多恩《夜祷，作于圣露西节》的形式主义解读

胡小玲

(内江师范学院外国语学院 四川内江 641100)

17世纪英国玄学派诗人多恩以奇思妙喻、奇特的意象以及独特的语言风格一改英国文艺复兴时期的彼特拉克式的娇柔、甜美的诗歌文风。然而，他却并未得到同时代人们的认可。本·琼生曾在《致多恩》中提到，多恩的才气是世人的典范，而其艺术却让不少人纷争不休。[1]17世纪著名的英国诗人兼评论家德莱顿就曾这样评论多恩：“他喜弄玄学，不仅在他的讽刺诗中如此，在爱情诗歌中也是如此，爱情诗歌本应言情，他却用哲学的微妙的思辨，把女性们的头脑弄糊涂了”。[2]德莱顿之所以评论多恩诗歌中的“微妙的思辨”,这与其独特的艺术风格——奇思妙喻有着密切的联系。塞缪尔·约翰逊曾说，奇思妙喻是“把一些不相干的意象拉扯到一起，在毫不相似的事物中寻找‘玄妙’的相似之处，把最不伦不类的思想勉强结合在一起。”[ 3]110很明显，“玄学”“玄妙”在此含有贬斥的意义。而这些评论也的确指出了多恩诗歌的某些特点。然而，相对于16世纪所惯常用的抒写情意绵绵的理想化爱情的彼特拉克诗歌，多恩的玄学诗可以称得上是标新立异。而多恩诗歌的新颖之处与其对奇思妙喻的娴熟的运用分不开。奇思妙喻融合了诸如隐喻、类比、悖论等多种修辞手段，并融入新奇的意象和背离传统的情感表达方式从而使得读者对原有事物产生一种新鲜感，增加感受难度，延长审美感受。显而易见，要领略多恩独具一格的艺术特色就必须从其诗歌的文本形式加以挖掘。

20世纪初发起的俄国形式主义反对根据作家生平、社会环境等文学的外部因素去解读文学作品，认为文学研究应该是去探寻文学自身的规律和特性，即文学作品的语言、风格等形式。文学作品的特殊性不在内容，而在于语言的运用。那么，文学之所以为文学，即其文学性也就在于其形式，这是对文学作品的客观性的理解。俄国形式主义从形式的角度来界定文学的本质，将艺术形式的表达视作文学创作的根本，即将为人提供审美感受和审美体验作为文学创作的独特目的。俄国形式主义主要代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中曾指出：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”[4]45显然，感知在艺术创作中有着重要的作用，但是人的动作、言语等一旦变成一种习惯，最终会惯常化、自动化。这种感知的自动化会使人慢慢产生惰性，使人逐渐丧失感受的丰富性。为了使自动感知转变为审美感知，什克洛夫斯基所找到的解决方法就是“陌生化”手段。“陌生化”能够创造出新的艺术形式，让读者从自动感知中解放出来，重新感知事物从而带来新鲜感和惊异感。从形式主义的“陌生化”视角来阐释多恩的《夜祷，作于圣露西节》可发现，同样是书写爱情所带来的伤痛，多恩诗歌中非人化的情感表达方式、新奇的意象、充满张力的语言却给读者以全新的审美感知，凸显了诗歌丰厚的美学意蕴，并赋予了诗歌持久的生命力。

一、 非人化情感表达方式

文艺复兴是一场反映新兴资产阶级要求的欧洲思想文化运动，它是对在中世纪被湮没的希腊、罗马古典文化的再生与复兴。英国的文艺复兴始于16世纪。英国文艺复兴时期的诗人们主张以人为本，反对愚昧的神学思想，提倡享受现世欢乐的幸福生活。传统认为，人是世界上仅次于上帝的最高等级的生物。《圣经·创世纪》中这样写道：“上帝接着说：‘要按我们的形象，按我们的模样造人，让他们管理海中的游鱼，空中的飞鸟，以及地上的爬虫走兽。’”[5]很明显，人是整个宇宙世界的中心。正如普洛达哥拉所说，“人是万物的尺度”。文艺复兴巨匠莎士比亚也对人进行了高度的赞颂，他在《哈姆莱特》中写道：“人类是一件多么了不得的杰作……在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华！万物的灵长!”[6]文艺复兴时期的另一位重要诗人斯宾塞在《爱情小唱》的第75首中表达出只有“人”所创作的诗句才可以经受时间的摧毁，可以征服时空的人文主义思想。显然，英国文艺复兴时期的诗人们充分肯定了人的价值与尊严，认为人是现实生活的主宰。

然而，多恩在《夜祷，作于圣露西节》中表达自己的情感时并没有文艺复兴的人文主义情感关怀，而是选择了非人化的表达方式。《夜祷，作于圣露西节》表述了在一年中的露西节夜半的一番思索——为失去的爱而伤感。为了强调由于失去爱人而生发的情感体验，多恩在诗歌中将人降格到了非人、非兽、非物、非幻的一种极端的虚无状态。在诗歌伊始，诗人就指出，世界在沦陷，充满了死亡与黑暗，然而这一切于诗人而言“都在大笑”，因为“我是它们的墓志铭”，“我”就是死亡与虚无之极。虽然诗人经过了爱情的蒸馏与净化，但是他并没有获得新生，而是从黑暗与死亡中提炼出虚无，“不存在的东西”。显然，“我”已经不是人的存在。诗人的这种非人化情感表达方式在诗歌第四节进一步得到了淋漓尽致的体现。

如果我是个人，我必须知道

我是人；如果我是什么野兽，

我就应当偏爱

某些目的，某些手段；植物、石头尚且知恨

知爱；一切，一切都是具有某种特性；

如果我是一个普通的虚幻之物，如影子，

那么，必定有光和物体存在于此。

但是我什么也不是；[7]68

诗人不能确定自己是否是“人”。人拥有理性灵魂，能够分辨自己是否是人，而诗人却不能确定这一点，因此，可以说诗人不是“人”。诗人同样想要确认自己是否是“兽”。根据诗人的理解，如果他是更为低等的某种生物，那么他就应该偏爱某些目的和手段。可是，诗人并不具备这一特征。接着，诗人便又想知道自己是否是植物或石头。在诗人看来，植物或石头具有爱与恨的能力，但是诗人发现自己却没有爱与恨的情感。最后，诗人再次将自己降格，想知道自己是否是一个普通的虚幻之物，影子。然而，诗人发现即便是影子也有存在的印记，必定有光和物体存在，但是他没有。诗人最终得到结论，“我什么也不是”，处于一种非人、非兽、非物、非幻的毫无生命的虚无状态。至此，读者可以感受到爱人的离去给诗人带来了极端的空虚，同时也体现出爱情不再把世俗变得神圣与高尚，而是把人转变为空无。

在此，多恩通过非人化的情感表达方式使得传统的人文情感表述方式“陌生化”，增加了读者体验诗人情感的难度和长度，使得读者产生了新鲜感，极大地丰富了诗歌的内容。

二、新奇的意象

韦勒克认为意象是所有文体风格中可表现诗歌的最核心的部分。[4]122意象是诗歌的生命。形象生动的语言构成了意象，把抽象的概念转换为具体的感受，使读者通过视、听、嗅、味等感官体验产生丰富的联想从而更好地体味诗人的思想情感，并产生情感上的共鸣。文艺复兴时期的英国诗人们多从古希腊罗马神话等典籍或一些约定俗成的蕴涵某种特定意义的自然意象中选取素材来深化主题，而这些惯常用的素材与意象不免缺乏新奇，让人感觉老生常谈。以多恩为代表的玄学派诗人则另辟蹊径，喜用奇特的意象，无疑这是对英诗传统的背离，更确切地说是对传统意象的“陌生化”。

《夜祷，作于圣露西节》所表现的也是在文艺复兴时期的英国诗歌里屡见不鲜的苦情主题。斯宾塞曾在他的诗集《爱情小唱》中也表达出因失去爱人而感到悲伤、彷徨。有时诗人就如同一个怨男，埋怨自己的心上人将自己抛弃，使得他在深深的黑暗与苦闷中痛苦，而他的爱人就沦为了凶狠的母狮等形象；有时诗人在深深的黑暗中黯然伤神，期望着爱人这颗北斗星能够再次出现，为他这艘航船指引方向。很明显，斯宾塞在他的爱情诗中所选取的意象正如李正栓教授曾说的那样，在表达对爱情的赞美时，诗人选取的是美好的意象；在表达对爱情的厌恶时，自然也就选取丑陋的意象。[3]90这些意象在一定程度上贴切地表达了特定的爱情主题，但是这些不仅为诗人所感知，也为普通人所感知，不免缺乏新奇。而多恩在《夜祷，作于圣露西节》中却抛弃了传统定势思维，运用了死亡意象、炼金术意象来阐释失去爱人后的虚无感。

《夜祷，作于圣露西节》整首诗歌给人一种阴沉、悲伤的情感基调。从诗歌标题看，圣露西节让读者联想到它与死亡相关的起源。露西是意大利西西里的殉道者。圣露西节是12月13日，即露西殉难日。此日被认为是一年中白昼最短的一天，太阳将进入山羊宫。[7]69此外，有评论者认为此诗是写给1612至1613年间病重的贝德福女伯爵露西。也有人认为是写给诗人1617年8月15日去世的妻子安·莫尔，因为圣露西节正好是诗人的妻子去世四个月的追思日。根据天主教的传统，在亲人去世之日或者下葬之日算起，在第一年要按月追思亡亲，之后便按年纪念。[8]虽然此诗究竟为谁而作一直没有定论，但是可以肯定的是，此诗笼罩着一层死亡的气息。通观全诗，诗人堆砌了“衰竭”的太阳、“微弱的火花”“闪烁不定的光线”“焦渴的大地”“墓志铭”“坟墓”“混沌”“尸骸”等意象来渲染黑暗、死亡的气氛。世界耗尽了它的所有精力，吞噬着生命的灵气。整个世界被死亡与虚无所笼罩，然而世界的一切与诗人相比却显得如此美好幸福，因为“我是它们的墓志铭”。 “墓志铭”意象是人们所熟知的意象，也往往会让人联想到死亡。然而，诗人却把自己看作是死亡与虚无的墓志铭，即死亡与虚无之极，也可以说是无中之无。大量死亡意象的堆砌以及对这些死亡意象的新奇的解构为读者带来了巨大的震撼和惊异感，增加了读者的认知难度，加深了读者对诗人的虚无感的情感体验。

除了背离传统的死亡意象外，多恩在此诗中还运用炼金术意象对爱情表达进行了陌生化处理。 “炼金术”(alchemy)“纯粹的元素”(quintessence)“蒸馏”(limbeck)“灵丹仙药”(elixir)意象将诗歌的第二、三、四节有效地连接起来构成一个整体，逐步揭示出诗人虚无状态的根源在于爱情的破灭——爱人的离世。

多恩在本诗中所提取的炼金术意象既有别于炼金术专业领域的科学知识，也不同于其他诗人的炼金术意象。对于中世纪的人们来说，炼金术可以将一些贱金属转变为黄金，制造万灵药以实现长生不老。帕拉塞尔苏斯是文艺复兴时期最具影响力的炼金术士。他首次提出通过炼金术可实现冥想，而这种神秘的冥想可以治愈病痛。[9]这就为炼金术增添了一层神秘主义色彩。文艺复兴时期，很多诗人沿用了炼金术的这种神秘意义，将之与爱情在精神上的升华作类比。这一类比反映出了文艺复兴时期的柏拉图主义。[10]炼金过程被比作是爱情净化的过程，是对恋人灵魂的提纯，从而实现爱情的纯洁与生命的永恒不朽。多恩在《夜祷，作于圣露西节》中同样运用了炼金术意象，但是却赋予了新的含义，打破了读者自动感知，使原有的感知习惯受到阻碍，拓展了读者的想象空间。在这首诗歌中，诗人将丧失爱人的痛苦看成是自我净化的机会，但是诗人经过提炼、净化并没有实现重生、达到永恒，而是在黑暗之中愈陷愈深，陷入虚无之极，“他毁了我，我被再生自/ 空缺、黑暗、死亡；不存在的东西”“我，由于爱情的蒸馏，则是/一切的坟墓，即虚无”。[7]67-68在诗歌的第四节，诗人通过“灵丹仙药”意象将个人的虚无感发挥到了极致。因为“她的死”将诗人从起初的虚无提炼成了“灵丹仙药”。然而，这里的万灵药并非让诗人步入永恒，享受那纯洁的爱情，相反却将他变得非人、非兽、非物、非幻，只能是一种极端的虚无。世间有生命的、无生命的都有存在的价值，而诗人却无所适从，“什么也不是”。炼金术并没有将诗人的爱情升华，反而给诗人带来了无限的空虚。很明显，多恩在此诗中让读者接触到了原本没有期许的一种感知体验，使读者对已熟悉的炼金术意象产生了一种陌生感，从而延长了感受强度。

三、富含张力的语言

隐喻、悖论和复义是新批评派的核心概念。新批评派是对忽视文学作品本身的各种文学批评的反拨，主张文学研究的焦点在于研究作品的形式和语言。显然，新批评派是一种形式主义批评流派，与俄国形式主义有诸多暗合之处。因此，文艺理论界将两者统称为“形式主义”。[11]从隐喻、悖论和复义的层面来解读《夜祷，作于圣露西节》，可发现此诗的语言充满了张力，其丰富的语言所构建的世界背离了读者惯有思维，给读者营造了独特的美学效果。

《夜祷，作于圣露西节》反复强调了一个基本隐喻——“我”是虚无。诗人通过不同的形式在诗歌中重复着这一隐喻，在第一节中的“我是它们的墓志铭”，第二节中的“我是每一个在其中爱神实验过新的炼金术的已死的家伙”，第三节中的“我是一切的坟墓，即虚无”。[7]67-68“墓志铭”“已死的家伙”“坟墓”都是具体的死亡意象，然而这些具体的死亡意象却层层推进揭示出抽象的虚无，其根源就在于爱人的丧失让“我”比黑暗更加黑暗，比死亡更加死寂。“我”本是有血有肉的富有情感的人，但是却被诗人类比为抽象而深奥的概念“虚无”。维姆萨特曾指出，隐喻之所以能够存在是由于喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两者距离越远，则越有力量、越生动。两者被放在一起，并不是考虑喻体如何说明喻旨，而是两者在相互对照中产生什么意义。强调的点可能是相似之处，也可能是相反或矛盾之处。[4]119-120在这个隐喻中，诗人强调的是“我”与虚无之间的矛盾性，表达了一种蕴含于形象外壳中的思想。“我”与虚无的类比是对传统、常规的偏离，两者的距离被拉远，形成了强烈的反差，在对照中给读者带来了情感上的冲击，也带来了陌生感和新奇感。

本诗中的这个基本隐喻还隐含着一个悖论。悖论指一种表面真实而实际上荒谬的陈述；或是表面上荒谬实际上却真实的陈述。简言之，悖论是一种表述上的矛盾。新批评派的布鲁克斯认为，诗歌的语言是悖论的语言。诗人要表达情感、阐明真理只能依靠悖论。[12]悖论对语言加以违反常规的使用，使词语的原意变形，将不可调和的矛盾含义统一在一起，表达出藏匿在语言背后的丰富情感和深奥哲理。本诗中多恩通过悖论，加深了对诗歌基本隐喻的阐释，也使得诗歌的语言更加巧妙机智、富有思辨性和张力。在爱的世界里，“我”是“已死的家伙”，是虚无，而炼金术则“从虚无，从萧条匮乏，和贫瘠空虚，/压榨出一种纯粹的元素”，我被再生自“不存在的东西”。[7]67“纯粹的元素”即是维持生命的第五种元素，以太。中世纪哲学认为，土、水、气、火、以太这五种元素是天体的组成物质并存在于所有事物之中，而以太又是最高的精髓，是四大基本元素的创造者。也就是说，以太可创造世间万物。“我”，虚无经过提炼而生发了万物的创造者以太。“我”似乎蕴涵了世间万物，然而“我”又什么也不是，只是虚无。这也就揭示了无即是众，无即是万物的悖论。

单就悖论语言的本质来讲，多恩通过此悖论突出了痛失爱人后极度的空虚，让读者不断回味其中的哲学思辨，延长了读者的感知难度；也让读者看到了平常之处的不平常，产生了陌生化的审美效果。而就此悖论的内容而言，它偏离了传统，打破了人们的自动化的认知感受。根据传统，毕达哥拉斯数论的十组既对立又相互依存的原理中包含了一即是众的悖论。毕氏学说认为，“元一”生不定的“元二”，“元一”是因，“元二”是质料的基础；“元一”和“元二”生万物。[13]显然，多恩在一定程度上从毕达哥拉斯的对立原理中吸取了养分，但他并不是简单地重复与沿用，而是创造出属于自己所特有的对立原理。在毕达哥拉斯那里，这些对立元素都是用于讨论宇宙万物的法则，然而，多恩却将它们用来建构爱的世界。在爱的世界里，“我”与爱人彼此就是整个宇宙，世间万物。当爱人在世时，“我”就只能算作是她的一个影子，既没有思想也没有知觉，是一种虚无。那么，当爱人离世后，“我”连影子和死亡也不是，更是一种极端的虚无。爱情并没有将“我”的灵魂升华，相反却将“我”炼成了“灵丹仙药”，即“起初的虚无”“纯粹的元素”，走向了虚无之极。在爱的世界里，“我”就是爱人的宇宙世界，而爱人的死去让“我”回到了原初——无之极。“我”之所以能生发万物而成为爱人的世界也就在于“我”的深处所具有的无之极、“纯粹的元素”。“我”似乎能够生发世间万物，却似乎又是虚无。这看似荒谬的论断，其实并非全无道理。丧失知心爱人对每个情感细腻之人来说，无疑是个晴天霹雳，是难以抚平的伤痛。痛失爱人所带来的虚无也非言语可表述。

除了隐喻与悖论，复义，是诗歌语言的另一基本特征，同样能带来陌生化的效果。复义又称含混、多义、歧义，是文学语言中对一个词语或一种结构的两种或多种解释。燕卜荪认为复义是增强诗歌表现力的基本手段。复义意味着作者的意思不肯定，又可以意味着有多种含义。很明显，复义可以使作品潜在的意义得以充分地表达，使得作品的内容更加丰富，从而增强作品的表现力。[4]115诗歌语言的多义能够给读者带来多重感知体验，让读者产生丰富的联想，并在读者不断地咀嚼与回味中绽放出特殊的艺术魅力。《夜祷，作于圣露西节》的标题就表达了双重诗意。圣露西节暗示了一种死亡，但是却包含了两种意义。从宏观世界来讲，圣露西节是一年中白昼最短的一日，暗示了整个宇宙世界的黑暗与死亡；从微观世界来讲，圣露西节恰是痛失爱人的忌日，又暗示了恋人们的爱的世界的虚无与死亡。诗人在诗歌的第一行就将这双重死亡具体到了“这一年的夜半”，“这一日，露西节的夜半”。诗人先从宏观世界入手，写道：世界已陷入一片死寂，太阳衰竭，生命萎缩。宏观世界的所有精力都已经沉落，死亡且已入坟墓。然而，这一切与“我”，微观世界相比较都显得更为幸福。在宏观世界的观照下，凸显了“我”的世界的黑暗、死寂、虚无。

此外，诗歌中的死亡意象还暗示了两种含义。一方面，死亡就意味着生命的结束；另一方面，死亡却又通向超自然的极乐幸福世界，意味着新的生命的开始。诗人在诗歌中一直强调“她的死”是“我”的世界极端虚无与死亡的根源，但是诗人却在诗歌最后一节写道：

既然她欣赏她的长夜的节庆

就让我准备迎接她，让我把这时辰

称做她的除夕守岁，既然这

既是一年的，也是一天的深更半夜。[7]68-69

“欣赏”“节庆”表达出“她”因摆脱了尘世而在极乐世界中彻夜狂欢。显然，死亡意味着幸福生活的开始，包含了复活的意义。因此，“我”准备随“她”而去共享极乐，在死亡之中寻得一种安静、平和。

结语

形式主义者认为文学之为文学就在于文学作品本身，即文学作品的形式和结构。那么，一部好的作品终离不开其形式和结构。充满张力的语言的运用能够以新颖的方式表达出人们所熟知的世界的另一面，激发人们对世界、生活的新的感知与理解，使得作品绽放独特的艺术魅力，保持鲜活的生命力。多恩的诗歌之所以能够经久不衰，赢得一代又一代文人墨客的关注就在于他对奇思妙喻的娴熟的运用，归根结底也就是他对诗歌语言的运用达到了炉火纯青的地步。多恩的《夜祷，作于圣露西节》书写了文艺复兴时期英国诗人们常写的苦情主题，多恩却运用了背离传统的非人化的情感表达方式凸显了诗歌的主题情感；死亡意象、炼金术意象为读者描绘了一幅新奇而极富震撼力的图景，使得读者产生无限的遐想；诗歌中隐喻、悖论、复义等充满张力的语言令读者感受到诗歌语言的独特魅力，并为其所构建的充满思辨与机智的众多层次的世界感叹不已。

显然，不论是主题情感的表达，还是意象的选择，或是张力语言的运用，《夜祷，作于圣露西节》一诗都充分地诠释了“精致的瓮”。对《夜祷，作于圣露西节》的形式主义解读无疑从诗歌语言的层面挖掘出了诗歌的深刻内涵与特殊的艺术魅力。这是形式主义流派对多恩诗歌研究的一种促进，同时，多恩诗歌的解读过程也很好地诠释了形式主义。

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