论中国现当代女性诗歌的儒家文化意蕴

林平乔

(湖南第一师范学院 文学与新闻传播学院， 湖南 长沙 410205)

几千年来，由于对男权话语的敬畏，中国女性对儒家思想始终表现出一种或显或隐的认同、遵奉态度。即使“五四”以来觉醒的知识女性趋附时代潮流，对儒家有过批评、攻击，大都也是基于时代的裹挟。冰心就曾这样坦陈受时代驱策、身不由己的矛盾心态：“朋友/你不要轻信我/贻你以无限的烦恼/我只是受思潮驱使的弱者呵!”(冰心《繁星·四十》)千百年来对儒家文化本能地、惯性地认同，使她们仍潜在地同儒家思想保持着密切的联系。在反叛与依恋、拒绝与认同的抉择中，她们是明显地倾向于后者的。她们对儒家文化的这种认同、亲和的态度，除了体现在她们的生活方式与情感体验中，更体现在她们的文学创作中。本文拟以中国现当代女性诗歌为研究个案，来探究儒家思想从政治到伦理、从人生到文学对女性的陶塑、影响。

一

从本质上说，儒家的忧患意识是一种基于“泛爱众”的“仁爱”思想，与儒家所追求的关怀黎民苍生，重视现实人生，矢志于经天纬地、治国安民的人生理想有着密切的关系。从内容上说，儒家的忧患对象既包括个体，更包括群体，兼具关怀自身与天下的双重意味。从自我个体方面来说，主要是指对个体的道德修养、人格完善、人生追求的忧虑，即孔子所说的“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也”(《论语·述而》)；从群体方面说，主要是指对天下苍生、家国命运的关怀，体现为同情民生、关爱众生、接济苍生的民本情怀和时时以国家兴亡、民族盛衰为念的爱国情怀。

儒家这种关怀社会、民生，推崇人的社会责任感和使命感的意识，深深影响着包括女性诗人在内的中国知识分子。虽然由于男性话语的遮蔽，使身处边缘地位的女性诗人的政治热情与社会责任感常不被注意，但其实自古以来，她们就有关注社会人生和探究自身生命意义的意识。如蔡文姬、鱼玄机、李清照、秋瑾等的诗才和忧患意识就不亚于同时代的男性诗人。

李大钊曾指出：“20世纪是被压迫阶级的解放时代，亦是妇女的解放时代；是妇女寻觅伊们自己的时代，亦是男子发现妇女的意义的时代。”[1]确实，自“五四”以来，在妇女解放大潮的影响下，不少女性诗人运用争得的话语权利，积极表达作为国民一分子关注社会的参与意识。尤其是沐浴着欧风美雨而觉醒、成长的陈衡哲、石评梅、冰心、林徽因、白薇、安娥、陈敬容、郑敏等女性诗人，也和男性作家一样，主动承担起对社会的精神启蒙责任，积极参与中国诗歌由文言旧体向白话新体的大变革，大胆言说对社会人生、婚姻家庭的见解和对国家命运、民生疾苦的关注，表现出相当强的责任意识和使命意识。

例如石评梅的诗歌在抨击黑暗现实、追求光明真理、展现觉醒女性真实的生命感受方面，就表现出鲜明的“五四”时代精神。她怀着激进的变革意识，发出“建设新的人生”的呐喊之声：“命运是我们手中的泥，朋友，一切生命的铸塑也如手中的泥，我们怎样把我们自己铸塑呢？只在乎我们自己。”[2]44并公开宣称：“我们同是女子，同在这个渡桥上作毁旧建新的女子，作击碎镣铐、越狱自振的女子，作由男子铁腕下挣扎逃逸的女子，这是何等荣幸。”[3]在《你告她》中，她这样表达对理想信念的坚定追求：“我想任马蹄踏遍了地球/燃起我光明的火把。”在《微细的回音》《宝剑赠与英雄》中，她这样表达承担历史使命、建设新世界的社会责任感：“在波涛汹涌的生命流中/燃两枝爱真理爱自由的红灯/照着——前途的成功建设!”“我誓愿把希望的种儿/洒向人间/开一树灿烂的红色!”这些豪迈的言语、极富阳刚之气的诗作，表现出忧心国事、献身社会、挑战男权的思想内涵。陈衡哲的诗歌和她的散文、小说一样，充满着“文以载道”的社会责任感。她在1923年写给胡适的信中说：“我所能努力的，是借了文艺思想，来尽我改造社会的心理。”[4]她的不少诗作都带有“五四”新女性摧毁旧道德、创造新生命的激情与喜悦，如《鸟》《雨中的草木》《山峡中的扬子江》《运河与扬子江》等诗作，都着力宣扬了一种以奋斗、创造为生命真谛的女性意识，体现出知识女性冲破封建牢笼、创造新生命的决心。阿英曾这样评价陈衡哲的作品：“作者所表现的思想，显然是代表五四运动初期的青年的思想和对人生的见解。”[5]冰心的创作同样蕴含着悲天悯人的博爱情怀。她宣称：“我做小说的目的，是要感化社会。”[6]她的《繁星》《春水》中的许多诗歌都充分体现了“五四”时期“人的解放”、“个性解放”的时代精神。如《繁星·四三》对思想解放的呼唤：“思想被事实禁锢住/便是一切苦痛的根源。”《繁星·三六》对反抗压制的召唤：“阳光穿进石隙里/和极小的刺果说/‘借我的力量伸出头来罢/解放了你幽囚的自己！’”《春水·一八》对时代先驱的赞扬：“冰雪里的梅花呵/你占了春先了/看遍地的小花随着你零星开放。”《繁星·九八》对迷茫青年的激励：“青年人/信你自己罢/只有你自己是真实的/也只有你能创造你自己。”这些都显示出以诗歌宣谕真理、改良社会的女哲人气质。

此外，像冯沅君、庐隐、陆晶清的某些诗作也表露出应和时代潮流、投身社会革命的指向。如冯沅君的《可爱的早晨》就表达了对旧世界的否决和对“五四”青春精神、光明景象的欢呼：“听晓鸡啼声喔喔/灿烂的晨光/缕缕冲破黑暗出来/逐去可怕的鬼魅，携来无限的希望。”陆晶清的《整装》《临行》《临别曲》《我归来自丘墟》《出征》等诗歌都抒写了投身时代潮流、呼唤社会革命的激情。即使以感伤出名的庐隐，在“五四”初期，也浑身带着“社会运动的热气”，对新文化运动表现出热烈的欢呼：“尘世的万种罪恶/光明的障碍全仗你打破/打破了那里黑暗的形形色色！”并立志“永远健旺着把世界改革！”(《祝〈晨报〉第三周年的纪念》)

而到了20世纪三四十年代，面对国家的内忧外患与充满血与火的现实，不少女性诗人迅速抛下性别意识的书写、风花雪月的吟咏，义无反顾地投身革命。如白薇、关露、安娥、丁玲、莫耶、杨刚等女性诗人的诗作，均以革命诗歌的话语形态和激越悲愤的语调，揭示苦难、关注战争、呼吁革命，彰显出强烈的民族意识、革命意识、政治意识。

白薇在《祖国，我回来了》一诗中就满怀热忱地宣布：“祖国，我爱你/我回来了/我要投在你的怀抱里，做你的忠实的女儿/为着中国的解放/尽我一分热情。”关露在《诗歌与妇女》一文中更明确论述了诗歌与妇女的关系，指出诗歌的出路“是要把广大的题材、诗人的情绪和歌声集中在民族感情联合的一点上去”。[7]面对日寇的入侵，她坚定地宣称：“宁为民族站着死，不作民族未亡人……”(《太平洋的歌声》)萧红的《异国》通过抒写在日本旅居期间“夜间”和“日里”的不同感受，流露出对家乡、对祖国魂牵梦绕的思念，表现出深情的“赤子”情怀。而丁玲、安娥、莫耶、杨刚等女性诗人则完全“洗去人间脂粉气”，自觉追赶时代脚踵，“她们由早期的‘女人是人’向着‘女人是男人’迈进，似乎是把‘女’字丢得越彻底越能证明他们的革命性之坚定”[8]。如丁玲《给我爱的》一诗即包含着强烈的革命信念和致力于改造社会的英雄色彩：“我们不是诗人/我们不会讲到月亮/也不会讲到夜莺/还有那些所谓爱情/我们只讲一种信仰/它固定着我们的心。”她在1937年7月创作的《七月的延安》一诗，对在新的政治信仰中寻找到的灵魂家园——延安的欣欣向荣气象作了动情的赞美。安娥的诗集《燕赵儿女》中的作品大多是对家乡遭受日寇欺凌而发出的慷慨悲歌，她的“以民族解放斗争血史做题材的长篇歌剧”[9]《高粱红了》则直接歌颂了农民抗日武装同日寇的殊死战斗，抒写了抗日救亡的坚强意志。莫耶于1938年所作的《延安颂》以充满激情的红色话语建构着崭新的“自我”想象，满蕴着时代新女性对革命的衷心讴歌。杨刚创作于1939年的长诗《我站在地球中央》也以冲天的豪情和澎湃的激情，表现出汇入民族救亡洪流中的渴望。

即使有的女性诗人如冰心、冯沅君、林徽因、陈敬容、郑敏等不愿像白薇、关露、安娥、丁玲、莫耶、杨刚那样讴歌“红色信仰”、投身于具体的革命实践，但也不再专注于抒写女性的内心情绪、个体情感，她们的目光纷纷投向“闺阁”之外的社会与人生。如林徽因的诗就“不再限于捉摸个人心绪的沉浮变化，而渐渐出现了更多尖锐的社会乃至政治主题”[10]。她的《微光》《年关》《古城春景》《旅途中》《病中杂诗九首》等，都以激愤的笔调，表现悲惨的现实人生，流露出浓重的时代气息。尤为可贵的是，抗战爆发后，在民族危难面前，林徽因先后创作了《“九·一八”闲走》《哭三弟恒》等诗作，蕴藏着对奋勇抗日的鼓动，充溢着强烈的民族意识与爱国情怀。郑敏在20世纪40年代创作的《人们》《盲者》《贫穷》《小漆匠》《早春的村落》《清道夫》《学生》《人力车夫》等诗都以一种深沉的笔调，描写着动荡时代的苦难，关注那些在战争中浸泡的痛苦心灵，充溢着显而易见的悲悯情怀。和郑敏稍显不同的是，陈敬容的诗歌有着为新时代“报晓”的特征。用她自己的诗句来说，即是“在痛苦的挣扎里守侯/一个共同的黎明！”如她的《铸炼》《飞鸟》《斗士·英雄》《出发》《风暴》《旗手与闪电》等诗作就都是时代的强光投射于心灵的产物，表达了置身于风雨如晦的社会环境中的一代知识分子，对即将来临的新时代的预感与期盼。李欧梵在分析这一时期的女性创作时就指出：“‘五四’作家以身为现代中国国家民族主义者而无法寻找到为社会政治服务的适切途径而大感沮丧，20世纪30年代一连串紧急的政治事件之下，‘五四’作家又重新为他们的精力找到了出路，专注在为国家存亡以及革命之上。”[11]

20世纪70年代末到80年代中后期，受“拔乱反正”的政治大主题和启蒙话语的影响，舒婷、傅天琳、王小妮、翟永明、唐亚平、伊蕾等女性诗人再一次表现出对政治的积极介入和对责任、使命的自觉承担。“她们几乎没有迟疑地分享着男性精英知识分子与现代社会公民的自我想象与自我定位，充满了巨大的社会使命感与责任感。”[12]

作为新时期最早出现的女诗人，舒婷的许多诗就表现出浓重的忧患意识和强烈的社会责任感。她曾这样说道：“我们这一代诗人和新生代的重要区别在于我们经历了那段特定的历史时期，因而表现为更具历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多社会批判意识、群体意识和人道主义色彩。”[13]144如她为渤海2号钻井船的遇难者所写的《风暴过去之后》，就表现出对卑微生命的关切、对人的价值的理性思考；《流水线》揭示了置身于工业化时代的人们在机器和科技面前的异化和物化；《惠安女子》《滴水观音》《奔月》等，则从整体上体现了对当代女性命运的深切关怀，对女性的苦难和创痛给予深切的同情。她的许多诗歌还充溢着对经历文革后的祖国的深情歌颂和深沉思考。她曾宣称：“我的诗需要我的国土，我的祖国是我永远的支撑。”[14]如《祖国啊，亲爱的祖国》就表达了经历文革的一代青年愿与祖国同命运共呼吸的赤子心声；《镌在底座上》展现了一个与宏大的国家话语不可分割地结合在一起的“大写”的自我形象：“我在地球的中心轴/我是历史长河的沉积物/地震压模，熔岩浇铸/我是上升着的亚洲大陆，走在我上面，人啊/请表现你——世世代代的希望和渴慕。”正是这种发自内心的社会责任感和历史使命感，使她的诗歌具有一种浓厚的英雄主义气概，一种为时代立言的自觉意识。戴锦华就指出：“1980年代精英知识分子的话语，在舒婷的诗中有最完美、成熟的呈现。”[15]

和舒婷一样，傅天琳、王小妮的许多诗歌也具有极强的忧患意识。傅天琳曾这样阐述自己的诗歌观：“如果诗所有的分量放在一起是十分的话，在我诗里面生命意识和使命意识各占两分，另外六分我写的是永恒的人性、人情、人道。”[16]在《序幕已经拉开》中，她这样表达“小我”对“大我”永不改变的责任感和使命感：“我们是诗人/诗人只懂得去爱/即使被抛弃之后依然去爱/即使被爱过一百分之一秒/也视为长久……”在《一年中最冷的一天》中，对多灾多难的祖国和悠久的文明历史进行了深情的打量与反顾，表现出一种厚重深沉的爱国情怀：“随黄之河穿越历史/穿越无尽的苍茫和荒凉/当日月无辉黄河断流/我看见黄之河使命般挺身而立/高高悬挂于灵魂的河床……”王小妮在20世纪80年代创作的许多诗歌则有着挥之不去的“农民情怀”。她的许多诗歌都冷静地描述着农民生活的艰辛，表达对农民苦难境遇的深切怜悯。如她的《我从山里来》《碾子沟里蹲着一个石匠》《我在这里生活过》《早晨，一位老人》等诗作，都不遗余力地书写着中国北方农民的坚忍沉静、执拗倔强，表现出对人的生命意义和价值的思考；她的《地头，有一双鞋》《瑶山》《那些人跑到河底工作》《11月里的割稻人》等诗作也饱含着对农民的生存状态与命运的关切、同情。徐敬亚曾这样评价道：“她把轻柔的善意之光，倾泻在她曾沐浴过的纯朴民心与自然之中。”[17]

以翟永明、唐亚平、伊蕾等为代表的第三代女诗人也同样心怀强烈的拯救意识，具有担当精神。翟永明在《黑夜的意识》中就宣告：她要“成为女性的思想、信念和情感承担者”[18]；并坦言：“我不会说：男人做得到的事女人也能做，我只想说：男人思考的问题，女人同样在思考。”[19]“我作为女性最关心的是我的同性的命运。”[20]她们的诗作，都真实地传达了女性的受压历史、觉醒现状以及对妇女解放的呼唤。她们在诗歌中反复抒写“黑夜意识”，也意在揭示女性的生存深渊，拆解男性中心话语对女性的控制。即使是她们对女性情欲的大胆描写，也普遍负载着对女性整体的拯救使命。在她们看来，在男性中心话语遮天蔽日的“黑夜”，妇女只有借助“躯体写作”才能获得自我申诉、呼吁的权利。崔卫平就认为，这种女性写作“是生活和生命的题中应有之义，是类似于使命或责任一类的东西，不是可有可无，而是无可推卸”[21]。

20世纪90年代以来的女性诗人，如尹丽川、巫昂、蓝蓝等的诗作虽不再局限于对男权文化的批判以及对女性话语权力的争取，却以多重的视角关注和书写现实，直面人的生存困境和存在价值，同样体现出强烈的忧患意识。例如，巫昂就认为“任何诗歌创作，都可以去探试人性的极致”，并认为诗的魅力在于“关乎意识、灵魂、诚意、血肉，它们不单是语言功夫到了就可以”[22]。她的《阴雨天·林秀利》《老妇女》都揭示了老年妇女孤独寂寞的生存状态，表达了对家庭妇女生活方式的怀疑和对人生价值的追问。尹丽川的《你想当什么样的老女人》通过对一个患病的老女人卑微的生存状态的书写，展示了对女性生存困境的思考；她的《手》通过对一个中年妇女劳作之手的细致描写，凸显出母亲们一生付出的无意义，并对此暗含同情。蓝蓝的《矿工》《纬四路口》《艾滋病村》《在石漫滩》《我的姐妹们》等都以悲悯的情怀，书写了底层劳动者生活的沉重与灰暗，不露声色地表现出社会对他们的亏欠。耿占春就认为：“蓝蓝的诗歌是这个时代的一个独特的痛苦见证。”[23]可以说，从内心的责任感出发，追求强烈的现实感和社会良知，是尹丽川、巫昂、蓝蓝诗歌不容忽视的特点。

二

在漫长的封建社会中，由于儒家“三纲五常”、“三从四德”观念的深刻影响，男女两性关系被人为地赋予了主体与客体、施予与承受的关系，女性也自觉或不自觉地按照男性霸权话语的规约型塑自我。虽然“五四”及其后相当长的一段时间内，男尊女卑、夫主妇从的两性观念受到过强烈的冲击，但由于女性独立人格生成的政治、经济条件并没有产生，因此，女性也并没有从男权话语中挣脱出来得到彻底的解放。儒家所设定的乖女、贤妻、良母、孝媳、贞妇标准仍是她们信守不渝的生活范式，贞顺慈爱、平和容忍、温柔贤淑等也仍是她们人格的重要成分。

如陈衡哲、冰心、沈祖棻、林徽因、方令孺等诗人在骨子里所持守的就是卑弱顺从、温婉柔和、娴雅端庄的传统闺秀风范。虽然现代高等教育使她们深受西方思潮的影响，有着对传统的某种超越，但由于出身于名门望族、书香世家，她们血液中更多留驻的还是深厚的传统文化基因。例如在怎样“为人”和“为女”上，她们就都明显地表现出偏向传统的倾向。陈衡哲就认为：“做贤母良妻的人，都是一种无名英雄……”[24]102“大多数女子以家庭为世界，不但是一件当然的事，并且也是一种值得保持的社会情形。”[24]105冰心的《我劝你》一诗对婚姻出轨朋友的规劝就明显地表现出对传统“贞妇”观念的遵奉。林徽因的许多爱情诗，如《忆》《那一晚》《情愿》《仍然》《别丢掉》《一串疯话》《深夜里听到乐声》等，虽都言说了与徐志摩的诗意之爱，流露出对爱情大胆体验的现代意识，但同时又可以明显地感受到她在礼教思想的牵绊下，对爱情既渴盼又逃避、既执著又迟疑的矛盾心态。费慰梅认为：“我觉得徽因和志摩的关系，非情爱而是浪漫，更多的还是文学关系。”[25]石评梅虽欣喜、沉醉于有妇之夫高君宇的追求，但面对高君宇“满山秋色关不住，一片红叶寄相思”的大胆表白，她又明确表示：“我不能受他的红叶，为了我的素志我不能承受它。”[2]78方令孺一直维持着无爱的婚姻关系，内心的煎熬与痛苦使她曾发出这样的呼吁：“我要毁灭我自己，不留一丝固有的原素存在，然后再生，成为一个原始的、刚强有力的人。”[26]但沉积于内心深处的礼教观念，又使她面对爱慕者的情诗时采取的是决然的拒绝态度：“爱，只把我当一块石头/不要再献给我/百合花的温柔/香火的热/长河一道的泪流……”(《诗一首》)这种“静穆”的心灵、理智的品德操守，显现的正是置身于“妇女解放”声浪中的知识女性对强大的男性话语霸权的惧怕、依附心理。至于沈祖棻的《来》一诗，更抒写了作为“贤妻”的柔顺贤淑、慈和体贴：“倘使你嫌热，就替你/轻轻地，轻轻地放下窗帷……你嫌闷得慌，就为你讲/一个古老的美丽的故事/在晚餐的时候我为你/预备下牛乳和鸡蛋，再不然/就弄一点可口的蔬菜/煮一碗滚热的薄薄的稀饭……”

即使中华人民共和国成立后，新的社会制度恢复了女性作为社会主体的资格，但不少女性诗人在关注人格独立与自我价值的同时，依然认同温婉柔和的传统女性气质，仍把对男性的依附、对家庭的奉献，当作自己生活的终极理想，她们的抒情风格也富于柔美感伤的传统色彩。

如林子、舒婷、傅天琳、孙悦、张烨、李琦、翟永明、唐亚平、伊蕾等诗人的许多诗作，在表现出现代女性的觉醒与反叛的同时，往往也显示出传统女性的温婉柔顺、宽容忍让、逆来顺受的特点。在林子的《给他》中，抒情主体就是一个甘愿牺牲、仰视男性的形象，唱出的也是将男性置于主导地位的柔顺卑怯的歌声：“只要你要/我爱/我就全给/给你——我的灵魂、我的身体/常春藤般柔软的手臂/百合花般纯洁的嘴唇，都在默默地等待着你……”舒婷《会唱歌的鸢尾花》中的“自我”形象也非常切合传统男性对女性娇弱、美丽、奉献的价值规约：“在你的胸前/我已变成会唱歌的鸢尾花/你呼吸的轻风吹动我/在一片叮当响的月光下/用你宽宽的手掌/暂时/覆盖我吧。”甚至在她着意表达男女平等主题的《致橡树》中，作为女性象征的“木棉”也被下意识地描写成客体，充当着“橡树”——男性主体的陪衬。至于她的《双桅船》更透露着与男性相依相连、难以分离的情愫。傅天琳的有些诗歌也明显地表现出对“男尊女卑”、“男强女弱”话语的认同。在她的笔下，男性形象粗犷雄健，女性形象缠绵柔顺。如：“日月往西/日月的方向是男子的方向/水流往东/水流的方向是女子的方向/而我要追随你西去/径直往西去”(《疏勒河》)；“伟大的男性愈加伟大/伟大的女性愈加平凡/我代代与你相随/我世世与你相逆”(《西风红柳》)。

即使是在女权主义高涨的20世纪80年代中后期，唐亚平、孙悦、张烨、海男、马丽华、娜夜的许多作品也明显地表露出传统女性的卑顺意识。例如唐亚平《顶礼高原》中的男性和女性就被描写成仰视与俯就的关系；孙悦的《诺日朗》赋予男性以高大雄健、征服俯视的特征，而女性则被刻画成低弱矮小、仰视被动的形象；张烨在《江南雨》中表达了以甘于匍匐在雄性刚强的男性脚下为荣的“幸福感”；马丽华的《你似太阳我似月亮》着意肯定和歌吟了男动女静、男刚女柔的性别特质；娜夜的《往好处想》中表述的“为女”标准也完全契合男权规范和男性理想：“被称之为女人/在这世上/除了写诗和担忧红颜易老/其他草木一样/顺从。”翟永明坦言：“在生活中我首先是一个女人，其次才是一个诗人。”[27]214并一再声明：“我不是女权主义者……尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治、争取女性解放的斗争形象。”[27]233“我乐意保持自己的女性特质，任何困惑的时候也不会放弃这些特质而从各方面去扮演一个男人。”[19]在《女人·独白》中，她这样描绘自己的女性特征与女人气质：“我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上/我就容纳这个世界……我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切。”伊蕾的诗歌虽然较多地表现出蔑视男权、放纵不羁的叛逆色彩，但其实其诗歌内质中仍充满了对男性非理性的依附崇拜。如“我愿意被你主宰”(《情舞·禁忌》)；再如，“离开你的热情，我就即刻凋谢/离开你的热情，我就支离破碎/离开你的热情，我就化为乌有”(《浪花致大海·其四》)。

可以看到，受儒家“男尊女卑”思想的深刻影响，“卑顺”、“依附”意识已内化为女性自我意识的一部分而难以祛除，而深情、委婉、感伤的传统女性写作基调也一直在她们的诗中得到了沿袭。这种对传统性别意识和传统写作基调的潜意识认同，“无从遮蔽一种女性自身的天然的柔弱，一种眺望或者凝视式的精神仰视感，一种在不经意中显现的从属感。”[28]

钱穆先生曾深刻地指出：“中国文化，全部都是从家庭观念上筑起的。”[29]有评论家也指出：“家庭几乎是专为女性而设的强制系统，它具有显而易见的性别针对性和性别专制意味。”[30]“五四”以来，以男权为主宰的“家庭制度”遭到猛烈的批判。“打倒贤妻良母”成了“五四”及以后一个较长时期响亮的口号，“审父”、“弑父”、“反家庭”也成为现代作家着力阐扬的重要主题。然而，陈衡哲、冰心、林徽因、方令孺等诗人却在这种“打倒”、“批判”的声浪中保持了冷静的头脑和理性的思维。她们对女性家庭角色、社会角色的定位，遵奉的仍是“父慈子孝”、“夫义妇顺”的儒家伦理，她们并不把女性长期以来的“非人”地位的缘由归结到女性贤妻良母的身份。冰心就曾宣称：“关于妇女运动的各种标语，都同意，只有看到或听到‘打倒贤妻良母’的口号时，我总觉得刺耳。”[31]甚至一反时尚，对“家”有着热烈的赞美：“‘家’是什么/我不知道/但烦闷——忧愁/都在此中融化消灭。”(《繁星·一一四》)她的《两个家庭》《别后》《第一次宴会》《叫我老头子的弟妇》等小说中塑造的亚茜、宜姑、瑛、弟妇等形象，就都是重视家庭和婚姻职责的“贤妻良母”。林徽因虽然受过欧风美雨的熏陶，但名门望族的出身和幼年的启蒙教育使她在潜移默化中接受了儒家的伦理道德规范。她自己就说过：“我的教育是旧的，我变不出什么新的人来。”[32]她的许多作品，也都以女性特有的细腻笔触，着力表现以男权为中心的儒家宗法文化思想对女性的深远影响。即使是石评梅、冯沅君、白薇、庐隐这一类崇尚独立、反对家庭压抑的作家，在紧随时代风潮走向社会、度过了青春期的叛逆阶段之后，同样也渴望回归“贤妻良母”身份，进入到一种平稳、幸福的家庭生活。

即使是20世纪80年代中后期以来，当女性诗人高举反叛男权的大旗，打破女性的传统镜像，试图重新构建自我形象时，她们对由社会分工和礼教文化培养的“贤妻良母”角色仍有着潜意识的认同、退守。如唐亚平在《谈谈我的生活方式》一文中，就这样坚定而欣欣然地谈及她重返家庭、回归“女人”后，甘作“贤妻良母”的“幸福”观：“我作为女性最关心的是活出个女性的样子出来。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好儿女、好妻子、好母亲、好朋友、好公民。”[33]并用《主妇》一诗诠释她惬意自得的家庭主妇生活：“系一条不干不净的围裙/就该我绕着锅边转/我鼠目寸光，儿女情长/鸡毛蒜皮的事，说不尽做不完/唯有平庸使好日子过得长久。”舒婷也说过：“如果可能，我确实想做个贤妻良母。”[13]183她在《天职》中甚至还用一种心平气和的语气来表达自己作为贤妻良母的主动自觉：“某一天我起了个绝早/沿海边跑得又轻松又柔韧……顺路去黄家渡市场/买两斤鸡蛋半个西瓜/恨菜贩子不肯杀价/趁其不备抓了两根葱……”娜夜则这样形象地、得意地炫示自己的婚后身份：“结婚以后/我是围裙上的那朵/耐脏的花。”(《一朵开累的花》)徐敬亚对妻子王小妮的日常生活和写作状态也有着这样的描述：“她，像街头上任何一个人那样活着，安详地洗衣、煮饭。读着字，写着字……一日三餐，她按时地从她的天空之梯上和顺地走下来，在菜市场、洗衣机和煤气炉之间，她带着充分溶化了似的由衷母性，为她的两个亲人烧煮另一种让双方从心里温暖的作品。在这一切之后，她才是一个世界上全职的诗人。”[34]20世纪90年代登上诗坛的邵薇、路也、蓝蓝等，其诗作也大多表现日常生活中蕴藏的家庭幸福和快乐。如邵薇就以少年老成、看破红尘的语气这样揭示女人们的一生：“你平凡的人们/没有奇迹/花开花落是几十年的事情。”(《女人》)路也则完全沉浸于幸福而美丽的主妇生涯：“我是黄昏里操劳的女人/挽着袖子，露出细白的臂腕/我从水里捞起嫩生生的菜/刀切在案板上，一下又一下/加重着窗外的暮色/厨房里聚集了对生活的热爱/刚刚燃起的炉火多么温暖。”(《晚宴》)至于蓝蓝的《母亲》《给孩子》《和孩子在一起》等诗作，都表现了甘愿回归传统女性角色的倾向。

三

受儒家“中庸”思想的深刻影响，在千百年以来的文学创作和批评中，“中和”一直被认为是一种最佳的艺术范式和理想的审美形态。梁漱溟先生就曾说过：“中国传统文化是以调和持中为最终旨归的。”[35]陈望衡也指出：“崇尚‘中和’是中国传统美学的基本特征和理想。”[36]这种“中和”思想表现在诗歌创作上，即要求思想内容要有道德上的纯洁性和崇高性，不能越过“礼义”等儒家伦理道德规范的限制；情感抒发要适中适度，不能放荡无度、浅白直露；形式上要选用典雅庄重、含蓄蕴藉、言约旨远的语言，重视比兴、象征、暗示的运用，追求恬淡、宁静、隐秀的意境营造。

儒家这种“持中守和”的思想也同样影响着中国现当代女性诗人。这既表现在她们对温顺慈爱、平和容忍的中和人格的继承上外，更表现在她们对庄重典雅、温柔敦厚、平正淡泊的创作规范的执守上。

例如冰心的诗歌就典型地表现出“中和”的韵致。由于出身名门望族，自幼浸淫于诗词歌赋，因此，冰心的创作总体上呈现出阴柔美的特色，有着“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”[37]的艺术特征。她的诗集《繁星》《春水》就明显地沿袭了“思无邪”的古代诗歌传统。其中的许多诗作无论是语言，还是意蕴，都显得极为清丽隽永，于纯粹明朗、清静平和中透出轻淡的感伤，有着娴静优雅与清明理性的结合。郁达夫就曾说过：“读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情：意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之极致。”[38]林徽因的诗尽管有着因西方文化熏染而带来的热情明朗，但更多的是和古典闺秀风范相称的宁静节制。她长于运用比喻、烘托、象征、暗示等抒情手法，将内在情感含蓄地寄寓在与其心灵相契的外在形象中。如她的《笑》《对残枝》《一首桃花》《山中一个夏夜》《藤花前——独过静心斋》《你是人间的四月天》等诗作，都有着温婉的情韵与柔和的节奏的融合，于清秀、娟丽的笔调中体现出清莹玲珑、典雅沉静的美学特色。即使是那些表达对生命价值的寻求，对人生真谛、宇宙规律的探求的诗歌，采用的也是一种安然冷静的沉思型言说。如她的《莲灯》《谁爱这不息的变幻》《题剔空菩提叶》《时间》《前后》《人生》《昼夜》等诗作，就都以恬淡静谧、纯净清新的“自然”暗示着她的哲思冥想，于对自然、生命的观照中映现出清隽的智慧之光。

此外，“五四”时期的陈衡哲、陆晶清，20世纪三四十年代的郑敏、陈敬容，20世纪八九十年代的舒婷、傅天琳、蓝蓝，她们的诗歌虽在思想内容上充满着现代气息，但无一例外地，在抒情形式上都有着“温柔敦厚”的传统诗教的浓重痕迹，体现出古典诗歌温婉中和、平淡温和的阴柔韵致。

如陈衡哲在“五四”时期虽有《鸟》《雨中的草木》等昂扬刚劲的诗歌，但在“五四”退潮后也有不少低徊感伤的诗作，她的《梦与希望》《晚上的西湖》《题风景册》《晚景一例》《我要去了》等都满蕴着在社会矛盾面前的迷惘和虚幻感，但都写得委婉含蓄、哀而不伤。陆晶清的《低诉》中的大部分诗作，虽流露出“五四”退潮后难以言说的生命感伤与时代创痛，但都写得柔婉节制。郑敏作于20世纪40年代的许多诗歌，如《死》《死难者》《战争的希望》《噢，中国》等虽充满着对战争的谴责和对人类良知恢复的渴望，但绝少暴烈的呐喊，都写得理性沉郁。陈敬容的许多诗歌，如《铸炼》《飞鸟》《抗辩》《出发》等虽回荡着追求光明和自由解放的强音，但也写得平静婉转。经历过文革的舒婷、傅天琳虽满怀郁怒，但对人生所遭受的挫折与苦难的描写，却有着少见的冷静豁达，“我绝不申诉/我个人的不幸/错过的青春/变形的灵魂/无数不眠之夜/留下来痛苦的记忆”(舒婷《一代人的呼声》)；“受过教育，又受过再教育/我眉清目澄，心平气顺/人生这小小的果实/是甘是苦都欣然接受”(傅天琳《逝川》)。至于蓝蓝描写乡村生活与古朴自然的诗歌，更大多呈现出一种宁静安详的诗意氛围。

尤其需要指出的是，这种“中和”的抒情形式，在女性诗人的爱情抒写中体现得最为明显。爱情是女性的宗教，自“五四”以来，林徽因、石评梅、方令孺、沈祖棼、陈敬容，以及建国后的林子、舒婷、翟永明、唐亚平、李琦、申爱萍、海男等都有不少的爱情诗歌。由于儒家“克己复礼”、“思无邪”的悠远影响，她们对情爱的叙写，采用的都不是放纵、宣泄的情感表达，即使是书写追求的痛苦和灵肉的冲突，也都讲究分寸与适度，隐而不露，自觉地让爱的潮水在“温柔敦厚”的传统堤岸内流淌。

如林徽因的《那一晚》回忆情人间的甜蜜过往，对两性间的温存画面的叙写含蓄隽永；《别丢掉》借助流水、山泉、黑夜、松林、明月、灯火、星斗、山谷等众多意象的暗示，使“过往的热情”、万千的愁绪具象化，于平和的情感抒发中，委婉曲折地表现出对逝者、对美好往昔的怀念；《情愿》则隐晦地表达了失恋后的心理感受，追寻的遗憾、失却的怅惘都以平淡的口吻出之。蓝棣之就曾评价道：“情诗写得比较得体、不失身份、含蓄温婉的，要算林徽因。”[39]石评梅的《旧稿》《雁儿啊，永不衔一片红叶再飞来》《秋的礼赠》等诗虽都含蕴着对高君宇“天地合，乃敢与君绝”式的一往情深，但决不呼天抢地，而是都以“红叶”为情感媒介与象征，写得含蓄而节制。方令孺的《诗一首》以平静的语调、温和的情感，委婉隐曲地拒绝着倾慕者的爱情。沈祖棼的《来》以缠绵的爱意、细心的体恤、忘我的付出，表达对夫君的嘘寒问暖。陈敬容的《窗》《假如你走来》在抒写纯情少女对心上人的思念与渴慕时，展现出的也是一种温婉的气质和内敛的笔调。袁可嘉就曾这样评价陈敬容：“诗的情调思恋而不怨怒，很有中国古典女词人的蕴藉味儿。”[40]林子的组诗《给他》虽有倾泻式的激情抒写，但总体上依然表现出传统女性诗歌情感表达的平和适度，如“思念，是一条悠悠的小河/时间的帆船在上面漂过/当爱的春风往心坎儿上吹拂/就泛起阵阵清波……”“深夜，我只能派遣有翅膀的使者/带去珍重的许诺和苦苦的思念/它忧伤地回来了——你的窗户已经熟睡。”舒婷的《赠》《无题》《自画像》《四月的黄昏》《致橡树》《双桅船》等，或抒写少女的暗恋，或表达对爱的渴望，或阐释对爱情的理解，都写得细腻温柔、清雅隽秀，内容上有着自尊自强和自伤自怜的结合。

即使是翟永明、唐亚平、伊蕾、海男、申爱萍、李琦等极力质疑、声讨男性话语霸权的诗人，在书写爱情时也并没有一直顺着她们“怒不择音”、“击而为雷”的遒劲风格发展，对传统的女性性别本质与角色的最终认同，使她们都以温婉的柔情话语，表达着对男性的友善、依赖和与男性达成的两性和解。如：“爱你，是为了让我活下去……”(翟永明《绝对的爱情》)“太阳为全世界升起，我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身……”(翟永明《女人·独白》)“我愿意和你一起听月亮穿云的声音/我愿意和你一起听太阳出土的声音……”(唐亚平《我因为爱你而成为女人》)“我本是你的另一半/你身上的任何元素/也同时属于我……”(伊蕾《浪花致大海》)“今夜我的爱人羁旅他乡/门扉紧锁，可怜的伊人窥镜自视/开花的季节就要过去了……”(海男《花园》第八十二首)“你扯去的那颗纽扣/还牵着一根浪漫的丝线/穿起脖颈悬挂的苦果/夜夜守护那个诱人的季节……”(申爱萍《苦恋之夜》)“我的亲人我的丈夫/在这帷幕落下的夜晚/我们相依相握/在月光女神的护佑下/躲过了尘世的嘈杂/避开了人间的冷风……”(李琦《在睡梦中》)这些诗作，或写男女双方相濡以沫的生命本质，或写失恋女人的内心痛苦，或写妻子对丈夫的深沉爱意，都写得典雅婉曲，声讨男权对女性伤害时的金刚怒目式的“战歌”全被温婉柔和的咏叹所取代。

四

从以上对现当代女性诗歌中所蕴涵的儒家文化因子的探究可以看出：一个世纪以来的女性诗人虽一直以对男权话语的反抗、对主体意识的寻找、对情感创伤的诉说作为诗歌创作的重点，但对民族国家的忧患、对底层民众的关怀，仍是她们诗歌的重要主题。尤其是在内忧外患之际，她们对“大我”的关注远超过了对自身不幸命运的关注。她们的诗歌虽也表达了超越温顺平和、柔弱恬静、谦恭容忍等传统女性品格的愤怒和桀骜不驯的女性立场，但从整体上说，遵循的基本上仍是儒家“温柔敦厚”的诗教，“著文舒忿”、“不平则鸣”只是她们的偶而冲动，怨而不怒、含蓄内敛才是她们写作的持久风格。虽然她们一直以来都追求个性解放、人格独立，但由于强大的儒家思想潜在的牵扯、吸附，使她们始终充满着不自信，普遍表现出“敢问路在何方”的茫然。这些都证明：虽然自“五四”以来，具有文化革新冲动的激进的中国知识分子对儒家文化采取了批判、否定的极端姿态，但儒家文化依然凭借着理论上的严谨性、精神上的神圣性，对中国人的思想、生活、行为产生着巨大的影响。可以相信：未来，那些具有正能量的儒家思想，仍将深深地扎根于中国人的心中，也必将持久地滋养、浸润着中国文学。