寻找二者之间映射关系时，实际上已经颠倒了它们的本来顺序。因为《法哲学原理》本是黑格尔为了讲授课程而编印的教学纲要，出版的版本至迟也在1820年就已完稿;而现存的黑格尔《美学讲演录》则是其学生霍托在黑格尔逝世后所编辑的，其中大部分资料来源于1820年之后的学生笔记以及黑格尔本人的部分讲稿笔记，所以我们应该说黑格尔美学讲演中“世界的散文”的隐喻叙事是对《法哲学原理》中的市民社会理论的挪用，同时赋予它一个文学化的喻名而已。

“市民社会”是黑格尔《法哲学原理》中最具异彩的概念，也是黑格尔伦理学说中最独特的篇章。黑格尔强调市民社会是现代世界的产物⑩，是现代世界的主体在其中实现其自由意志的伦理实体和公共领域，同时也可以说是“一种社会制度、一种独特的现代人类共同体形式，是现代自我之自我实现所不可或缺的”。因为在市民社会的互为手段、相互需求和相互生产的结构体系下，现代个体必须且也只有通过它与无数可能的他者进行交往，才能实现自己的目标和欲求，获得价值承认与客观存在。简言之，黑格尔确实将市民社会视为现代性本身的重要特征⑤，或者说通过对市民社会的构成分析，黑格爾准确地提供了一幅现代性世界的图景。尽管黑格尔并不讳言市民社会本身存在着消极面与缺陷，例如它不可避免地会“产生奢侈”，同时就在奢侈产生的“同一过程中，依赖性和贫困也无限增长”④，但是他总体上倾向于承认市民社会是历史理性在现代基督教世界的必然进阶，“现代世界第一次使理念的一切规定各得其所”④。即便黑格尔没有明确承认市民社会的合理性的话，那么至少他隐晦地承认了它的现实性，它或许不是一个“愉快和幸福的世界”，但确实是“真实自由的政治和社会世界”。⑤所以，黑格尔在《法哲学原理》的序言中把它视为一种“成熟的现实”，或者说是“理想的东西”已经对“实在的东西显现出来”，成为“理智王国的形态”;为了认识这种生活形态的现实，黑格尔认为哲学要做的事情就是“把它的灰色描绘为灰色”。所以，我们可以说《法哲学原理》是一部承认之书，一部描绘之书，它承认市民社会的现实性的存在，继而如其所是地描绘这种存在。

然后，我们就很快地看到黑格尔再度运用其“据于伦理”的原则，将市民社会的伦理理论挪移到他的美学讲演中，用以分析现代艺术的存在和生产的社会语境。而当黑格尔在美学讲演中将市民社会称为“世界的散文”时，这就意味着他几乎抛弃了《法哲学原理》中以承认为前提的、只作“描绘”的价值中立的立场，开始对这种现代性状况进行“批判”。不过，这种批判只是黑格尔关于市民社会的辩证观念的一个维度：一方面仍然保持了他对市民社会的总体上的承认，说“近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理性的”⑩;但另一方面黑格尔敏锐地分析了它在现代人的内在和外在生活上造成的分裂，带来了精神与文化的双重异化。尽管市民社会和现代国家体制客观上承认并保证了个体的自由和权利，但是市民社会中相互需要的体系、机械劳动的方式等等特点形成了一个无形的规训的世界，个体在其中只能被动地跟着走，因而在物质和客观生活的一切方面都不容易见出有任何自由心灵的成分，世界也便成为枯燥的散文了，最终造成个体主观上与客观世界的疏离。“他们并不倾向于认为，他们眼前的社会世界是一个家园。他们并不这样理解，他们也不觉得在这个世界如同在家。”青年时期的黑格尔甚至更尖锐地把市民社会说成是“在两极分化中失掉了的伦理生活”和“一个毁灭的王国”。

不过，虽然现代性的散文世界看起来是铁板一块，壁垒森严，人似乎无法逃其天地之外，黑格尔仍清醒而严肃地意识到人类“永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要”⑩。但是，如何在全篇枯燥的“世界的散文”中恢复个体的独立自足性，继续持存，这显然是一个极其重大而困难的问题。对此，事实上黑格尔在美学讲演中曾模糊地表达过另一个重要的隐喻，即“在家”存在。 这暗示着黑格尔在以“散文”之名对现代性进行批判之后，又以“在家”之喻试图对现代性世界提供一种调适和筹划，这个问题我们只能另文讨论了。

On the Metaphor of Prose and Modernity

in Hegels Aesthetics

WANG Guang-zhou

The School of Literature， Anqing Normal University， Anqing 246011， China

Hegel， one of the creators of modern philosophy discourse， has explored the origin of ancient Greek art in his teenage years， formed the thought principle of “basing on ethics”， and then used it to analyze the nurture of times and the civil society， namely “the prose of the thought”and “the prose of the world”， which are the condition for the existence and production of romantic arts. In this way， his own theory of modernity is formed. Based on historical reason and philosophy， Hegel admits the rationality of the modernity world to realize the freedom of subject， and describes it in his philosophy of rightness and ethics. But only in his esthetic lectures， he has made a clear critique of modernity with the metaphor of “prose” and tried to respond and plan by his notion of “zu Hause zu sein”.

Hegel;aesthetics;prose;metaphor;modernity