光影历程与时代激流——改革开放40年中国少数民族题材电影述论

李一君

(华中科技大学 新闻与信息传播学院，湖北 武汉 430074)

在中国电影体系中，少数民族题材电影是历经沉浮、意义丰富的一个门类。历史上，这一题材影片在政治、商业和艺术领域中均扮演过不可或缺的角色，其产业模式和话语形态的发展亦与时代环境的变迁紧密相连。20世纪30年代初，少数民族题材电影在民营电影公司涉猎奇风异俗、迎合市场期待的尝试中诞生；抗日战争时期，该类影片成为塑造国家形象、号召全民族参战的武器与工具；新中国成立初期，少数民族题材电影又在巩固国家共同体的政治诉求中走过辉煌年代。它们承载着多民族国家的文化记忆，为流转的时代立言存像。

改革开放40年来，中国少数民族题材电影产业与文化几经变革。这类作品在银幕上绘制出纷繁的时代样貌；同时，它们所呈现的话语和显露的特征，亦成为反观时代中国的一种角度。本文对改革开放以来中国少数民族题材影片的发展历程进行梳理和总结，在此基础上，观察影像与时代的互动关系，探索贯穿于少数民族题材电影发展历程的现实脉络。

一、艺术传承、话语复兴与主题拓展(1978—1992年)

1978至1979年间，伴随着席卷全国的“拨乱反正”浪潮，“文革”期间被禁映的少数民族题材经典影片《刘三姐》《五朵金花》和《阿诗玛》重登银幕。随即，刚刚走过文化浩劫的人们蜂拥至放映点，争相重睹这些影片的魅力。

1978年5月11日，发表在《光明日报》上的《实践是检验真理的唯一标准》第一次提出“新时期”的说法，申明与“旧”社会秩序的断裂。1978年末，十一届三中全会决定彻底实现思想和政治路线全面的拨乱反正。随后，国家文艺政策出现历史性调整，“新时期文学”和“新时期电影”等概念皆在这样的历史语境中提出。

1979年1月，《电影艺术》杂志重新登载了周恩来于1961年在“文艺工作座谈会和故事片创作会议”上的讲话，呼吁减少官方对艺术创作的干预，倡导“解放思想”和“百花齐放”[1]。同年10月，邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中提出减轻政治对艺术的束缚，培养新时期的艺术工作者[2]。在经历漫长的文化浩劫之后，伴随着改革的强音，解放思想、鼓励探索、倡导多元成为新时期中国文艺主张的方向。

在政策日渐开明的时期，少数民族题材电影迎来了新的创作高潮。十一届三中全会之后，内蒙古、新疆、广西、云南等地区的电影制片厂恢复生产。在1978年至1992年间，共有130部少数民族题材电影作品诞生[3]。这些富有多元特性、人文精神和探索意识的少数民族题材影片也是改革开放初期的中国时代风貌的一种写照。

与同时期风靡于中国文坛的伤痕文学相呼应，20世纪80年代早期的诸多少数民族题材影片亦以“文化大革命”为叙事背景。从1979年开始，《从奴隶到将军》《舞恋》《叶赫娜》《初春》《甜女》《不当演员的姑娘》等包含“文革”叙事的影片相继上映。然而，与同时期这一主题的作品相比，这些少数民族题材影片整体弱化了对“文革”的批判，立足于突显历经浩劫后疗治创痛的可能与“治愈”的想象。例如，影片《甜女》突显汉族知青与少数民族人民深情厚谊，绘制民族团结的理想图景，而将“文革”苦难设置成一种远景式的存在。影片《舞恋》与《不当演员的姑娘》虽包含了对“文革”的苦难记忆，但随着剧情的推进，这种苦难叙述被悬置，而影片话语也从对苦难的反思转换为对新生活的召唤和期待。该类影片多凸显民族团结、同舟共济的影像话语。以昂扬激越的叙事风格，在回忆式的苦难叙事中重塑多民族国家作为一种命运共同体的形态。

与伤痕文学相似，在20世纪70年代末、80年代初的中国文学界，改革文学也是备受瞩目的文学样式。改革文学以社会变革时期的时代景象为表现对象，肯定个人价值与物质追求，试图在转折时代重构社会风貌和民族心理[4]。这一时期的中国电影界也曾掀起与此相应的创作风潮。20世纪80年代初，中国电影观众曾呼吁“好好抓一抓少数民族现代题材影片”[5]。从1982年起，《第三女神》《喜鹊岭茶歌》《一个女教练的自述》《魔鬼城之魂》《相约在凤尾竹下》《现代角斗士》等集中反映改革精神的少数民族题材影片上映。这些作品虽着眼于中国社会的不同侧面，但在主题与话语建构上却存在统一性，即聚焦社会改革议题，肯定个体追求，尊崇科学精神，表现对生产力发展和国家现代化的愿景。

此外，儿童电影也是这一时期少数民族题材电影体系中一个独具特色的门类。1981年后，《红象》《应声阿哥》《火娃》《熊猫历险记》《神奇的剑塔》《小客人》《走进象群》《火焰山来的鼓手》等少数民族题材儿童影片相继上映。与“十七年”时期同类影片相比，这一时期的少数民族题材儿童片数量增长、主题多样。同时，它们普遍走出了革命叙事和宣传话语主导的文化模式，不再以塑造“革命小将”或“励志少年”为主流，而是更加侧重对儿童主体性的肯定。例如，影片《应声阿哥》与《红象》在缤纷的色彩、欢快的儿歌中构建了一个充满童趣的自然界，不假修饰地呈现儿童的语言和思维，用特写镜头记录儿童特有的神情和面容，表现他们在林间纵情欢歌、聆听回声、与动物对话的趣味场景。这一时期的少数民族题材儿童电影的发展直接得益于20世纪80年代初期北京儿童电影制片厂(后更名为中国儿童电影制片厂)的成立，以及我国首次儿童电影文学剧本座谈会的召开[注]北京儿童电影制片厂1981年成立。1983年，在制片厂工作人员的倡导下，我国首次儿童电影文学剧本座谈会在北京召开，当时文化部副部长丁峤、电影局局长石方禹和一批剧作家参加了会议。。同时，20世纪80年代平稳的社会环境、浓厚的人文情怀和对人道主义精神的张扬，也从客观上促进少数民族题材儿童电影的产业发展与文化转向。

此外，80年代充盈的启蒙精神与对现代化的愿景，引发了电影人对中国电影现代性的思考。1979年，张暖忻与李陀发表《论电影语言的现代化》一文，批驳中国电影创作领域的谬误观念和迂腐气象，呼吁推进电影语言的现代化进程，并将现代电影语言的内涵总结为四个方面：独立的电影化叙事方式，长镜头理论与实践的突破，造型手段的更新，对人类心理、情绪等表现领域的拓展[6]。1979和1980年，电影界围绕“电影语言的现代化问题”展开了探讨。尽管当时学者对“电影语言现代化”这一主张的内涵与意义各执己见[7]，然而，这场激烈的学术论争客观上反映了文艺界对新时期中国电影艺术革新的关注与思索，也间接推动了20世纪80年代诸如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等具有先锋意识和叛逆品格影片的诞生。在这一时期的少数民族题材电影门类中，田壮壮执导的《猎场札撒》与《盗马贼》是另类之作。两部影片从边缘视角展开对人生际遇与民族文明的沉思，在创作上推崇长镜头、压缩对白、淡化冲突，营造出虚实相间、寥廓隽永的美学风格，其文化视角与美学风格在同时代的作品中独树一帜。“电影语言现代化”的倡导者张暖忻于1985年推出了少数民族题材影片《青春祭》。这部被导演描述为“与任何别人的作品全然不同的崭新的影片”[8]鲜明见证了张暖忻对现代电影语言的实践。影片以主人公的自白贯穿全片，在视点、影调、配乐中细致刻画人物的内心活动，遵从主观感受与个人意识。电影以呈现朴素的生活样貌、而非塑造视觉奇观为目标，自然勾勒了傣族村寨日常生活的各个侧面。这些特征与导演所倡导的电影语言的现代性精神相契合。同时，影片对人类天性的肯定、对青春和身体美的赞咏、对人与自然和谐交融的愿景，亦与20世纪80年代浓厚的人文主义情怀相呼应，是文化集权主义时代终结之初，社会文化形态的一种映照。

二、市场困境、体制变革与类型分化(1993—2005年)

1984年，第十二届三中全会通过《中共中央关于经济体制改革的决定》，指明“只有发展商品经济才能富中国”。至20世纪80年代中后期，商品经济的浪潮席卷中国，大众文化和消费文化随之勃然兴起。同时，电视日渐普及，录像厅遍地开花，社会文化活动也变得丰富多样。然而墨守计划经济体制的中国电影产业则基于题材陈旧、文化和产业滞后等等原因而开始陷入困顿。从1986到1991年间，中国观影人次下降了75亿[9]，至1992年，“观众总人次下降至105亿，发行、放映收入分别减少了17.9%和15.7%”[10]。市场的萎靡造成各大电影制片企业资金匮乏、负债累累[注]根据调查统计，“1987年中影公司在国产片发行上亏损2 800多万元，1988年有45%的影片发行不足60个拷贝，北影厂也在1987年开始出现亏损，上影厂到1989年10月借贷、欠款达2005万元，西影厂的借贷超过2 000万元。”参见：万传法.当代中国电影的工业与美学[D].上海：上海大学，2009：9.。据统计，在20世纪最后10年中，仅有66部少数民族题材影片诞生[11]。

1992年，邓小平在南巡讲话中提出建立社会主义市场经济体制。1993年，中国电影也开启了从计划性管理模式向市场化体制的重大转变。

1993年1月，广播电影电视部发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，规定“将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行单位见面(进口影片仍统一由中影公司向各省、市、自治区公司发行)”[12]，以打破此前由“中影”独家垄断的发行格局。此后，广电部电影局相继下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》《关于改革故事片摄制管理工作的规定》等文件，逐步放宽对电影投资、摄制、出品与发行环节的管控，允许社会民营资本进入电影行业。这些政策开启了中国电影市场主体多元化的道路。此外，基于融入世界主流的国家诉求，我国从1994年起每年引进10部反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片。由此，《亡命天涯》《真实的谎言》《狮子王》《泰坦尼克号》等外国电影陆续被引进。这些影片在广泛吸引中国观众的同时，也强力地冲击着本就低迷的国产电影市场。

在改革之路方才开启、市场竞争日益加剧的背景下，中国电影产业呈现出多元资本参与、多种发展策略并存的状态。海外资本参与的合拍片、民间资本主导的娱乐片和文艺片、政府参与投资的主旋律影片等等，共同造就了电影类型的鲜明分化。而少数民族题材电影也包含在这一混杂的大框架之内，显现出各具特色的产业、文化和美学特征。

20世纪90年代初期到中期，合拍片的兴盛是中国电影产业的典型特征之一。20世纪90年代初，中国大陆电影行业人员闲置、资金短缺、理念陈旧等等问题环生，而通过合拍电影的方式汲取资本、技术和理论资源被视为一种解决方式。1993年，中外合拍片产量达到57部，在上海十大卖座片中，合拍电影就占据其中9席[13]。这一时期的合拍电影主要由中国大陆的电影制片厂与港台电影公司合作完成。少数民族题材的合拍片《云南故事》《在那遥远的地方》和《黑骏马》等也诞生在这一时期。其中，由青年电影制片厂、中国电影合作制片公司和香港寰亚电影有限公司联合摄制的蒙古族题材影片《黑骏马》不仅获得国际影展的嘉奖[注]《黑骏马》于1995年在中国上映，同年，影片获得蒙特利尔国际电影节最佳导演奖，圣彼得堡国际电影节电影组委会奖。参见：腾格尔——草原来的“黑骏马”.中国民族，2012(Z1)：115.，其于1997年在美国上映时还曾引发轰动。《纽约时报》、纽约《每日新闻》和《旧金山编年报》等媒体曾发表评论，将其评价为“令人战栗不已的佳作”[14]。影片讲述了孤儿白音宝力格与其寄养家庭的女儿索米娅的爱情故事，其显现出的质朴凝重，深沉悠远的艺术特征与蒙古族民族品格交融契合。《黑骏马》在拍摄时以蒙古语作为人物的对白语言，在国内公映时，基于审查规范、受大众众观影习惯等原因而附加了汉语配音；但在美公映时，影片恢复了蒙古语对白以求更加鲜明地呈现民族文化的风貌，这一举措对其后中国少数民族语言电影创作具有示范意义。

20世纪90年代初期，面对电影产业的窘迫处境，少数民族题材电影创作也开始借鉴商业片的制作模式，迎合大众的文化需求。其典型手法包括采用类型化的叙事方法、运用明星策略、营造视觉奇观等。《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《红河谷》《嘎达梅林》等商业化色彩浓重的少数民族题材影片应运而生。其中，由塞夫和麦丽丝联合执导的《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》等均为讲述蒙古族英雄故事的史诗电影。这些影片不仅展现了辽远的草原风光，刻画了骁勇的民族英雄形象，而且开创了“马上动作片”的独特类型。“马上动作片”将港台动作片的基本元素移植到蒙古民族文化的语境中，突显马背打斗动作的危险性与骑士的精湛本领，从而制造惊险场景、营造奇观效果。创作于1993年的《东归英雄传》是“马上动作片”的代表作品，影片不仅从多种角度呈现了马上打斗场景，还设计了断桥坠马、万马奔腾的壮观画面。同时，将生存与毁灭、爱情与背叛、人生冷暖与民族大义的冲突糅合在影片中以突显叙事张力。与此类似，冯小宁执导的《红河谷》和《嘎达梅林》也将恢弘的战争叙事与曲折的爱情故事融合，以跌宕起伏的情节、传奇性人物和具有视觉冲击力的银幕景观增强作品的感染力。

进入新世纪以后，一些成立较早的民营电影公司在产业化实践中积累了经验，《季风中的马》《婼玛的十七岁》《花腰新娘》等由民营电影公司参与制作的少数民族题材文艺片诞生。这些作品在产业策略和美学特征上与同时期大制作、市场化、史诗性的商业片泾渭分明，追求朴素唯美艺术风格和少数民族个体话语的表述。这些影片以参加国内外影展、提升作品和团队影响力为主要策略，参与构建了新世纪少数民族电影的产业生态。在主题上，该类影片普遍关注全球化时代少数民族的文化身份，从个体命运变迁的轨迹，反思当代少数民族文明的境遇与出路。章家瑞执导的影片《婼玛的十七岁》讲述了哈尼族少女婼玛青涩的情感故事：生活在传统哈尼族村寨里的少女婼玛偶遇都市青年阿明，并被其另类的思维举止及其携带的现代电子产品所打动。在阿明对都市生活的描述中，婼玛萌生了“坐电梯”的强烈愿望，而这些愿望最终随阿明的离去而彻底破灭，婼玛一病不起。婼玛的奶奶则以传统仪式为积郁成疾的婼玛“招魂”。在故事结尾处，婼玛安然回到原先的生活中，而关于现代生活的理想则幻化成一种淡漠的记忆。透过少女婼玛的青春往事，电影试图呈现传统的民族文明对现代世界的一种复杂态度：一方面，现代性的诱惑是难以抵挡的，正如婼玛对时尚青年阿明心生好感，继而萌生出对现代生活的向往；但在另一方面，乡土世界与传统文化仍被视为民族精神的栖息之地。影片中，婼玛的故事被隐喻为民族文化在现代社会的一场梦游，一切现代文明都同婼玛梦中的观光电梯一样，色彩斑斓、奇幻诱人，但总归不免化为黄粱一梦。这部风格唯美、意境深邃的影片先后在6个国家展映并屡获殊荣[注]影片《婼玛的十七岁》先后在中国(2002年)、加拿大(2003年)、美国(2004年)、比利时(2004年)、菲律宾(2006年)、日本(2007年)公映。在海外，影片并未走入市场，只在影展活动中展映。，成为海外受众探知当代中国文化的一种视点。

此外，主旋律影片也是20世纪90年代至新世纪初少数民族题材电影体系的重要组成部分。这一时期诞生的主旋律影片诸如《我的格桑梅朵》《彝海结盟》《白骆驼》等多由少数民族地区国营电影制片厂出品。这些影片继承了中华人民共和国以来主旋律电影的叙事模式，通过呈现爱国英雄、铺陈革命历史等，传达服务人民、维护统一、保卫祖国的话语。其中，由天山电影制片厂、央视电影频道节目中心联合出品的影片《库尔班大叔上北京》借用了革命经典剧“白毛女”的叙事模式，讲述新疆牧民库尔班·吐鲁木在解放军的帮助下，从避难深山的底层农民，变成拥有自由与尊严的社会主义新人，从而以个体命运轨迹印证新政权的优越性。

三、语言探索、跨国实践与媒介革新(2006—2018年)

2006年，由藏族电影人万玛才旦执导的影片《静静的嘛呢石》登陆院线。这部由藏族电影团队创作、以藏语发行展映、并以内向化的视角呈现当代藏族文化生态的影片被称为“真正意义上的少数民族母语电影”[15]。影片以一名藏区小喇嘛的生活际遇透射藏族文化的时代困境，呈现对当代少数民族文明的忧思。尽管这部题材另类的文艺片在国内电影市场并未掀起波澜，而在上映前后，该片在海内外影展屡获赞誉[注]在2005至2007年间，《静静的嘛呢石》先后在中国金鸡电影节、韩国釜山电影、上海国际电影节等影展活动中获得提名或嘉奖。，并以其特殊的制作方式和话语结构对此后同类影片的创作产生深远影响，成为具有划时代意义的佳作。其后，《长调》《太阳总在左边》《河》《德吉德》《塔洛》《旺扎的雨靴》等少数民族语言电影接连诞生，形成了中国电影体系中所谓“母语电影”[16]的新门类。

以少数民族语言电影的兴盛为表征，中国少数民族题材电影进入了新的发展阶段。在创作层面，少数民族电影人的队伍得以壮大。其中，尤以藏族青年电影人最为典型。2006年后，万玛才旦、松太加、拉华加、德格才让等电影人接连涌现。蒙古族的巴音、宝力德，维吾尔族的西尔扎提·亚合甫等也在同时期创作出独具一格的电影作品[注]其中，藏族导演执导的《塔洛》《他们一百岁》《小雨靴》等，巴音执导的《诺日吉玛》，宝力德的《寻找那达慕》，西尔扎提·亚合甫执导的《鲜花》等影片都先后的海内外影展上获得关注。。在这一时期，少数民族电影人的作品多抗拒商业片的异化想象，摒弃宏大叙事，倾向于从平民社会与日常视角中挖掘民族文化的真切面貌，构建丰满而自足的民族文化景观。同时，尽管少数民族语言电影的数量尚不充足，然而其已成为中国电影海外传播体系中的重要组成部分：几乎全部的少数民族语言电影都曾在海内外展映，其传播渠道既包括由中国政府机构组织的海外中国电影展，也包含由海外电影机构创办的综合性电影节。作为当下构建国家形象和展现民族文化多样化的一种力量，少数民族语言电影正在国际电影业界和学界获得空前关注[注]在海外中国电影研究领域中，中国少数民族题材电影研究长期以来都是较为边缘的命题。但近年来，海外学界对中国少数民族导演和少数民族语言电影研究表现出热情。近五年来，德国马克斯—普朗克研究所学者Dan Smyer Yu，伦敦大学的Julia Shaw教授和Chris Berry教授、比利时布鲁塞尔自由大学中国研究中心的Vanessa Frangville教授等都曾刊文研究万玛才旦电影创作。海外出版的中国电影研究杂志中国电影杂志(Journal of Chinese Cinemas)还曾于2016年推出关于藏族导演万玛才旦的研究专题。。

从诞生到初兴，中国少数民族语言电影的发展与我国电影产业、文化政策、外交举措等因素的变迁发展密切相连。从加入世界贸易组织，到提出“一带一路”倡议，进入新世纪之后，我国的外交局势日渐呈现出更为积极的姿态。同时，随着国际形式的复杂化，由民族和宗教问题引发的局域性战争加剧，世界在享受全球化果实的同时，亦经历着其所引发的阵痛。在这样的历史背景下，增强软实力、巩固民族关系成为一种国家诉求。随之，富有独特艺术魅力、展现民族文化多样性，并在巩固国家认同上具有特殊意义的少数民族题材电影显现出鲜明的时代意义，也获得来自政府层面的有力支持。相关举措主要体现在政策制定与文化工程建设两个方面。

在政策层面，2010以来，政府相继制定了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》《电影产业促进法》等文件，通过鼓励融资、放宽审查、促进影片建设等举措推动电影体制的开放和产业的繁荣[注]2010年国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，要求“充分发挥市场在推动电影产业发展中的基础性作用”，并提出“鼓励加大投融资政策支持”“大力支持城镇数字影院建设”等重要举措。 而2016年出台的《电影产业促进法》作为我国文化产业领域的第一部法律，不仅进一步放宽了电影审查的限制，还明确提出了各项资助措施。参见： 国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见[EB/OL].(2010-1-25).http：//www.gov.cn/zwgk/2010-01/25/content_1518665.htm.。2009年，国务院出台了《关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》，将少数民族文化的海外传播纳入国家计划，要求“每年安排一定数量的少数民族文化活动参与中外互办文化年和在国外举办的中国文化节、文化周、艺术周、电影周、电视周”“打造一批少数民族文化对外交流精品……进一步提升少数民族文化国际影响力”等；同时，该文件还明确提出要“大力发展少数民族广播影视事业”，如“提高少数民族语言广播影视节目制作能力，加强优秀广播影视作品少数民族语言译制工作。”“改善民族地区尤其是边远农牧区电影放映条件，增加播放内容和时间”[17]等。这些政策切实推动了少数民族题材电影产业的振兴。

在文化工程建设方面，由国家民委及中国作家协会批准立项的“中国少数民族电影工程”于2013年启动。这一工程以“为每个中国少数民族拍摄一部电影”为口号，试图建立覆盖全民族的、多元少数民族电影话语体系。该工程收集和选拔少数民族题材电影剧本，以政府力量建立少数民族题材电影专项的引导、评审和发行流程。近年少数民族电影领域中具较大影响力的影片《德吉德》《侗族大歌》《迁徙》等影片都是在这一工程的统筹下完成的。

与此同时，各级政府通过举办少数民族电影展、在综合性电影节中加设“少数民族电影”单元等手段，切实增强了少数民族题材电影的影响力。2010年，北京市民族事务委员会和北京市广电局联合主办了第一届“北京民族电影展”。其后，影展规模不断扩大，并建立了专属的评奖机制，设置了“少数民族电影回顾展”“母语电影展”“民族题材纪录片展”等专题展览。金鸡百花电影节自2011年开始特设少数民族题材电影单元；上海国际电影节也于2015年以来增设“一带一路”单元，展映部分少数民族题材电影。此外，少数民族自治区政府，也于近年接连兴办少数民族题材电影活动。其中主要包括2012年创办的“广西国际民族志电影节”，2017年举办的“德令哈国际高原民族电影节”等等。

除却少数民族语言电影的崛起，合拍片的繁荣也是近年我国少数民族题材电影发展的新趋势。与20世纪90年代相比，这一时期的电影合拍机制呈现出制度化与多样性的特点。新世纪以来，随着政府间电影合作协议和“一带一路”电影文化交流合作机制备忘录的签订，少数民族题材电影日渐广泛地参与到跨国电影产业之中。截至目前，中国已经与15个国家签署了电影合拍协议[注]这些国家包括：加拿大、意大利、澳大利亚、法国、新西兰、新加坡、比利时(法语区)、韩国、西班牙、英国、印度、马耳他、荷兰、爱沙尼亚、丹麦。参见：牛梦笛.合拍让中国文化熠熠生辉.光明日报[N].2017-10-16(16).，而“一带一路”电影文化交流合作机制备忘录亦覆盖了沿线14个国家[18]。2015年，中法合拍的影片《狼图腾》在中、法、美3个国家上映并引发关注，其后，《战神纪》《成吉思汗的宝藏》《楼兰》《铁木真传奇》等少数民族题材的电影相继投拍，该类合拍电影亦随着巨额资本、明星团队、尖端特技等元素的投入而呈现出跨国商业大片的类型特征。

近年来，少数民族题材电影的海外传播亦逐渐进入新的发展阶段。一方面，在海外展映的少数民族题材电影数量急剧增长。据统计，21世纪以来在海外展映的少数民族题材电影超过139部，展映的国家集中在欧美地区，而展映时间亦集中在2006年以后[19]。另一方面，该类影片海外传播的渠道亦趋于多元化。除却驻外机构举办的中国影展活动外，巴黎中国电影节(Festival du Cinéma Chinois de Paris)、世界民族电影节(Universe Multicultural Film Festival)和中美电影节(Chinese American Film Festival)每年定期展映一定数量的少数民族题材影片，是当前该类作品海外传播的重要渠道。此外，英国万象国际华语电影节、法国斯特拉斯堡国际华语电影节、新加坡华语电影节、美国加州大学伯克利分校中国少数民族电影节等也展映多部少数民族题材电影，成为该类电影进入国际视野的新通道。

同时，互联网传播的繁荣与媒介技术的革新也引发了少数民族题材电影的文化形态与产业结构的变化。根据中国互联网信息中心统计数据显示，截止2016年上半年，我国网络视频用户规模达5.14亿，占网民总数的70%以上[20]。在此背景下，少数民族题材微电影日渐活跃，少数民族民间的影像话语开始发声。在2013年以“美丽内蒙古”为主题的首届蒙古网络剧微电影大赛中就征集到1 200多部作品[21]，随后，“西藏微电影节”“新疆微电影节”“南宁市‘民族团结·微聚焦’微电影微视频大赛”等也相继启动。然而，尽管少数民族题材微电影进入创作热潮，但在互联网环境中，题材较为边缘、质量参差不齐、缺乏宣传机制的该类作品多被海量的信息所淹没，成为“看不见的电影”[22]。当前，在少数民族题材微电影创作领域中，取得较大影响力的导演主要包括杨蕊和旦正多杰两位。前者以佤族题材微电影《最后的舞者》斩获亚洲电影节最佳作品奖，而后者则以藏族题材微电影《轮回》《暮·静》获得了一定影响力。

与现实社会相伴，改革开放以来的中国少数民族题材电影随时代激流而几经沉浮。从文化劫难的终结处复苏，经历改革初期的阵痛，承载新历史阶段的热望与迷茫，在全球化时代走向多元碰撞、包容开放的道路，这一过程伴随着电影美学风格、产业体制、话语机制、传播方式等的不断演变与革新。透过少数民族题材影片的发展历程，一方面可以更为透彻地观察过去40年来中国电影艺术与市场的发展脉络，另一方面，也能从中窥见社会样貌与时代精神在改革年代的变迁与流转。