王运熙先生对钟嵘《诗品》研究的贡献

杨 明

(复旦大学 中文系，上海 200433)

在我国，对于钟嵘《诗品》的研究，应该说始盛于二十世纪的二三十年代*1914至1919年间，黄侃先生在北京大学授课时，曾为《诗品》撰写笺疏，系未完稿。其稿发布于1919年《尚志》第2卷第9期，题为《诗品笺》。所笺疏者，为《诗品序》“气之动物”至“有芜漫之累矣”部分。但当时此文流传不广。至1925年黄氏《文心雕龙札记》、范文澜《文心雕龙讲疏》面世，二书之《明诗》篇皆征引黄氏《诗品讲疏》，于是黄氏为《诗品》所作之笺疏方逐渐广为人知。见杨焄：《黄侃〈诗品讲疏〉探原》，《安徽大学学报》(哲学社会科学版)2016年第4期。。1949年以来，尤其是“文化大革命”期间，曾一度萧索。而自二十世纪七八十年代之际开始的二十余年内，却出现了一个热潮，出版和发表了许多高质量的校勘注释成果以及论文。在这里面，王运熙先生的贡献十分引人瞩目。王先生的有关论文，专就《诗品》研究中的难点而撰写，提出问题，解决问题，令人觉得惬心快意。此外，在王先生和顾易生先生共同主编的七卷本《中国文学批评通史》之《魏晋南北朝文学批评史》卷内，“钟嵘〈诗品〉”一章系先生所作，凡五万余字，对钟嵘的生平、《诗品》所持的思想艺术标准、《诗品》对历代五言诗的评论及其特征，以及钟嵘诗论与刘勰诗论的异同，做了全面的论述，不啻为一部《诗品》研究的专著。本文拟着重介绍两个方面，一是对于《诗品》推溯诗人源流这一义例的研讨，二是关于钟嵘论诗所持思想艺术标准的论述。

钟嵘《诗品》在体例上有一项颇为重要，即评论诗人时推究源流，指出其渊源所自*钟嵘《诗品》标明源流的诗人凡三十六家，均为重要或比较重要者。。而也正是这一点，颇为后人所非议。王先生对此做了很好的阐释。

对于钟嵘此种做法，虽然以“辨章学术，考镜源流”为职志的史学家章学诚给以高度评价，称赞其“深从六艺溯流别”，“最为有本之学”[1]559，但明清以来，指摘非议者亦复不少。胡应麟认为这种做法与张为作《诗人主客图》一样“谬悠”[2]273，《四库全书总目提要》卷一九五也说“不免附会”[3]1780。也有论者虽赞同此种辨释源流的做法，但认为其所区分者“恒谬”[4]1。当代大家钱锺书先生也以为其“牵强附会”。钱先生的意思，是说大致区分流派，未尝不可，但像钟嵘那样将许多诗人一一“指名坐实，似为孽子亡人认本生父母”，便难免固哉高叟之讥了[5]1445。

平心而论，此类指摘，并非没有道理。但如果将《诗品》作为科学研究的对象，那么就不能只停留在价值判断的层面上，而是要探究钟嵘的本意是什么，他为什么会那样做，有无必然的缘由，假使钟嵘所说不够恰当，那么这不恰当是怎么造成的。这就是一种“释古”的态度。王先生正是本着这样的立场，进行了深入的研究。

首先，王先生指出，钟嵘所谓源出于某某，并不是如《四库全书总目提要》所讥的那样，“若一一亲见其师承者”，不是说诗人特意学习某某，而是说其作品的体貌特征与前代某某相近似。王先生说，《诗品》在指陈源流时，在一部分场合明确使用了“体”字。如评《古诗》：“其体源出于国风。……文温以丽，意悲而远。”评王粲：“其源出于李陵。……在曹、刘间别构一体。”评张协：“其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言。”评谢灵运：“其源出于陈思，杂有景阳(张协)之体，故尚巧似。……”评曹丕：“其源出于李陵，颇有仲宣(王粲)之体则。”评张华：“其源出于王粲。其体华艳，……”这个“体”字，就是指作品的体貌特征。比如张华诗风格“华艳”，故源出于“文秀”的王粲；张协诗“巧构形似之言”，谢灵运诗也“尚巧似”，故“杂有景阳之体”。按张协描写雨景的诗颇为著名，谢灵运描写的是山水风光，二者题材并不一致，但都具有力求“形似”、写物真切的特征。有时钟嵘虽然不直接使用“体”字，如评阮籍云“其源出于《小雅》，无雕虫之巧”，但实际上也是从体貌特征立论。总之，王先生认为，钟嵘《诗品》源出某某的意思，是说体貌的相似。从体貌异同的角度评论诗歌诗人，是《诗品》的一项重要内容。

这里必须提到王先生的《中国古代文论中的“体”》这篇重要文章。该文于1962年就已写出初稿，1985年又加以改写。

“体”是古人论文时使用得非常广泛的一个字眼。曹丕《典论·论文》说“文非一体”，下面即举出奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八种，那么其“体”相当于今日所谓体裁。陆机《文赋》说“体有万殊”，下面举出诗、赋、碑、诔等十种，也是指体裁。除此之外，所指还宽泛得很。比如可以指题材(如有关妇女闺阁者谓之玉台体、香奁体)，可以指某种修辞手法(如所谓“风人体”，系运用一种特殊的双关手法，《吴声》《西曲》中甚多，又如《文镜秘府论·地卷》引崔融“新定诗体”中的“映带体”也是指一种双关手法，“婉转体”指颠倒词序，“菁华体”指借代、借喻)，可以指声调格律(如古体、近体、永明体、齐梁体)，等等。总之包含很广，并无严格确切的定义。可以说，“体”就是体貌、样子之意。凡物成形则有体，有体则有其形貌。诗歌文章也是如此。而诗文是由内容和形式的方方面面、各种因素所融会形成的，这方方面面都可以用“体”来指称。王先生的《中国古代文论中的“体”》在观察、辨析了自建安时期直至元明以来的大量书证之后，强调指出，“体”字除了指体裁、形式格律之外，还有一种情况，即不是指内容形式的某个方面，而是指说内容形式的总体，指内容形式各方面融会之后呈现的总的面貌，那往往就类似于今日所谓风格。王先生进一步说，“体”可以指各种体裁的风格，如《文心雕龙·定势》说：“括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；……此循体而成势，随变而立功者也。”也可以指作家个人的风格以及流派风格、时代风格等。指个人风格的，如陆机《文赋》所谓“体有万殊”除了指体裁风格之外，还包括“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”；又如《文心雕龙·体性》说的典雅、远奥、精约、显附等“八体”，乃是由于作者个性、个人因素(才、气、学、习)不同而形成的不同风格。指流派风格的，如萧子显《南齐书·文学传论》说南齐时诗文“略有三体”。指时代风格的，如《文心雕龙·时序》说曹魏时“正始余风，篇体清淡”。正是由于王先生对于古代文论中“体”这个语词做了细密深入的分析，正确地解释钟嵘《诗品》“其体源出于某”“其源出于某”的含义便有了可能。王先生还进一步指出，钟嵘这样做，并不仅仅是他个人所独具，而是时代风气的产物。南朝诗人喜模拟前人诗作，其中就有模拟其风格的成分；而南朝文论家在论述作家、流派和一个时代的文学特色时，也常常是从总体风貌的角度加以概括的。只是由于钟嵘著为专书，并将“体出于某”作为其书的一项重要义例，因此就特别引人注目，也就容易招致议论。

从这样的认识出发，王先生对《诗品》论诗人源流的内容加以具体细致的阐释。

王先生说，《诗品》推究五言诗的源头，分为源出《国风》《小雅》和《楚辞》三者，而这三者实际上就是《诗经》和《楚辞》两个源头。而将《诗》《骚》视为历代诗赋之祖，认为汉魏以来的作品“原其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》”[6]1778，正是南朝人普遍的观点。《文心雕龙·辨骚》提出作文应宗经和酌《骚》，“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇”，虽然不是直接论述文学的源流发展，而是从指导写作的角度来谈的，但实际上也是表达了祖述《诗》《骚》的意思。

王先生对钟嵘标示源流的三十余位诗人之所以归于某系某派的缘由，进行了细致的分析，推测钟嵘的本意所在。

钟嵘的归纳，并不都说明理由，今天读来，有的觉得是颇难理解的，王先生对此都提出了自己的看法。比如《楚辞》的特征之一是文风艳丽，因此班姬“文绮”，王粲“文秀”，还有潘岳“烂若舒锦”，郭璞“彪炳可玩”，张协“词采葱蒨”，张华“妍冶”，鲍照“靡嫚”，沈约“工丽”，等等，都归入《楚辞》一系，但是曹丕、应璩、陶潜等人，钟嵘认为他们的诗作总体而言是比较质朴的，却也被列入《楚辞》系统，这是为什么呢？颇使人迷惑。王先生说：“推想起来，曹丕一支作家诗风质直，还有俚俗之病。俚俗不高雅之病，在钟嵘看来，当然不可能源出典雅的《诗经》。《楚辞》好用楚地方言俗语，《招魂》、《大招》等篇描写也较为通俗。汉魏以来，辞赋作品中有通俗一类。现存的如曹植《鹞雀赋》、束皙《饼赋》等都是颇为通俗的。(荀卿《赋篇》、《成相辞》也较为通俗，可见此类俗赋渊源于先秦。)应璩、陶潜的部分诗篇，富有诙谐风趣，也与俗赋的俳谐作风接近。”[7]555王先生认为，这些事实，说明钟嵘大约认为曹丕、应璩、陶潜等渊源于《楚辞》中的通俗篇章。王先生又说，曹丕诗歌大多数是乐府诗，其诗歌语言之质朴通俗，实际主要来源于汉代无名氏的乐府诗(其中包括不少民歌)。但钟嵘轻视汉乐府诗，不予品第，也未有齿及，于是就将其归源于《楚辞》了。王先生的解释当然是一种推断，但却是很有启发性的。他认为钟嵘将这一支归源于以艳丽为主要倾向的《楚辞》，是不恰当的，显示出很大的片面性。但王先生并不简单地加以批判就算了，而是努力推求钟嵘这么做的缘由，加以解释，这就是“释古”的态度。

在这方面，王先生的论文《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩解》尤其令人叹服。该文作于1977年。陶潜在《诗品》中被列为中品，钟嵘说：“其源出于应璩，又协左思风力。”出于应璩之说，历来不得其解。宋代叶梦得《石林诗话》批评钟嵘浅陋。他认为陶诗的题材、主题根本与应璩不同，应璩《百一诗》意在讽刺在位者，而渊明脱略世故，超然物外，根本不会为“区区在位者”累其心。而且陶潜本无意于以诗获取名声，因此也不可能去模仿某人。叶氏对于钟嵘推究源流的着眼点没有正确认识，以为钟嵘是从题材和模仿学习的角度立论，因此王先生批评他没有将《诗品》的义例弄清楚。也有论者企图对“出于应璩”加以解释。如明代许学夷《诗源辨体》卷六举出两点：一则说应璩《百一诗》有用鱼、虞韵者，陶潜也如此；二则说应璩《三叟诗》简朴无文，诗中有问答形式，因此与渊明诗之口语化相近。又近人古直《钟记室诗品笺》认为应、陶诗都多讽刺，所以钟嵘以陶出于应。又陈延杰《诗品注》认为二人的诗都多用《论语》。郭绍虞先生《中国文学批评史》则说，钟嵘评应璩曰“善为古语”，评陶潜曰“笃意真古”，因此系陶潜于应璩。谈得比较具体详细的是逯钦立先生。其《钟嵘〈诗品〉丛考》第五节《论〈诗品〉标准》从钟嵘评应、陶二家诗作时相似的用语“华靡”“真古”“质直”三者出发，并结合二家的诗作，加以分析。逯先生认为钟嵘看到应、陶都有个别词藻华美的句子，故曰陶出于应。他说钟嵘之定应、陶关系，“不特准乎通篇，抑且准乎单句，即不特准乎诗体，抑且准乎其所用之文所谓词藻者也”[8]483。逯先生又认为应、陶二家诗都有称引古义古事以进行讽劝之作，又都有述世间琐事而以类似白话之语出之的诗作，因此钟嵘所论并非无理。逯先生的论述较上述诸家为详，且有灼见，实为可贵，但似缺少概括，且说钟嵘凭单句、词藻以定继承关系，论据不足，缺乏说服力。

王先生分析前人的种种意见，认为从用韵的角度、引用《论语》的角度来谈继承关系，未免支离破碎；而从语言之简朴、风格之古朴角度着眼，则颇有见地，比较中肯。他着重指出：所谓陶诗源出于应璩，并非就题材、主题立论，而是从诗歌的总体风貌着眼。这就抓住了问题的关键所在。

陶潜的诗作，在南北朝时一般人都以为是文采不足的，钟嵘虽指出陶诗中也有文辞较为绮丽者，但总的说来，还是肯定时人“质直”、如“田家语”的评价的。陶诗质朴的一面，是主要方面，那就与评曹丕的“鄙质如偶语”、评应璩的“祖袭魏文，善为古语”桴鼓相应。古语，即古朴之语。因此王先生说：“三家的诗，其体貌特征都是质朴少文，从这个角度来说明三家诗的渊源关系，从《诗品》全书的义例来说，是完全讲得通的。”[9]42王先生还将应璩、陶潜诗做对照参读，分析其具体的特色，指出二家相通的两点。一是语言通俗、口语化，有时还带一点诙谐的风趣。如应璩的《三叟诗》与陶潜的《责子》，题材、主题不同，而“风格何其相像”[9]43！又举出应璩的《百一诗·下流不可处》与陶潜的《饮酒诗·清晨闻叩门》，二者都用主客问答的方式，尽管主旨不同，但风格也非常相似。二是二人都喜欢用通俗的语言说理发议论，或是全篇议论，或是部分语句议论。也举了好些实例。王先生的这篇论文，可谓对《诗品》中这一难解的问题做出了令人信服的说明，在学术界发生了较大的影响。

以上所述，笔者以为是最能体现“释古”精神的亮点，解决了长期以来存在的疑惑，是对《诗品》研究的重要贡献。

关于钟嵘评论诗歌的思想艺术标准，王先生的研究也显示出独到而深刻的识见。

王先生认为，钟嵘对于诗歌的内容、情志方面的要求是比较宽泛的。他说，钟嵘对某些具有明显政治内容和讽喻的诗作加以肯定，但从主导倾向看，钟嵘并不强调诗歌为政治教化服务，并不执着于汉儒“吟咏情性以讽其上”的传统。这正是文学进入自觉时代的表现，与时代风气是一致的。王先生又说，对于反映社会动乱、人民苦痛的诗作，钟嵘并不重视。汉代乐府中有不少描写下层人民生活的作品，钟嵘根本不予齿及。建安诗人有一些反映动乱和民生苦难之作，钟嵘也不重视。这也是与时代风气一致的。钟嵘颇赞美“建安风力”，但那是称赞建安诗歌风清骨峻即明朗刚健的艺术风格，并不是指思想内容。学术界曾流行这样的观点，即“建安风骨”主要是指那些反映社会现实、抒发建功立业志向的作品而言。王先生认为那是误解，他说古人——包括钟嵘——所说的“建安风骨”“建安风力”并非那样的意思，而只是指作品呈现的艺术风貌而言。王先生说，建安诗歌中反映社会动乱和人民痛苦的作品，如人们常常提起的曹操、曹植、王粲、陈琳、阮瑀、蔡琰所作的若干篇，钟嵘都不重视。曹操、阮瑀被列于下品，陈琳、蔡琰根本不提。对曹植、王粲的评价虽然很高，但并未特别提及那些反映现实之作。王粲反映汉末动乱的《七哀诗》在《诗品序》里被作为“五言之警策”提出，但王先生说，这首诗篇之所以在南朝广为传诵，是由于人们欣赏抒发眷恋故国之情的“南登霸陵岸，回首望长安”之句，而不是重视“路有饥妇人，抱子弃草间”那样对社会悲剧的反映，钟嵘当也是如此。还有，魏代阮籍的《咏怀》诗，对时政有所讽刺和批判，钟嵘只是笼统地说“多感慨之词”，却反而强调其中某些诗作“可以陶性灵，发幽思”，“使人忘其鄙近，自致远大”，即使人有超然远引之想。总之，王先生从《诗品》中许多具体论述出发，断定钟嵘对于诗歌思想内容不强调其政教作用，也不重视反映社会现实。这是符合实际的。

王先生说，《诗品》以更多的笔墨，放在作家作品艺术性的评价上。至于钟嵘所持的艺术标准，王先生认为包含多个方面，而主要是《诗品序》所标举的“干之以风力，润之以丹彩”，即明朗刚健的风骨与华美的词藻相结合，而这乃是那个时代共同的要求。王先生又指出，钟嵘很重视“奇”，把“奇”作为衡量作品优劣高下的一项重要标准，且认为诗歌的奇警不凡是由于诗人具有天才、即景抒情、自然而然地形成的。王先生说，钟嵘虽然并不笼统地反对用典，但反对大量堆砌故实，以为数典用事靠的是后天的学问而不是天才。王先生有《钟嵘〈诗品〉论奇》一文专门论述这一问题。此外，王先生指出钟嵘重视雅正、文雅的风格，对于如鲍照、汤惠休等虽能“动俗”但涉于俚俗、“险俗”的作品表示不满，对于汉乐府和六朝乐府中的民歌和模仿民歌的作品根本不加品第，也是重雅轻俗的表现。

这里想着重说一下王先生对钟嵘所提倡的“风力”“骨气”的理解。王先生说那大致等同于《文心雕龙》所说的“风骨”。关于风骨的含义，二十世纪六十年代前期和七十年代后期学界曾有过两次比较集中的讨论。有不少学者将这个概念与思想内容的纯正、健康相联系，王先生则坚持认为不是这样。他认为风是指思想感情表达得明朗，骨指语言的劲健有力，都是就艺术风貌而言，不是指思想内容；艺术风貌固然与思想内容有关，但并非一回事，不应混同。王先生先后写作《〈文心雕龙〉风骨论诠释》《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》《〈文心雕龙·风骨〉笺释》三篇文章申说己见，其中第二篇论述到钟嵘《诗品》的相关内容。

在一个相当长的时期内，我国学界讨论文学作品的思想内容和艺术性时，总是片面强调思想性第一，而忽视艺术表现，甚至多谈一些艺术性就被指责为形式主义等等。这是与一定的社会环境、时代风气密切相关的。这样的氛围也影响到古典文学研究。对“风骨”“建安风骨”的误解，认为是指思想内容而言，无疑与此种时代背景有关。而王先生能不为所动，坚持从史实、从资料出发，准确地理解古人原意，在当时是很不容易的。

以上所述两个方面，对于钟嵘《诗品》“源出于某”义例的阐释，以及对于钟嵘诗歌思想艺术标准的论述，在笔者看来，是王运熙先生《诗品》研究中最具有特色的部分，也是对《诗品》研究的重要贡献。当然，先生的贡献不止于此。如作于1980年的《钟嵘〈诗品〉与时代风气》一文，以极为丰富翔实的资料具体地展示出钟嵘写作的时代背景，便颇有参考价值。逯钦立先生《钟嵘〈诗品〉丛考》第四节“论《诗品》体例”曾指出，钟嵘分品论诗人这一体例，乃袭取当时人评说棋、书、绘画之体例而成，而诗人重模拟，又盛争派流，因而“钟嵘之作《诗品》，欲彰明五言诗家之流别优劣，固自然之事也。士习文风，讵可忽乎”[8]476。日本学者兴膳宏先生亦有长篇论文《〈诗品〉与书画论》*原载日本《日本中国学会报》第31集，1979年。卢永璘、李庆均有中译，卢译收入曹旭《中日韩〈诗品〉论文选评》，上海古籍出版社2003年版。，极为详尽地考察了钟嵘此书与书法、棋艺、绘画评论的相似之处，所述及的不仅是体例，而且涉及评论用语、概念等。王先生的这篇论文，则重在论述五言诗创作、评论的兴盛发达以及人物评论的分品和用语等方面，以之与《诗品》比较印证，说明《诗品》与时代风气的关系。其特点是钩稽史料非常丰富确切，能让读者得到具体鲜明的认识。

纵观王运熙先生的《诗品》研究，笔者有以下几点深刻的印象：一是王先生一贯坚持“释古”的态度；二是实事求是，论述、判断力求客观全面，合乎事实；三是将研究对象置于广阔的时代背景之上，比较此对象与其他事物的异同，看到其间的联系；四是坚持学术研究的独立性，不为时风所左右。研读先生的论述，不仅能获得关于研究对象的正确认识，而且在研究的态度与方法上，也能得到可贵的启示。

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[1] 章学诚.文史通义校注[M].叶瑛，校注.北京：中华书局，1994.

[2] 胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

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[5] 钱锺书.管锥编[M]北京：中华书局，1979.

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