宋代游记中的审美建构与考察

2018-02-25郑鹏

信阳师范学院学报（哲学社会科学版） 2018年3期

郑鹏

(华中师范大学历史文化学院，湖北武汉 430079)

中国古代很早便开始了对自然进行审美，人们讴歌、亲近自然，创造出独特的山水林泉文化[1]。宋代山水登临之风大盛，时人更是对山水极尽搜访，“予尝恨游观山川皆前贤所称，图籍所著者耳，未能索幽访异，舆音马迹之外，得古人所遗绝境，一寓其目，状其名物，与好事者传之无穷也”[2]182，甚至有“看尽世间好山水”[3]281-282的理想志趣。在尚游的背景下，宋人创作了大量的游记，形成了独特的审美性自然观。这种审美观伴随着宋人的游赏活动不断普及，成为其时代人普遍的文化行为与知识表达方式[4]431。

对于宋代游记审美，学者多有研究，如韩玉奎的《山水游记探美》[5]、周冠群的《游记美学》[6]以及程相占的《中国环境美学思想研究》[7]。韩玉奎是较早以美学为视角去考察游记，将游记之美分为意境美、语言美及结构美三类，同时亦选取经典游记作专门的美学赏析，涉及宋代的有《记承天寺夜游》《游褒禅山记》《入蜀记》。周冠群直接冠之以“游记美学”，其对游记的美学探索更具系统性，文中“贵在美的发现”更是道出了游记美学的真谛。除著作外，张瑛直接以美学为视角对游记进行考察[8]，叶娇、陈斌则以陆游为对象考察其游记中的美学价值[9]。宋人对游记的创作，全面反映这一时代审美性自然观的同时，更累积了宋人对于审美的体验与认知。这种体验与认知包括了宋人于游记之中的审美方式、审美感受以及审美思想等问题。要解决宋人游记之中与审美相关的诸多问题，我们借用阿诺德·柏林特《环境美学》中的相关理论进行分析。一是审美描述的文本问题，即通过描述美学来重新认识宋人游记；二是宋代游记中的审美对象问题，即在宋代游记之中，宋人在欣赏什么？其审美的对象又是什么？三是宋代游记中的审美参与问题，即关注宋人于游览中审美态度以及审美方法。

一、描述美学与宋人游记

描述美学是阿诺德·柏林特在其著作《环境美学》中提出的概念，它是在美学领域不断扩大的背景下形成的，既是一种研究美学的方式，一种新美学，又是一种写作方式[10]26-27。描述美学的产生是针对审美而言，“通过自我投入(self-contained)的研究方法，描述美学提供了一种合理且有效的方式来表达审美需求”[10]27。宋代游记承载着宋人在行游过程当中的审美表达，作为一种写作方式，与阿诺德·柏林特的描述美学颇为类似。思考阿诺德·柏林特描述美学中的相关概念、特点以及写作方式，与宋人游记进行对比，可以发现两者极为相似，甚至可以视为一物。

宋人游记作为中国古代散文的一个门类，是地理与文学的结合体。其中文学方面，“是指作品不是纯客观地模山范水，而是进行文学性的描绘，景中有情，事中见理，或者通过山水描摹，透露出作家的思想境界，感情流向”[11]。描述美学是对艺术及审美体验的记录，这种记录包括了人对环境感知的审美描述以及在审美描述基础上的哲学思考。“描述美学结合了敏锐的观察和动人的语言，以推动读者去感受生动的审美体验”[10]26。如《泛舟班塔姆河》中的有关描述：

两岸遍是层次分明的灌木丛，有些装饰精美的窗格上点缀着朱红色豆荚，如同点彩画派作品中缤纷的笔触。还有深红色的叶子，密密麻麻的橙色和深紫色豆荚。树皮和草茎的色调如此微妙而丰富，以至于无法一一叫上名来。沿途种植的蔬菜倒映在水中的景色，让人产生一种奇怪的感觉，仿佛它不是世间的产物。水上所有的一切都原原本本地被投射到水下，这让我觉得自己正行走在两个对称世界无形的边界线上。[10]30

描述美学能够吸引读者，使其感受作者经历的审美体验，宋人游记也是如此。如南宋张栻的《南岳游山唱酬序》的有关描述：

同游仙人桥，路并石，侧足以入，前崖挺出，下临万仞之壑，凛凛不敢久驻。再上绝顶，风劲甚，望见远岫，次第呈露，比昨观殊快。寒威薄人，呼酒举数酌犹不胜，拥毡坐乃可支。须臾，云气出岩，复腾涌如馈馏，过南岭，为风所飘，空蒙杳霭，顷刻不复见。[12]623

阿诺德·柏林特还认为“沉思和冥想在描述美学中也占有一席之地。传达感受的过程中，描述总带有与观察者自身相关的意义”[10]27。如《盛夏午后的诺福克》中作者避暑鹰巢酒吧，其中的环境就使得作者回忆起了几年前，“那时我和几个观光朋友从外面游玩回来，偶尔走进这个酒吧也享受了同样的宁静”[10]45。这种在审美中交织的回忆在宋人游记中亦有体现，如《吴船录》中记载范成大行至鄂州时，集会南楼，正值中秋，同样的中秋之月，让作者回忆起了自身往昔游子生涯中，“通计十三年间，十一处见中秋”[13]223。

知识与沉思一样，丰富着描述美学中的审美感受，阿诺德·柏林特认为“科学知识能增强对某些事物的感受力，从而发现其美”。这种对知识的重视，反映在宋人游记上，即是各种知识与行游活动的结合，如《入蜀记》中记载的各种游赏活动，诗词知识就巧妙地融入陆游的游赏之中，使其审美更具特色，如其泛彭蠡口时引李白诗“开帆入天境”，过新丰时记唐人诗“再入新丰市，犹闻旧酒香”，泊水洪口时记王文公诗“东江木落水分洪”[14]97。

审美描述与宋人游记，无论是其审美体验上，还是人与环境的审美表达上，都极为类似。并且阿诺德·柏林特在《环境美学》中说明描述美学所引用的五个个案，《泛舟班塔姆河》《车行春雨中》《盛夏午后的诺福克》《利奇菲尔德林中的秋日漫步》以及《湖上滑雪》，从体例上看皆是游记。故我们可以这样认为，游记在某种程度上就是阿诺德·柏林特所认为的描述美学。

二、宋人游记中的审美对象

宋代游记是宋人审美体验的记录，考察这种审美体验，我们不能不先要了解宋人于游记中的审美对象，即宋人在行游当中的审美观照的对象是什么？在说明这个对象之前，先看几则宋人的游记。

又数里，入龙口谷，山色回合，林木苍翠，绕观俯览，遂忘箠辔之劳。翊日，饭于林虑，亭午抵桃林村，乃山麓也。泉声夹道，怪石奇花，不可胜数。[15]588(柳开《游天平山记》)

舸经舫纬，艇绘牒缕，细声窈眇，豪唱激越，宛转一州间，随地而胜，随胜而赏，无不得所求，具区虽大，不暇观也。[16]200(叶适《湖州胜赏楼记》)

翠盖亭亭，芳气菲菲。鹭惯圆沙之宿，鱼便密藻之依。蛙蚓鸣争而鼓吹百万，鸳鸿来下而斓斌舞衣。云断而霞散锦绮，风平而月漾玻璃。[17]1(刘宰《漫堂赋》)

从上述游记节选的内容中，可以看到游者们的游赏对象不仅有回合的山色、苍翠的林木等自然景色，还有“环翠亭”“舸艇”等人文景观；不仅有“菡萏红白，错如布棋”的静态景观，还有“蛙蚓鸣争”“鸳鸿来下”等动态风景。可见在宋代的游记中，宋人的审美观照对象十分广泛，其感知对象不仅有自然环境，还有人文环境。宋人对游览对象进行审美时，常常身入其中，看到的、听到的、触摸到的，甚至于心灵感受到的，都成为游览中的观照对象。宋人在游赏中观照的对象，随游者的行程，渐渐移动，不断扩展，如登山游记中，登游的每一层山，景色都不一样，变化万千。同时，在宋人的游览中，观照的对象是没有界限的，如果给它强加一个边界的话，那么游者感知的界域就是宋人审美对象的边界。如此，这个审美对象与阿诺德·柏林特《环境美学》中的环境是一致的。

美学所说的环境不仅是横亘眼前的一片悦目景色，或者从望远镜中看到的事物，抑或被参观平台圈起来的那块地方而已。它无处不在，是一切与我相关的存在者。不光眼前，还包括身后、脚下、头顶的景色。更进一步，美学的环境不仅由视觉形象组成，它还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝拖曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摩的感觉，以及从四面八方传来、吸引注意力的听觉等等。但同时，环境也不是知觉意识的泛化，它具有鲜明的属性。比如从脚底感受到的土地质感、松针的清香、潮湿河岸散发出的肥沃气息、踩着土地传来的舒适感、走过小路时的肌肉感受和伐木场、田地的空旷感等等。[10]27-28

环境在阿诺德·柏林特那里无处不在，不仅能够被视觉看到，而且能被触觉感受到，不仅是在感知者的眼前，而且在其身后、脚下以及头顶。这与在游记中描述的环境一样，既有远观看到的，如《天台山习养瀑记》写瀑布之景，也有触觉感受到的，如《游汤泉记》中沐浴汤泉之中的舒适。郑志道在《刘阮洞记》中，更是囊括了看到的、听到的、闻到的，甚至尝到的等多种方式感知的环境。

微风过之，余音清远，飘飘然犹锵珮环而朝玉阙也，遂名之曰“鸣玉涧”。涧之东有坞，植桃数畦，花光射日，落英缤纷，点缀芳草，流红缥缈，随水而下，此昔人食桃轻举之地也，遂名之曰“桃花坞”。自坞以北，行数百步，攒峰叠翠，左右回拥，中有涧流，随山曲折，而游人之道从之，及水穷而道尽，则有罅清彻，渊澄可鉴毛发，群山倒影浮碧摇荡，中有洞门，潜通山底，其深不测，虽淫霖瀑注而不盈，大旱焦山而不涸，此等僧见金桥之地也。[18]399-340

对于环境这个审美对象，其属性在西方人那里有一元、二元之分。阿诺德·柏林特主张“自然之外并无一物”，强调环境的一元属性，认为环境具有极大的包容性[10]8。洛克等人强调环境的二元属性，即认为环境始终外在于人，属于外部世界。宋代是儒道佛三教合一的时代，倡导三教合一是宋代思想界的基本特征[19]。宋人游记中的环境观就深受三教思想的影响，其中儒家、佛家、道家的自然观常被引入宋人对环境的认知上。佛家尊重自然，如自然界的水流花开，即与其理念中的“一花一世界”的认识极为切合[20]；道家崇尚自然，主张人与自然的平等，庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”即是如此；儒家顺应自然，《中庸》认为“万物并育而不相害，道并行而不相悖”是也。在三家思想的影响下，宋人于游记中展现出来的环境观是主张尊重自然、顺应自然，以达到人与自然的和谐。可见，在宋代游记中所描摹的环境，不同于洛克学派的环境二元论，即人与环境的对立，也不同于阿诺德·柏林特的环境一元论，“自然之外并无一物”，而是介于两者之间，呈现出一种过渡的形式。

三、宋人游记中的审美参与

在中国古代，很早便对环境产生兴趣，《诗经》中有大量环境的描绘，“桃之夭夭，灼灼其华”描述的是三月桃花，“蒹葭苍苍，白露为霜”描述的是九月芦荡，虽然大量的自然描写用以比兴，但却体现了先秦时代人们对环境的审美观照。宋人尚游，有“看尽世间好山水”的理想志趣，游记正是这种理想志趣之下承载了人与环境的审美体验。它不仅包括了宋人对环境的体知，而且包括了宋人对环境的认知，这种体知和认知，代表的即是宋人对于环境的审美。这种审美，我们总结为“林泉之心”和“身及山川而取之”。

1.林泉之心

在对环境进行审美时，审美态度和审美胸襟十分重要，审美态度在每个时期都有自身的特点，“处于每个历史阶段中的社会都有自身独特的审美方式，这与各自不同的文化传统、心理定式及世界观相呼应”[10]51。宋代人对环境进行审美时，亦有自身独特的审美态度和审美方法，其中郭熙提出的“林泉之心”的审美命题是宋人观照自然审美态度的代表。郭熙是北宋中期著名的山水画大师，《临泉高致》是其绘画创作经验的总结。《林泉高致》不仅记录了郭熙的山水画创作技巧和理论，而且传达了郭熙观照自然的审美总结，其中“林泉之心”正是郭熙审美观照的核心。郭熙于《林泉高致》中云：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[21]75郭熙认为在拥有“林泉之心”时去观照山水之前，还有“林泉之志”，郭熙道：

白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉。[21]71

“林泉之志”表明人们对自然山水的向往，宋人喜游，“自少喜为山水之游，凡所至有名山胜概，虽遐险必造焉”[22]443。“林泉之志”正是这种尚游思想的集中体现。在总结宋人尚游现象的同时，“林泉之志”其实也代表了人们观照自然的一种态度，即带着喜欢的心态去欣赏自然、观照环境。而这种审美观照，其实是最初级、最普遍的。带着这种“林泉之志”对自然进行审美，虽然也能产生审美，但极容易使人执着于环境物欲的层次，对环境产生诸多功利性的要求，从而不能达到对环境真正的审美。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此”[23]18。对于声色味欲等感官愉悦的享受，会导致人们贪得无厌的追求，使人失去正常的本性，沉溺于物欲追求中而失去正常的感觉，得不到正当的享受，反而感受不到美了。故而郭熙在“林泉之志”的基础上提出“林泉之心”。“林泉之心”强调以虚静的心态去观照自然，从而发现自然之美，这种“林泉之心”正是“林泉之志”的发展和升华。

同时，“林泉之心”是与“骄侈之目”相对应的，“骄侈之目”是指人们用功利性的目光去观照山水，这样看到的自然只是自然的外在形式以及对自身有利与否的物质价值，这样观照而来的自然，很难发现其深层次的美，故“以骄侈之目临之则价低”。“林泉之心”是对“骄侈之目”的超越，游览者要以与自然融为一物的虚静的心态去观照自然，与自然产生共鸣，这样的观照才具有高度的审美价值，故“以林泉之心临之则价高”。

宋人观照山水的“林泉之心”是有自身的发展源流，其根源乃是受老庄“玄览”“心斋”思想的影响。老子的“玄览”以及庄子的“心斋”“坐忘”，强调以虚静之心去观照和体验外物，即人只有在虚静的状态下，才能够看到自然万物的发展变化，观照到其本源。这种审美态度，奠定了中国传统美学中的自然审美观，后世的“以玄对山水”[24]618“澄怀味象”[25]202“妙悟”[26]23以及“妙造自然”[27]等审美观，皆是在此基础上的继承和发展。以虚静之心去观照自然的审美态度，在宋代又演变成郭熙的“林泉之心”，注重以“林泉之心”去体悟自然，从而与自然融为一体，这种天人合一的审美态度，是宋人游记中环境审美的核心。如曾巩的“醒心而望”：

或醉且劳矣，则必即醒心而望，以见夫群山之相环，云烟之相滋，旷野之无穷，草树众而泉石嘉，使目新乎其所睹，耳新乎其所闻，则其心洒然而醒，更欲久而忘归也。[28]276

如苏轼游赤壁时的“心若羽化”：

月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。[29]448

如欧阳修滁州之游的“太守之乐”：

已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林荫翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。[30]576

这些在审美参与的深层体验中，游人观照的不仅是感官所能感知的审美愉悦，而且注重的是在环境审美中，人与环境相融的一刹那，审美也就产生了。这与阿诺德·柏林特所言的“我们能体会到当自己的身体与环境深深地融为一体时，那种虽然短暂却活生生的感觉”是一致的。这种感觉就是苏轼“心若羽化”的赤壁之游，就是欧阳修“太守之乐”的滁州之游，就是以“林泉之心”观照自然的审美体验。“林泉之心”，这种纯粹自然的审美心胸，还与艾伦·卡尔松的“如同自然般加以限定”亦有一定的相关之处。艾伦·卡尔松的“如同自然般加以限定”是指对自然的审美欣赏便是将自然如同自然般欣赏[31]42，两者在自然审美中都强调“自然”因素。艾伦·卡尔松认为欣赏自然时要充分运用自然知识，“林泉之心”认为欣赏自然要有纯粹自然的审美心胸，两者一个强调知识，一个强调心境。我们认为在环境审美中，纯粹自然的心境和具备与自然相关的一些知识，都是十分必要的。

2.身及山川而取之

对于环境进行审美的方法很多，不同历史阶段的环境审美各具特色，在实际的审美过程中，各种审美方式复杂地交织在一起，审美经验的描述也远非一种审美模式所能承载。而这种区分目的是为了反思和清除在审美过程中非恰当审美方式以及相关理论与思维方式的禁锢，从而建构更加符合人与自然和谐关系的审美方式。在西方审美世界里，学者们分别在各自的领域对环境审美进行探索，提出了不同的审美模式，如艺术模式、自然环境模式、参与模式等。宋代人对环境的审美自有其独特的方式，这种方式就是郭熙总结的“身及山川而取之”的审美模式，他在《林泉高致·山水训》中云：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。[21]86

所谓“身及山川而取之”的审美模式不是以自身之成见、自身之利益去观照山水，而是将自身融入山川中，以自然之心去观照自然，如此方可观得“真山水”。“身及山川而取之”是郭熙对山水画做出的经典性概括，即画山水，需要身入实地，对山水进行审美，才可得到“山水之意”。游记的创作同样需要“身及山川”方能取得，鉴赏性的体验是审美描述的核心，也是游记记录的核心，这种体验的获得，就需要人们的“身及山川”。这种“身及山川而取之”的审美模式，于游记而言，是符合其真实性这一特点。宋代人的“身及山川而取之”的审美模式，是与阿诺德·柏林特的参与模式相似的，都需要人积极地参与其中，从而获得真实的审美感受。在阿诺德·柏林特那里，这种审美体验“无所不包”，看到的、听到的、触到的，甚至是思考到的，都成为阿诺德·柏林特参与模式中的审美体验。郭熙的“身及山川而取之”的审美模式在重视视、听、触、思等方式取得审美感受的同时，更加注重心灵与环境的融合，更加注重对哲理、人生的思考。

四、结语

宋代人对游记的创作内容的进一步丰富，从而完善了承载美学的表达文本。宋代人在注重审美中自然因素的同时，亦十分重视观照中的人文要素，则拓宽、加深了对审美对象的认知。同时，宋代人认为对于山水，“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，因此要以“林泉之心”去观照山水。宋代人还认为只有直接与山水接触，融入山水之中，“身及山川而取之”，才能对美有更好的体验和感知。

参考文献：

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