心绪的呈现

清源

摘 要：从古至今，关于纪录片的真实，既没有明确的界定，更没有统一的标准，真实不是一个物件，它是人对客观事界的一种认知或说是一种看法，它因人而异，因事而异，瞬息万变。纪录的过程就是一个选择的过程，也就是取与舍的过程。每一个纪录者的选择，都是依据自己对生活的看法而定。现实生活中，对同一个人、同一件事可以从无数个视角和无数个视距进行观看，站在每一视角，会看到人和事不同的侧面，也就是说看法不同，看到的内容不同。笔者将从不同视角的内容层、形式层和意蕴层分别评析纪录片《儿子/儿子》。

关键词：纪录片;真实;虚构

在很长的一段时间，中国的纪录片常常疏于表达认知、映照情绪，表现过去的历史（尤其是没有活动影响资料记载的古代历史）。难道纪录片只可以表达现世而不可以表达历史吗？答案是错误的。从“虚构——非虚构——再虚构”，纪录片的创作经历了欧美的三次科学技术革命，应和了随之而变的西方社会思潮的演进。正如那些宗教的故事，哪些是真实的，哪些又是虚构的，这些都不重要，重要的是宗教想用那些既真实又虚构的故事告诉我们一个什么道理，而这里的真实与虚构无非也就是手段而已。

从事纪录片创作，一方面要对生活不断的走近、观察和感受，另一方面要通过生活的感受来感受人的内心。正如张申导演的纪录片《儿子/儿子》一样，用平等的视角，平等的语言，平等的关系去采访一位失去儿子的母亲。笔者认为，本片并没有过多的去强调是“真实”还是“虚构”，导演就是想用纪录片的方式去纪录一位母亲所经历的心境。笔者将从内容层、形式层和意蕴层来评析这部影片。

一、内容层——“纪录心理情绪”

美国当代影视研究学者比·尼科尔斯将纪录片分成六种類型：“在纪录电影或纪录电视中，可定义六种表述模式，它们也是纪录片类型的六个分支：诗意性、解释性、参与性、观察型、自我反射式、表述行为式。这六个表述模式组成一个关系结构，虽然并不密切，但彼此相互影响;他们还形成了供特定影片采纳的一般原则;同时为观众预知影片提供了现成的特定参考内容。”当纪录片创作主体与“想象界”对应，通过纪录深深牵连着的创作个性的主观情感、心绪、意志等的“心理现实”，创作出具有独特性、私密性、情绪性的纪录片作品，此类纪录片的表意形态可以划归为：“纪录心理情绪类”。例如：苏联吉加·维尔托夫的《关于列宁的三只歌》，英国汉弗莱·詹宁斯的《倾听英国的声音》，荷兰尤里斯·伊文思的《雨》、《风》，中国张义庆的《英和白——99世纪事》，中国李汝建、王轶群、张申的《海路十八里》等。

《儿子/儿子》影片讲述的是2012年5月台北市发生械斗两死命案的新闻事件，其中影片主人公黄妈妈的儿子颈部几乎被砍断，横尸街头，主犯李丛安获刑15年，黄妈妈为其求情并选择与李丛安签署领养协议。本片就属“纪录心理情绪类”影片，一些主观意识，特别是独特的感情和心绪，藏于创作者内心中，属于“不在场”行为，是纪实影像无法拍到的，创作者并没有简单地直接呈现，而是依顺着创作“题材”自身的表现力，依顺着创作者自己的认知、情绪，自觉地发挥了影像的“表意功能”，“打碎”了纪实影像的表面流程，进行严谨的主观重构，承载了创作者独特的心绪意味。

二、形式层——影片的艺术构成

（一）景别

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别，一般分为远、全、中、近、特五种，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。影片《儿子/儿子》中多采用特写和近景，李丛安旁白读信的地方全部使用特写和固定镜头，背景是白色的墙面，整个画面只呈现出黄妈妈的脸部。特写有突出、强调，展现人心灵景观的特点，特写镜头中黄妈妈的脸部充满画面，比近景更加接近观众，因此它毫无疑问具有强调和呈现人物心灵景观的作用。特写镜头还具有另一个作用便是象征意义，将拍摄对象成倍放大，从视觉上体现出拍摄对象的重要性，也凸显出某种象征意义。导演之所以在这里用特写镜头也许就是想表现虽然黄妈妈脸部看不出太大的岁月痕迹，也看不出经历了什么困难，而透过脸部、透过眼睛看到的就是心，真正经历沧桑变迁的是那颗心而不是外表。

（二）声音

影片中共出现四个李丛安读信给黄妈妈的片段，这四个片段全部由独白和音乐撑起，当音乐响起时，就是李丛安读给黄妈妈写的信的开始，因为不能正面拍摄李丛安，导演选用这样一种方式让李丛安进入，用内心独白的方式进入到画面中，而这时画面呈现的是黄妈妈头部特写的固定镜头，黄妈妈面无表情，完全不动，仿佛是以这样的方式听李丛安读信，形成一种别样的情感交流。另外，四个片段出现时用的都是同一首音乐，这首歌对黄妈妈来说具有极大的抚慰作用，导演特意安排在李丛安读信的时候插入此音乐，用意在于李丛安的信对黄妈妈来说也是一种心灵上的抚慰。

（三）色彩

色彩是电影造型要素之一，它并不只是对现实生活的简单复制。它不仅是电影影像还原物质世界的一种感光因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造节奏、氛围、风格，它也被用来展示和刻画人物，甚至它也可以被用来表达思想主题。影片中，为了特殊需要，使用黑白和彩色的交叉来表达特殊的情感，这里黑白使用在黄妈妈正式签定领养协议之前，其后就变成了彩色画面，可以看出黑白与彩色的交叉是一种情感释怀的界限，导演这样做不是因为技术的局限，而是有意为之。这一手段的运用，使影片内容与形式的完美结合达到了极致，这一方式同时具有时空分割的意义，从信件的日期可以看出，李丛安内心独白的四个片段中信件的日期全部是在黄妈妈正式签订领养协议之前。另外，影片整体呈现出灰暗的色调，给人一种压抑、胸闷的感觉，观众更容易在这样一种色调的基础上去感受黄妈妈失去儿子的心痛。

（四）“搬演”

面对时间的流逝、情景的变迁以及认知的不断发展所造成的现实纪实影像的空缺，创作者认为：当历史无法用任何简单的或单纯的“有记忆的镜子”进行表现时，应该采用“虚构”的策略，并且采用不同于以往纪录片对事实的简单“搬演”或“重构”。他们绝不把实际发生过的事件简单地搬演给观众，而是用影响搬演出一些“假定情景”。这些“假定情景”不是完整的、全部的对过去事件的呈现，而是牵扯着当下的历史记忆的“碎片”，是通过创作者的虚构，呈现出“生活是如何成为今天这个样子”的一种推演。

纪录片《儿子/儿子》中李丛安内心独白读信的四个片段就是典型的“搬演”，以及影片前半部分新闻的介绍和后半部分黄妈妈洗澡都是采用“搬演”的形式进行重构现实的。新闻事件的介绍只是简单用ipad去呈现，并非大费周章的进行搬演以还原现实，因为影片的中心和重点并非械斗事件本身，而是黄妈妈的心路历程和她关于领养李丛安的过程，前者只是一个因，后者才是导演想要表达的东西。结尾黄妈妈洗澡的部分也是典型的“搬演”行为，笔者以为导演更多的是想通过洗澡这样的过程来表现黄妈妈人生的洗礼和对爱与恨的洗礼。而李丛安内心独白读信的部分通过“搬演”行为来强化他与黄妈妈以这样一种方式的交流和表达情感的方式。因此纪实作为一种对“在现场”的现实物象的纪录手法，必须是占领着主导地位的。然而，虚构表意的呈现力，是通过再现、搬演、重构等手段来进行得，是一种“不在场”的建构方法，是因为纪录片彌合“断点”的表意需要而存在着，是纪录片创作的重要辅助手段。也就是说，在纪录片创作中，“在现场”的纪实手法大多起着重要的作用，而“不在场”的虚构搬演辅助着纪录片的整体表意，也起着一种不可或缺的作用。

三、意蕴层——心绪的呈现

现实生活中，对同一个人、同一件事可以从无数个视角和无数个视距进行观看，站在每一视角、每一视距，会看到人和事不同的侧面、不同的层面，也就是说看法不同，看到的内容不同。

（一）一种心绪呈现

笔者把这称之为“超越题材的心绪呈现”。心绪的呈现，从表面上看，这些纪录片创作者依然要从现实生活中获取素材，依然要确定拍摄的题材和拍摄的角度，依然要保持对生活平滑而客观地纪录。但是这种心绪呈现的，早已不是题材本身，它具有跨越地域、种族和文化差异的了力量，是对影响表意功能的一种主观的、创造性的应用。对于心绪的呈现，在早期作品中有《关于列宁的三支歌》、《夜与雾》等。中国作品有《海陆十八里》、《工地》等。

（二）张申的心绪呈现

纪录片《儿子/儿子》是一种具有启示性意义的影片，它超越了同类题材的惯常推演，呈现出来的一切早已不能简单的用爱或恨来表达，笔者认为这更应该是一种救赎别人与救赎自我的过程。影片的伟大在于它的意义超出了人对情感本来的认知，它揭示了人类生存与发展共同的本质。看完影片会发现，在现代社会这个冰冷的混凝土世界之外，依然存活着一个个不灭的灵魂。

纪录片说到底是纪录者对生活观察力的呈现。面对同一事物，不同的人有不同的看法，不同的看法自然会带来不同的认知和不同的选择。纪录片的魅力就是获取真实和探求本质的过程。

参考文献：

[1]比尔·尼科尔斯著.纪录电影的类型[J].北京：世界电影，2004，（2）：164.

[2]刘洁.纪录片的虚构——一种影像的表意[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

[3]林达·威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[J].北京：电影季刊，1983，（3）.

[4]张申，郑佳玲.“看”的艺术——纪录片前期创作谈[J].北京：当代电视，2009，（2）.

[5]单万里主编：《纪录电影文献》[M]，北京：中国电影出版社，2005.