20世纪20-40年代中国艺术歌曲创作风格研究

李亚希

摘 要：纵观中国艺术歌曲创作在20世纪20-40年代发展演变的历史轨迹，从原初形态对西方艺术歌曲形式的依赖、模仿和借鉴，逐步转向关注中国本民族语言，借用中国本民族惯用的诗歌形式突显中华民族特有的情感表达方式;继而将中国传统音乐创作技法、传统民间音乐歌调与西方现代创作技法相结合，以探求民族和声化和民族作曲创作方法的多样性路径。在文化的交融与碰撞中，通过艺术歌曲形式唤起中国民族音乐文化的觉醒，开创了中国音乐创作的新纪元。

关键词：艺术歌曲;中国艺术歌曲;20世纪20-40年代;创作风格

中图分类号：J609.2  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2018）11-0107-05

艺术歌曲体裁自影响中国音乐创作近百年来，不仅“中国风味”的作品创作日趋成熟，而且以中国艺术歌曲为对象的研究渐受学界关注，研究视角呈多元趋势。经初步梳理知网检索的研究成果内容分析，研究视域集中在如下4类：1.以音乐家为对象的研究;2.以某一件或几件具体作品的研究;3.突出某种具体创作手法的研究;4.围绕某种风格的研究等等。本文的主要研究思路拟在中西音乐文化融合的背景下，以20世纪20-40年代中国艺术歌曲音乐本体形态的发展和演变为研究对象，纵观此时中国艺术歌曲的创作之路，分析艺术歌曲体裁“中国化”的文化历程，以及同中国文化相交、相融并逐渐定型的过程及形式。以创作风格的演进为切入点，解读中国艺术歌曲的发展历程，及对中国音乐创作产生的影响。

一、20世纪20-40年代中国艺术歌曲的界定

（一）关于研究时间的界定

本研究的对象并非局限于某一人、某一曲，而是围绕中国艺术歌曲的发展脉络的某一时段及其时的作曲家和作品，继而探寻其纵深发展的整体特征，因此对时间节点的界定在行文伊始便列于首位，以示其要。

本文主要围绕20世纪20-40年代之间，中国艺术歌曲创作的整体状况展开研究，依据其在中国的正式生发、接受、关注、成熟、定型的发展轨迹为内容，本应将时间界定在1920年至1949年新中国成立前的20余年之间，但由于中国近现代史发展的特殊性，需将艺术歌曲发展的历史环境因素考虑其中，故时间向前推进一年，限定为1919年至1949年新中国成立前近30年的时间段内。

此间中国近现代历史进程发生了重要变化，在政治、经济、文化、思想等各个领域都有深刻反映。政治体制的变革和意识形态的变化无一例外地反映在文化领域之中，因此纵观该时段中国艺术歌曲的发展历程，探究其形态演变不仅具有学术意义，同时也隐喻着深刻的文化内涵。

1919年五四爱国运动在中国反帝反封建的历史上留下了浓重的一笔，这场民主主义爱国运动带来的思想启迪，彻底唤起了中国思想和意识形态领域的觉醒。中国知识分子在思想文化领域先进性的先现，是以陈独秀创办《青年杂志》为标志的新文化运动的开端。思想界、文化界、艺术界纷纷高举“民主”“科学”两面旗帜，开始探求新知之路，中国音乐的面貌自此也焕然一新，艺术歌曲依其结构承载与内容表达的优势，在时代的呼唤声中率先进入国人的视野。

（二）关于研究中艺术歌曲的界定

由缪先生主持编订的《音乐百科词典》将艺术歌曲界定为：“作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家的诗作而创作的歌曲，多为独唱歌曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求，常供音乐会演出用。”[1]该词条从艺术歌曲的思想性、歌词、表演形式、钢琴伴奏、演唱技巧、演出场合等方面对艺术歌曲加以界定。艺术歌曲原属外来词汇，是西方音乐文化影响中国近现代音乐创作的重要音乐体裁之一。

艺术歌曲诞生于18-19世纪之交的德奥，在德国称其为“Lied”，词源来自于德语“Kunstlied”，其产生可以溯源至欧洲中世纪中晚期德国游吟诗人以方言歌曲形式演唱的爱情歌曲。这种方言歌曲性质抒情诗的演唱伴随19世纪浪漫主义抒情诗歌的兴起而繁荣，并受到许多作曲家的亲睐，早在维也纳古典主义时期诸如贝多芬等作曲家就涉足过该种体裁的歌曲创作，其创作的主旨与技法为艺术歌曲在德奥18世纪末至19世纪初的定型预示了方向。19世纪浪漫主义音乐的创作传统，使作曲家更加关注自我内心情感的吐露与宣泄，在艺术歌曲精巧形式结构的衬托下，作曲家除了致力形式结构的深化外，还醉心于对歌词内容诗化意境的追求，形式内容相得益彰，德、奥、法等国的艺术歌曲获得空前发展。作曲家在著名诗人歌德、席勒、海涅等人的诗作中寻找到强烈的情感共鸣，大量与诗歌结合的艺术歌曲、声乐套曲成为一时之尚。这种内容与形式完美结合的艺术传统在舒伯特的艺术歌曲创作中得以确立，其后大批浪漫主义音乐家都热衷于这一体裁的创作，如德奥著名作曲家舒曼、勃拉姆斯等，当然还有法国等其他国家的作曲家相继投身于艺术歌曲的创作。

（三）关于研究中中国艺术歌曲的界定

艺术歌曲除了在德国称“Lied”以外，在法国称为“Melodies”，在俄罗斯被称为“Romance”，美英国家称为“Art song”。“自20世纪20年代我国音乐学家萧友梅将德语‘Kunstlied译为‘艺术歌曲以来，德奥艺术歌曲的音乐形态不仅对中国近现代的音乐实践与西方音乐研究产生过巨大的影响，而且，在兼容并包的中国音乐文化与中国知识分子中，德奥艺术歌曲原初的内涵、外延，甚至语意也都发生了一些列变化”[2]，因此梳理中国艺术歌曲在形态脉络上的演变尤为重要。通过梳理不仅可以厘清中国艺术歌曲作为中西文化交融的产物，在“西学为体”的基础上不断“中国化”的具体历程，还可以借演变过程的梳理为线索，观其对中国近现代音乐创作以及对艺术歌曲这一“舶来制品”概念本身的贡献。

关于艺术歌曲的形式内容，周为民先生将其概括为：“艺术歌曲是由文学性较强的诗篇、人声歌唱声部及钢琴伴奏组成的一种音乐体裁。”[3]也即是要把握艺术歌曲的艺术特征要围绕“詞、曲、伴奏”3方面进行分析。艺术歌曲的词多采用诗人诗作，歌词的内容多侧重对人的内心情感的描述，歌词的意境与音乐旋律在作曲家的创作中浑然一体，加之钢琴伴奏精美的织体结构，成为了渲染艺术效果和发掘情感内涵的重要作用，因此艺术歌曲的演唱通常因其结构形式、表现手段、意境表达的特殊性而区别于其他声乐体裁。“作曲家用音乐表达诗的形象与内涵，用钢琴伴奏补足歌曲的未尽之意并衬托人声歌唱声部主线，通过作曲家的创作，使作品各个部分成为丝丝入扣、水乳交融的有机艺术整体，深刻细腻地表达人的内心世界与情感。”[4]

中国的歌诗传统久矣，可上溯至先秦的《诗经》，中国是诗的国度，诵诗的传统汉唐之际尤为兴盛，艺术歌曲“词曲相合”的内容形式特性早在中国古代文化传统中即可得到天然的回应。中国艺术歌曲自20世纪20年代诞生之后，中国作曲家纷纷积极投身于艺术歌曲创作之中，纵观其发展历程亦可感受到艺术歌曲体裁探索“中国化之路”的创新和探索。从词的角度看，中国艺术歌曲的歌词选择以诗作居多，题材上主要包括以古诗词为内容创作的古诗词艺术歌曲以及以近代诗词作品为对象的创作艺术歌曲。从创作技法的角度看，中国作曲家在熟练掌握和运用西方作曲技法的基础上，不断探索艺术歌曲民族化的创作手段，使民族音乐素材同西方音乐体裁和西方作曲技法融合渗透，中西合璧的深度加剧，个性化创新的实践逐渐显露风格。

二、20世纪20-40年代中国艺术歌曲创作风格

自20世纪20年代艺术歌曲在我国音乐创作领域诞生，至40年代虽经历短短不到30年的时间，却在中西方音乐文化的交融与渗透的语境下，催生了大批经典作品。通过该时段艺术歌曲创作作品所呈现的内容与体现的风格，能够帮助我们从侧面观察作曲家在特定时代环境下，内心情感表达历程的变化与个人艺术理想的追求，因此回视中国艺术歌曲的发展之路，理应以某一时期音乐家的创作风格为脉络加以考量。

（一）风格“说”分期

学界通常以1920年青主在留德期间创作并于20年代末在国内发表的《大江东去》为中国艺术歌曲诞生的标志，其后又有大批的音乐家如萧友梅、黄自、赵元任等等都钟爱此体裁，这不仅意味着20世纪20年代以后作曲家以及艺术歌曲作品风格显现的多样性，而且意味着要想梳清此时期中国艺术歌曲的发展脉络，需用先借用分期的方法将之做大致划分。因此笔者主要将其分为萌芽期、产生期、发展期、成熟期4个阶段，对各阶段的具体划分标准是以作品中艺术典型特征的显现差异为标志的。

1.萌芽期。一种创作观念的形成并非一蹴而就，一种新的音乐风格也并非朝夕即成。在青主完成《大江东去》之前，民末清初兴起的学堂乐歌最初多以日本和欧美的曲调选曲填词，20世纪初期在沈心工、李叔同的推进下拉开了中国近现代音乐最初的歌曲创作探索。但由于此时的作品多围绕学校教育选材创作，音乐的受众群以青少年儿童为主，因而作品格调和思想内容的选择上多从青少年儿童的心理接受要求为起点，故而我们将其称为萌芽期。虽其与文章的研究对象在时间、内容和形式上都有区别，但我们却不可忽视二者之间的共通性，这里虽不展开论述但却有必要在分期说风格中将之带出、前置，以完整呈示中国艺术歌曲发展萌芽阶段的雏形结构。

2.产生期。20世纪20年代前后，继“近采日本”的一批音乐创作先行者初现学习西方歌曲创作之路后，中国先进知识分子在民主主义思想不断觉醒的过程中迈出了“远法欧美”之路，萧友梅、青主等一批有志之士纷纷踏上远赴德国的求知之旅。西方先进的音乐理论知识和作曲技法被他们系统地学习和接受，德奥艺术歌曲臻于完美的形式深深地吸引着他们，归国后这些音乐理论成果和音乐体裁形式便迅速经由他们之手在国内传递，在中国新时期的音乐创作实践中扎下根，发了芽。20世纪20年代青主的《大江东去》、继后的《我住长江头》成为产生期的重要代表作品。

3.发展期。发展期亦可称为探索期，当新的音乐观念和体裁形式“漂洋过海”扎根中国之后，必然有“排异和相融”的过程，毕竟中西两种相异文化背景下定型的音乐审美心理差异是客观存在的。“排异”并非指单纯的排斥，而是强调求同存异的“整合”，整合的过程恰恰是将中西文化的精粹加以甄别、提炼、吸收和借鉴的过程。例如赵元任先生的艺术歌曲创作基于其个人超凡的综合素养，他对欧美文化的理解、对中国传统民间文化的热爱、对语言音韵先天的敏感、对音乐执着的追求与热爱，以及对音乐铁一样的胃口，令后人甘愿望其项背。赵元任《卖布谣》的创作可以视为“排异、相融”的典范，西方创作技法为手段，融入了中国传统音乐实践的手法，以显现中国特有风格的节奏语汇，在西方作曲技术的衬托下，描绘了中国乡间“机杼声声”的生活图景，从而为艺术歌曲在中国的发展提供了先行，指引了方向。“排异与相融”过程中的中国音乐语汇探索和实践称谓20世纪20-30年代的艺术歌曲创作的风格代表。其音乐创作注重对民间音调、民间生活与节拍的融合、民族化的和声和织体语言的探索方法，开辟了中国艺术歌曲创作发展的“中国化”风格探索的新阶段。

4.成熟期。20世纪30-40年代之间，中国的专业音乐教育从兴起至此不仅培养了大批音乐人才，而且为西方音乐理论在中国的传播、音乐审美观念的培养等方面均做出巨大贡献。特别是黄自先生归国后即满腔热忱地投身于中国专业音乐教育和中国音乐创作实践活动中。黄自先生的艺术歌曲作品虽大多数在30年代完成，但其创作的风格、方法、思维无不影响着40年代之后的音乐创作观念。相比较前两个时期，其技法贯通中西、熟练精深，作品风格也精致高雅，用质朴的语言和明晰的句法结构开拓了30年代之后直至40年代的成熟时期。更难能可贵的是，黄自先生亲为中小学音乐教育的编创歌曲，为青少年歌曲创作注入新的音乐动能。

（二）风格“话”轨迹

自20世纪20年代艺术歌曲在中国落地生根后，大批音乐家以巨大的热忱投身到该体裁的创作中，一时间精品频出。但回观不同作曲家的创作风格，在不同时期的作品中逐渐显现了时代发展的印迹。下文中笔者以前文所作时期划分为经，几位音乐家的个体创作风格为纬，探讨中国艺术歌曲风格演进中的创作轨迹。

1.歌词风格的演变轨迹

青主的代表作品《大江东去》歌词选用了苏轼的词，《我住长江头》选的是李之仪的词，均为旧体诗。他的歌词风格代表了中国艺术歌曲选择歌词最初的方向动态——以中国古典诗歌作为情感承载的媒介，以诗咏言、以歌言志。

萧友梅作为我国早期思想界、學术界、音乐界“近采日本、远法欧美“的杰出代表，同样也对艺术歌曲创作做出了重要贡献。观其一生的歌曲创作，艺术歌曲体裁占有相当比重。从其歌词的选择上，我们可以看出此时期中国艺术歌曲创作思维在歌词选择上的变化。萧先生的艺术歌曲歌词多选用新诗，且大部分是与其同时代的词作家易韦斋的诗作合作创制，突显了五四以来新文化运动提倡白话写诗的诉求，以追求冲破旧体诗诗体对感情抒发的约束，因而萧友梅的作品呈现出的时代气息较之青主更为浓郁，同时还体现了在艺术歌曲创作选用歌词上新体诗逐渐取代旧体诗的演变轨迹。

新旧体诗之间的蜕变在赵元任的音乐创作中痕迹就已经几乎看不到了，取而代之的是新体诗作的大量使用。赵元任是五四时期著名的语言学家，对歌词语言的敏感和音乐的天赋使他的音乐创作中同样关注艺术歌曲体裁的创作。此时他的歌词多选择极富时代气息的新诗作，如《海韵》即选用了五四时期著名诗人徐志摩的诗、《教我如何不想他》选用了刘半农的诗作。以《教我如何不想他》为例，作品对春、夏、秋、冬四季景色的情景描绘与相应的情感抒发，使后人认识到此时艺术歌曲的歌词选择，已经逐渐摆脱了旧诗体裁中语言对音乐和情感表达的形式束缚，开创了追求音乐形式自由的局面。

2.西方痕迹的衰退与民族化风格的增强轨迹

20世纪20年代艺术歌曲融入中国音乐文化领域后，改变了我国旧有的“选曲填词”的创作习惯，变为“依词作曲”，开始了以借鉴西方作曲技法为基础的理性作曲阶段。但艺术歌曲本就是舶来之物，其音乐的织体形态、音乐的调性风格、音乐创作的思维形式与中国固有创作观念还存在差异性，因而作品风格也往往较为容易地透露出文化属性的归属偏向。

萧友梅先生开拓了新体诗在艺术歌曲创作中的新领地，他的作品风格也较为清新，蕴含了对自然对生活的颂赞。萧友梅著名作品《问》在中国早期艺术歌曲的探索阶段当属佳作，钢琴伴奏也是萧友梅精心编配的，但与成熟期的作品比较就其织体和创作手法来看，音乐的风格显现仍带有较浓重的德奥音乐的印迹，伴奏织体的组织独立性不高，对旋律进行的依赖程度较高。此风格可以大致概括第二阶段——产生期的艺术歌曲发展轨迹，即此时的艺术歌曲创作尚在探索期的摸索，受西方音乐创作影响的痕迹较为明显，民族化的音乐思维还未能真正融会贯通，这种模仿西方的痕迹也可以被认为是前文所称“文化排异期”之前的具体表现。

赵元任的《卖布谣》到《教我如何不想他》，寄予作品中显现的音乐风格特征转变，标志着赵元任以其歌曲创作实践成功地探索出艺术歌曲中国化的创新之路。以《教我如何不想他》为例，作品是以五声音阶为基础的中国风格曲调的创作，音乐风格主基调是民族化的音乐语言，与内容上新诗歌词之间形成紧密呼应，西方技法在曲中的运用不再“喧宾夺主”，而转化为一种创作的技法手段被作曲家轻松驾驭，另外和声风格的中国化也是赵元任创作中追求的一种风格。更有特色的是在作品的将京剧西皮流水板的腔调加入主句的旋律写作之中，从而为其后作曲家深入发掘民间音乐的音调作为艺术歌曲创作素材的创作方法指明了方向，艺术歌曲的中国化道路成功取得了阶段性的成果。词、曲、和声、节奏、伴奏……点点郁积出的中国味道，托出了艺术歌曲风格“中国化”浓郁的艺术品味。

3.审美心理和情感意蕴的阐发与升华

艺术歌曲的中国化探索逐步奠定了中国风格与技法同西方间的融会贯通，渐趋定型的创作技法及风格塑造为艺术歌曲创作提供范式。回到前文多处对艺术歌曲本初概念的界定，艺术歌曲最终的创作目标是通过作品抒发情感，以中国化音乐语言阐发情感的完善者当属黄自。黄自艺术歌曲创作精品极多，他的艺术歌曲均体现了其创作初衷“务必要使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合，毫厘不爽。同时还要利用和声、伴奏将感情很透彻地表现出来”[5]。他以精湛的作曲技巧和精致的结构布局，在雅致的作品结构中实现了歌词情感意蕴的表达。这种情感是中国人的审美心理所要求的，也是艺术歌曲从形式到内容实现情感表达真正中国化的体现。

至此，文章从4位作曲家的创作风格中，梳理和提炼了20世纪20-40年代间中国艺术歌曲存在之路的发展历程，从歌词选择倾向的发展轨迹、民族化风格的探索路径和情感意蕴的阐发表达3方面入手，探讨艺术歌曲体裁中“中国元素”逐步被吸收和融入的渐进过程。

纵观中国艺术歌曲创作在20世纪20-40年代发展演变的历史轨迹，从原初形态对西方艺术歌曲形式的依赖、模仿和借鉴，逐步转向关注中国本民族语言，借用中国本民族惯用的诗歌形式突显中华民族特有的情感表达方式;继而将中国传统音乐创作技法、传统民间音乐歌调与西方现代创作技法相结合，以探求民族和声化和民族作曲创作方法的多样性路径。在文化的交融与碰撞中，通过艺术歌曲形式唤起中国民族音乐文化的覺醒，开创了中国音乐创作的新纪元。

综上，可以说相异文化背景下生发音乐艺术的个性风格是把双刃剑，我们要充分利用其积极影响，借助文化间的个性差异，使文化互融作为推进音乐历史演进的内驱力，双向作用，促进中西文化的共同发展。艺术歌曲创作从20世纪20年代在中国落地生根后，反观其发展历程，此时期大批音乐家以客观的态度合理地借鉴和吸收国外的艺术成果，以严谨的态度和科学的方法将其融入中国艺术传统之中。整个历程从最初对德奥艺术歌曲原初样态的继承，继而逐渐对其进行“中国化”的“改造”，最终逐步发展为“中国文化语境下”艺术歌曲创作的积极探索，进而对中国近现代音乐创作实践产生巨大的影响。本文对艺术歌曲概念梳理及对不同时段艺术歌曲创作风格的分析，即是为探清艺术歌曲创作“中国化”的道路及其学术意义的一种尝试。

参考文献：

〔1〕缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998.

〔2〕王小天.中国语境中的“艺术歌曲”[J].中国音乐学，2009，（02）：96-98.

〔3〕〔4〕周为民.对五四时期以来中国艺术歌曲创作的问题与思考[J].乐府新声，1999，（03）：22-29.

〔5〕黄自遗作集文论分册中的《音乐欣赏》[M].合肥：安徽文艺出版社，1997.

（责任编辑 姜黎梅）