批判与维护——论郑正秋电影中的伦理观念

王宇科

（山西师范大学，山西 临汾 041000）

郑正秋作为中国传统的文人，他的电影创作受到中国传统文化，特别是儒家的伦理观念的影响，无论是电影题材还是内容，都关系到家庭与家族的矛盾。在其创作的电影当中既可以看到对于传统家族观念的维护，又可以看到新观念对其的冲击。他渴望通过电影，启迪民智、振兴国家、挽救破败的民族形象，完成知识分子“治世”的抱负。然而电影作为一种产业，需要大量的资金投入，必然要求电影以盈利为目标。这种情况下电影必须向现实妥协，迎合大众的趣味，因此其电影展现出批判与肯定两种相互矛盾的意识。

一、家庭伦理批判与重塑

郑正秋编导的家庭伦理片，表现的是家庭因为意外发生巨变，使原本的道德秩序被打乱从而带来了灾难，又以一种秩序的回归为结果的剧情模式。在电影《孤儿救祖记》中，郑正秋大力抨击传统道德的失位，却没有对这种现象进行更深层次的挖掘，仅仅在道德层面对其进行了简单的评判。事实上，面对这种“礼崩乐坏”的状况，郑正秋没有突破儒家“克己复礼”的思想界限，他试图以一种巧合的方式回归到传统家庭伦理秩序中去化解矛盾，这恰恰反映了郑正秋对于传统父权至上的伦理观念的认同。电影中杨寿昌代表的父亲角色在真相大白之后，将遗产权还给余蔚母子，以一种绝对的权威维护家族的稳定，使正义得以伸张。郑正秋试图通过家庭伦理关系，反映整个社会的伦理关系，在他看来，国家的衰落是因为人们道德的沦丧、价值观的分崩离析，因此其希望通过呼吁“孝与德”这样的传统价值观，唤醒人们日渐崩塌的精神世界，重新整合这个分崩离析的社会。

电影《苦儿弱女》《好哥哥》《盲孤女》《小朋友》等影片同样提倡传统的道德观念。电影《盲孤女》是张石川导演、郑正秋编剧的作品。电影中翠英的悲剧来自家庭与社会，一方面是工厂对于工人的揉捏和压迫，另一方面是家庭伦理的失格，身为继母的陈氏没有扮演好母亲的角色，而是对其百般虐待，让其去工厂做工致使悲剧的发生，而最后的大团圆结局也是因为小奎回归到原有的家庭中。郑正秋以一种家庭伦理的变化来反映社会的变化，原有的家庭秩序被破坏使主人公颠沛流离，而当这种秩序被重新建立起来的时候就会产生一种美与和谐。这种站在传统道德的立场上去教育人民，在已经提倡民主与科学的时代显得有些不合时宜，一定程度上也可以看出郑正秋本人的历史局限性。

二、传统女性伦理观的批判的局限

郑正秋的电影中处处表现出对于女性的同情，早在1913年，郑正秋和张石川拍摄的中国第一部故事片《难夫难妻》就以包办婚姻为题材，抨击封建婚姻制度的陋习，反映了妇女的悲惨命运；之后的电影如《玉梨魂》《上海一妇人》《姊妹花》等一系类影片都表现了女性的悲惨遭遇，他站在道德的立场上对于传统的女性定位展开猛烈的抨击。但是郑正秋对于女性的同情存在局限性，这种同情具有反封建倾向，但却是不彻底的。其对于那些压迫妇女的伦理观念持批判态度，这种批判是站在人道主义观念之上的，其反映女性不幸题材的作品往往是自相矛盾的，虽然可以看出反封建的意思，但结尾却拖着个封建或调和折中的尾巴。［1］电影《玉梨魂》中，何梦霞教导鹏郎读书并与其寡母梨娘相爱。梨娘因为自己是寡妇而拒绝梦霞，梦霞欲终身不娶，梨娘担心自己耽误梦霞欲寻死，被其子发觉才作罢。后梨娘致柬梦霞，希望其移情小姑筠倩，梦霞怕其再度轻生就答应下来，筠倩与梦霞本无爱情，奉父亲和寡嫂之名而勉强成婚，婚后梦霞弃笔从戎，梨娘知道其中原委后，一病不起含恨死去，并将遗嘱交给筠倩，筠倩得知真相后更是感动，抚养其子并告知梦霞，后两人渐生情愫成为恩爱夫妻。不难看出，电影猛烈抨击了儒家伦理下的妇节观念，揭露了封建婚姻制度下不把女人当人看，扼杀人性的实质，但从结局上来看依然在于维护传统的婚姻道德，筠倩并没有反抗他人定的婚姻而是选择顺从，并且还与梦霞产生了爱情。这样看来郑正秋似乎还是不能摆脱传统宗法制的思想限制，在他的笔下，女人从来都是在顺从男人，女人的牺牲就是为成全男人。

郑正秋似乎也认识到了自己的问题，在他的代表作《姊妹花》中，姊妹二人从至亲到主仆的变化，塑造出在男权语境下姊妹相残的伦理悲剧。郑正秋借大宝之口，控诉了世道对于女性的不公、男性的自私与虚伪，女性只是男性欲望的工具，女性毫无自由和独立可言的现状。虽然郑正秋此时已经开始从道德立场上的同情转化为对于社会本身的批判，却依然没有超越空泛的教化和道德的说教，片中姊妹二人欲自我拯救的开放性结局，给予了解读者充分的想象空间，但也表明了郑正秋对于女性抗争态度的暧昧与保守，以及对男权正统观念的不舍。这种情况的出现与当时的社会语境息息相关，首先是20世纪20年代女权主义兴起，女性解放已经成为当时知识分子的一种共识，并认为这是民族复兴的前提；其次在创作理念上，郑正秋对观众始终是不信任的，认为普通大众需要循序渐进的引导，加之出于商业实用主义的考量，过于激进且充满争议的价值观，在其电影中无法成为主流；最后从故事结构上看，郑正秋的电影往往选择一种封闭式的结构，让各个人物、事件都按照一定的因果关系曲折地发展，这种结构导致道德与现实的关系简单化，这种说教式的叙述方式无法探求女性悲剧的根源问题。因此，笔者认为郑正秋虽然意识到了女性命运的悲惨，但也仅仅是从道德层面加以批判，而不是站在女性的视角去表达和抗诉，故事的批判性与和谐的结尾相互矛盾。郑正秋虽然想让女性摆脱“非人”的待遇，但不是使其独立于男性之外，女性依然要为男性和子女活着。儒家的伦理纲常在郑正秋思想里不可谓不深。

三、批判与维护的伦理观念

郑正秋的电影对于教化的功能有着非常明确的认识，并通过家庭伦理表达对社会性主题的批判。郑正秋对于这种社会现实的批判，并没有形成系统的理论或者主义，而是一种停留在道德层面的经世致用，这就导致他的艺术创作的定义是模糊的、笼统的甚至是互相矛盾的，开头抨击了旧道德的种种片段，结尾却又回到了原有的秩序之中。他对于女性的遭遇抱有同情，但对于女性独立的态度却趋向保守。郑正秋固然对封建社会中最腐朽的陋习，诸如包办婚姻、冥婚等深恶痛绝，但这并不代表其完全否认封建婚姻制度，而是在男权思维下审视女性，力求女性达到男性的审美要求。

郑正秋的电影观念是“营业主义加上一点良心”，这注定了他的电影首先要以盈利为目的，这也必然导致其电影要依附于大众的审美需求，力图从实业救国的理念出发，主动承担宣扬社会道德、巩固社会秩序的责任；并且电影的发展需要社会的稳定、经济的繁荣，这也决定了其电影的革命性必将是保守的。即便如此，郑正秋的电影也没有显露出粗制滥造，而是通过儒家论理达成对良心主义传统的情感构建。现在看来，郑正秋电影中的伦理观念是保守与落后的，甚至有迎合大众趣味的嫌疑；但不可否认的是，郑正秋以电影的形式对旧的伦理道德造成了冲击，其对于传统的批判总是带有一丝妥协与暧昧。郑正秋本人早期受到的儒家教育，致使他对传统的道德观念存在根深蒂固的认同，后期受到左翼人士的影响，其电影愈加向现实主义靠拢，电影的革命性愈加强烈。

不可否认，郑正秋是中国电影的一个里程碑，他开创的家庭伦理剧开了中国通俗剧的先河，影响和启发了一代甚至几代人，之后的蔡楚森、谢晋都受其影响。他的电影伦理观植根于道德之中，对现实社会人性的黑暗进行批判以达到教育大众的目的，虽然批判存在局限性，但在当时过度追求娱乐盈利的年代，可谓电影界的良心。

［1］李晋生.论郑正秋（下）［J］.电影艺术，1989（2）：36-42.

［2］胡泊.郑正秋电影漫谈［J］.新疆艺术学报，2004（2）：57.

［3］李晋生.论郑正秋（上）［J］.电影艺术，1989（2）：36.

［4］胡克.中国电影理论史评［M］.中国电影出版社，2005：81.