生态隐忧与诗性关怀——阿来《山珍三部》评述

魏春春

（西藏民族大学文学院 陕西咸阳 712082）

目前，生态问题作为全球性的命题受到人们的广泛关注。人们在寻求破解生态问题的解决途径的同时，亦对生态问题产生的原因展开了持续而深入的探讨。总体而言，生态问题包括“自然生态危机、社会生态危机、精神生态危机、文化生态危机”[1]（P471）等方面，而且呈现出多种类型生态危机相互缠绕，共生同长的特点。面对此种现实情貌，中国当代文学尤其是少数民族族裔的诸多作家们力图诗性地或写实地展现当前生态问题的严重性和危害性，廓清现代化语境下个人和自然、个人与社会、人与人之间的生态想象，引领人们直面我们所面临的生态困境，如鄂温克族作家乌热尔图、仡佬族作家赵剑平、蒙古族作家郭雪波、藏族作家朗确、白族作家张长、土家族作家李传峰、满族作家关仁山和叶广芩等人，这些作家无一例外地通过历史与现实的对照，凸显出少数民族地区日渐凋敝的生态状况。

2015年，藏族作家阿来连续发表了中篇小说《三只虫草》、《蘑菇圈》，并于2016年将《河上柏影》与以上两部作品结集出版，总名为《山珍三部》。这三部作品有别于以往少数民族作家如裕固族作家杜曼·扎斯达尔的《腾格里的苍狼》、李传峰的《最后一个白虎》、叶广芩的《老虎大福》、赵剑平的《獭祭》等的动物叙述。一般意义上的动物叙述多通过动态地生活在某一场域中的个人与某一种动物的不期而遇或是朝夕相处，展现人与动物及人与某一种自然生态之间的关系，其中尽管饱含着浓郁的生态意味，但带有一种人本主义的中心立场，多通过人与动物的物理空间的游走，通过动物的遭遇彰显生态的现实境况，引发人们的关切。而阿来选择的则是植物，选择的是与人们日常生活密切相关的植物，“桃李不言，下自成蹊”，高原植物孤弱地无言地生长在高原大地上，不会行走，没有喜怒哀乐之感性表达，在与人类的对抗中处于弱势地位，更能体现出人类力量的伟岸，更能折射出人心的卑陋与凶险。阿来通过无语的植物的命运，铺陈故事，推衍世相，镜子般地展现当下中国的自然生态、社会生态、文化生态的现状，拷问现代文明视野下人们灵魂的归属，引领人们立足苍茫大地仰望理想的星空，追索真善美的人性价值，回望“生命的坚韧与情感的深厚”[2]（P2），既对席勒所谓的“比野人更可鄙”的“嘲笑和侮辱自然”的“蛮人”的生命状态进行了细致入微的书写，又表达出对与自然为邻、为友的精神“有教养的人”[3]（P230）的赞颂，同时在诗性的关怀中流露出激浊扬清的美好愿望。

一

关于《山珍三部》的创作缘由与创作心态，阿来2015年5月为《山珍三部》所做的序言《文学更重要之点在人生况味》是我们进入其创作世界的有效路径。该序言可视为阿来生态写作的阶段性思考成果，逻辑性地展示出阿来写作的缘起、写作内容的择取方式、写作的最终目的所在，体现出阿来所具有的知识分子良知写作的特点。

关于创作的缘由，阿来坦陈“今年突然起意，要写几篇从青藏高原上出产的，被今天的消费社会强烈需求的物产入手的小说”[2]（P1），似乎《山珍三部》是兴之所至、偶然为之的结果。但实际上，阿来并非“突然起意”，佐证有二。其一，上个世纪90年代末期，阿来以“大地的阶梯”称颂青藏高原，“用内心和双脚丈量故乡大地”，游历的过程中较为详尽地考察了从嘉绒到拉萨一路的风土人情、自然风光和历史变迁等藏地生态景观，其中对嘉陵江流域、岷江流域、大渡河流域生态环境的惨烈情状进行了详细的描摹，如泸定县境内的仙人掌河谷，被称为是“亚热带干旱河谷”，“历史上曾经都是森林满被，和风细雨，但在上千年的战火与人类的刀斧之后，美丽的自然变成了一副狰狞的面孔”[4]（P45），如果说这是远离我们的历史灾难，只能让后人唏嘘不已，无限感慨，而阿来以亲历者的身份所述往事则更为惨烈。“文化大革命”期间，甚嚣尘上的红色崇拜使得卡尔古村的白桦和红桦惨遭砍掘，备战备荒的举措使得这些树木雪上加霜，几近消亡殆尽，最终的结果是“卡尔古村岂止是失去了这些白桦，我们还失去了四季交替时的美丽，失去了春天树林中的花草和蘑菇，失去了林中的动物”，同时“多少代人延续下来的对于自然的敬畏与爱护也随之从人们内心中消失了”[4]（P52），捶骨之痛让阿来一次次地对人类的贪婪感到无比的痛心，可以说，自然生态之痛引发了阿来对人心之善、社会文明、甚至是历史发展的质疑。其二，本世纪初，阿来以“机村传说”为纲目串联起六个相互关联又迥然不同的故事，呈现出藏地小村庄机村从20世纪50年代到90年代的风云变幻，描述了藏乡机村在现代化的进程中自然环境被破坏，乡村传统的伦理秩序被消解的惨痛故事，其中既有对自然生态人为破坏情况的描写，也有传统人文生态被现代文明强力撕扯而零落破碎的表达，还有对人们无法理解却忠诚执行的社会政治情态的书写，以寓言的方式展现了藏乡的凋敝、本然的淳朴的人文景观和自然风光的衰败，表现出深沉的隐忧，“既有普通意义上的乡村文化被挤压的无助，又有本民族文化被瓦解的痛苦”[5]。可见，阿来的生态思考既有其切身“创伤”式体验的回味，亦有对民族地区文化生态、社会生态的忧伤的回望，故其所谓“突然起意”的创作缘起仅是一种修辞上的策略，《山珍三部》与其前期文学创作之间的生态隐忧的思索有着难以割裂的创作逻辑。

进入新世纪以来，中国社会迅速步入消费时代。消费时代呈现出“一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”[6]（P1），物品日益丰富化，也逐渐符号化，“这种由人而产生的动植物，像可恶的科幻小说中的场景一样，反过来包围人，围困人”，或者可以说物以“恶之花”的姿态充当了见证社会、人心“异化”的象征物。近些年来，青藏高原可供人们消费的不外乎奇异的自然风光、浓郁的藏地人文风情和具有神话或传奇色彩的可资养生益寿的独特的高原物产等，此即阿来所谓的“异质文化”的消费，因此，他认为“在今天消费主义盛行的时代，如果这样的地方不是具有旅游价值，基本上已被大部分人所遗忘”，现代化、城市化的进程加剧了经济发达地区与欠发达地区之间的区域性差异，人员的流动、文化的播散无不以主要经济中心为核心圈，“如果这些地带还被人记挂，一定有些特别的物产。比如虫草，比如松茸”，而“物产”是一个普范性的概念，各地区都在努力推出自身的特产，无论是文化上的、历史上的，还是现实的自然物产，以期引起人们的注意，更是为了推动地区经济的发展。面对这种局面，阿来回首高原“物产”，高原的动物大部分为保护动物，更多具有环保意义的社会和文化功能，而高原的植物譬如虫草、松茸、玛卡等作为特产在市场化、消费化的语境中已被神化，大面积的挖掘甚至是人工种植已遍地开花，基于此，他选择“以这样特别的物产作为入口，来观察这些需求对于荡涤社会，对当地人群的影响”，当然还隐含着对中国当前狂热的消费文化事实的隐约评判。以此为出发点，阿来选择了青藏高原近些年被刻意炒作的有养生价值更有所谓的经济效益的虫草、松茸、岷江柏作为小说叙述的逻辑起点，展现消费社会而非文明社会的物欲情态，张扬物产与物欲之间的矛盾和冲突，以突显消费时代人心欲望的汪洋恣肆。如在《河上柏影》中，阿来摘抄了“数种植物志”关于岷江柏的描述，对于岷江柏的植物形态、生长属性、地理分布情态及其在民众日常生活中的文化意义等方面事无巨细给以展现，由此，通过人们与柏树的休戚相关、相互依存、相互影响的日常生活模式而关切柏树的不幸遭遇，表现出岷江柏在人们心灵世界的意义逐渐嬗变的历程，“这个故事从说树起头，最终要讲的还是人的故事”，也即是说，阿来是通过树的形象来表征自然生态乃至社会生态的变迁史、异化史，带有明显的借物喻志的表达策略。

总体上看，阿来弱化消费时代城市的面相，将目光投置于他最为熟悉的藏地底层或者说是基层生活。从经济社会发展的实际而言，消费社会更多的强调城市生活方式的变迁，城市文化景观的光怪陆离与喧嚣繁华，以及消费的节日属性、狂欢形态，而随之“扩大到商业中心和未来城市规模的杂货店，是每一个现实生活、每一个社会客观生活的升华物”，如《炸裂志》即是对中国当下的消费社会背景下乡村迅猛崛起为城市的荒诞化描述。相对而言，田园风情则成为人们表达文化寻根、情感返祖的有效捷径，是人们对抗城市化以返归精神、情感原乡的现实方式。但是，阿来敏锐地意识到消费时代不仅是在视听觉方面、消费意识和消费观念方面充斥着人们生活，不仅仅是存在于城市中快节奏、高效率的生活之中，而是作为一种不可逆、不可抗的生活之流弥漫于整个华夏大地，包括乡村和城市。因此，当阿来以消费时代为背景展现藏地乡村乡民的生活状态时，打破了人们的藏地想象而还原于生活的现实窘境，就更具有震撼力和冲击力。即便是现代生活资讯和交通如此发达的今天，一般人对于藏地的认知还处于蒙昧或模糊的想象状态，或将之视为香格里拉般的一方净土，或将之视为寻奇猎艳的绝佳场域，对于藏地普通人的日常生活还缺乏深入直观的认知。阿来通过《山珍三部》撕裂了人们的文化想象，还原了藏地日常生活的琐碎、新鲜乃至是芜杂的一面，追逐金钱、地位、权势等体现人们世俗高贵身份的现实剧目同样在偏远藏乡不间断地上演，《三只虫草》中的调研员甚至诱迫小学生桑吉奉献出费尽千辛万苦挖来的虫草，以作为其恢复权职的工具，而虫草也随着权势的递增，不断地游走于各种交通工具，直至抵达权势的顶点；《蘑菇圈》中的松茸由乡间贴补口粮的替代品而一跃成为不同人群实现自我现实目的的牺牲；《河上柏影》中的岷江柏亦逃脱不了被砍伐、被掘根而产生经济效益并最终走向消亡的命运。阿来通过这些高原植物映射着形形色色的社会历史和现状，勾连起人们的生活世界，艺术化地再现了藏地的百味人生，糅杂了他的生态认知、历史感知以及对世情兴衰的复杂丰富的情感体验。

由此而言，消费时代或者说是消费社会并非阿来所关心的症结所在，而是他的文本叙述的现实背景，对物欲的抨击、对人心的复杂性的揭露或许是阿来写作的初衷所在。无论哪个时代，物欲追求都是人们生命中不可避免的现实处境，但若能在追逐的过程中实现心与物的平衡，拯溺沉沦的灵魂、“对人性保持温暖的向往”则是阿来的写作宗旨或目的所在。

二

《山珍三部》的书写顺序依次是《三只虫草》、《蘑菇圈》、《河上柏影》，其中可以看出阿来极力构建一套生态话语体系的努力和实践。

就作品的叙述视角而言，《三种虫草》以儿童桑吉的视角审视高原物象，多带有童真童趣以及对生活的故作深沉的认知和充满希望的追索；《蘑菇圈》则以阿妈斯炯饱经风霜的双眸回顾历史，直面现实，尽管带有乡老智慧的影子，但残酷的现实屡屡打破了阿妈斯炯的习惯性或者说是传统生活化的理解方式，同样，阿妈斯炯对眼前发生的一切不解；《河上柏影》观照的是以知识分子自居的王泽周的生命历程及其生命体验，即便是生活在都市，依然连接着乡村的文化脐带，而回归乡野，却又感受到外力对质朴乡野的强烈冲击，当维系情感、乡恋的岷山柏最终连树桩都被人们的欲望所吞噬，隐喻着人们将来只能在图片上回思往日家园，在歌吟中传唱着对过往岁月的追忆，更多地带有无奈的反思的意味。由儿童、成人、老人形成《山珍三部》的代际书写，单从每个叙述个体而言，是一个相对完整的生态故事，有其时代的特色，展现出消费时代的某些图景，而将三者结合起来，则以祖孙三代的生态叙事，勾勒出近六十年来随着现代化的进程而出现的生态窘迫局面。由此而言，《山珍三部》是以三代人的目光直面高原藏乡的历史和现实情貌，既梳理出完整地山野向山珍变迁的发展路径，也铺排出自然、淳朴的田园牧歌式生活状态跃迁到喧嚣、芜杂的消费角力场的现实镜像，体现出阿来力图全景式地展现藏地生态危机及其引发的人们的生态困惑的创作意图。而在写作手法上，明显地可以看出《山珍三部》承嗣《空山》的建构手法。尽管《空山》是以“机村传说”为中心勾画藏地乡村机村近五十年的发展历程，带有村庄史的意味，但其中的故事都是与时代文化语境有着密切的关联，可以说是以牵一发而动全身的方式展现机村的社会历史变迁。《山珍三部》看似书写的是几个毫不相干的小村庄，但彼此之间由于有“物产”的被消费语境而带有相关性，写作的都是藏地小村落，展现的皆是村落中的人与物产之间休戚相关的联系，因此在某种程度上可将《山珍三部》视为“机村”书写方式的绪余，三者相互映照构成了一幅完整的藏乡风俗画。

从物产的书写角度而言，不同的人群对物产的认知不同，故其价值取向或行为方式相互碰撞、龃龉甚至产生矛盾，以此展现出世情的复杂、丰富。《三只虫草》中的乡民们挖虫草的目的是为了改善自身的生活状况。生长在草原的虫草似乎天然地就成为人们谋取富裕生活的工具，因此“挖虫草的季节，是草原上的人们每年收获最丰厚的季节”，但为了保护自然生态，在实行了“退牧还草”的生态保护举措之后，牧场的范围压缩，相应的畜牧数量也不得不压缩，使得搬迁到定居点后的牧民们收入在一定程度上受损，因此，虫草就显得尤为珍贵，因为虫草对应的是“一家人的柴米油盐钱，向寺院作供养的钱，添置新衣服和新家具的钱，供长大的孩子到远方上学的钱，看病的钱”，简化为虫草就是“钱”，在此，阿来将虫草塑造为维系牧民日常生活开支的象征。对于儿童桑吉而言，收获虫草意味着在省城念书的姐姐就可以和城里的同学一样打扮得“花枝招展”，还意味着奶奶看病的医药费有了着落。但在面对虫草时，年幼的深受草原文化熏染的桑吉却有些“纠结”，“是该把这株虫草看成一个美丽的生命，还是看成三十元人民币”，这一“纠结”的刻画似乎为草原上的牧民挖虫草找到了合理的依据，尽管内心愧疚，但为了生计不得不采掘虫草。而寺庙中的喇嘛们以护佑为名，强行向村名索取虫草，徜徉在精神世界的脱离尘俗的僧人们也免不了世俗的习气；而官员们则以各种名目搜购、索要虫草，作为其升迁的贿赂之物。虫草成为显示世俗面相的映照，不再是天然的植物，而成为人们生活的符号化的象征。

至于松茸等草原上的蘑菇之类，在藏民的传统世界中，一概称之为蘑菇，并无高低尊卑的区别，皆是自然的馈赠，破土而出的蘑菇是春天、生机的昭示。进村的工作队关于“不能浪费资源”的“新的对待事物的观念”则打破了传统生活方式的宁静，机村的乡民们意识到蘑菇的烹饪方法是“文明，饮食文化”的体现，人们带着不解、无奈的心绪逐渐接受了所谓的新兴的生活方式。但吊诡的是，新兴的农业生产方式并未带来乡民们渴求的富足生活，反而因为违背了基本的生活、生产规律而走向饥荒，松茸之类则成为人们艰难度日的果腹之物，于是松茸就成为救命之物。而在荒诞的时代，松茸则成为人们生活的罪证；在开放的年代，松茸华丽变身，成为馈赠佳品，甚至成为支撑机村经济发展的重要物资。阿妈斯炯的一生就伴随着松茸的价值的不断更新而发生着变化，她发现的三个蘑菇圈不同于桑吉眼中的不可再生的虫草，而是每年都在生长，每年都为阿妈斯炯带来新的惊喜，而阿妈斯炯眼中的松茸是带有神性的存在，是果腹之物、亲情象征，更是证明她具有独立生活能力的体现。但随着消费观念的侵袭，人们以霸占、劫掠阿妈斯炯的蘑菇圈为自己的事业，尾随、跟踪阿妈斯炯是一种较为质朴的劫掠方式，而将现代仪器放置于阿妈斯炯的身上，借助发展经济的名义利用阿妈斯炯最后的蘑菇圈，则是从根底体现出消费时代藏乡民众生活观念的巨大变化。因此，阿妈斯炯失去的不仅仅是赖以维系生活、维护情感的蘑菇圈，更是传统藏乡生活习俗、生活观念的消亡殆尽，或者说民族根系生态文化的破损。

相比较桑吉的单纯、阿妈斯炯的固执，《河上柏影》中的王泽周不仅在血统上是混血儿，而且在文化上亦是混血儿，他竭尽全力维护自身的精神平衡的工具是思考，他一直在反思生活中的一切现象，一直避免陷入生活的尘俗却不能脱俗。但是，现实情况一再迫使着王泽周不得不一次又一次的远遁于甚至蜷缩于自己的心灵世界，舔舐内心的创伤，体味人生的无常。母亲的出身、父亲的逃难、家庭的贫困、事业的委顿等等一切都困扰着王泽周，使他陷入一种西西弗斯般的现实荒诞境遇，他始终都在挣扎，但一直都逃脱不了生活之网的束缚。唯一安慰他的似乎只有村口深扎进巨石的岷江柏，王泽周不断地寻觅岷江柏的历史，不断地挖掘岷江柏所隐含的文化意义，不只是在寻觅整个村落的历史，更是试图勾连起整个民族的精神发展史，并试图以一以贯之的民族文化血脉对抗日渐强盛的消费文化现实，“文化旅游资源开发这种现代性的行为可能导致的现代性信念的瓦解”，是王泽周更是阿来等现代民族知识分子的文化自觉和文化反省，当苍翠浓荫、枝繁叶茂的岷江柏最终走向消亡，王泽周与岷江柏一样在消费文化和文化消费的语境中成为明日黄花。

总体上看，《山珍三部》散发出浓郁的悲壮气息。悲壮得以生成的原因，在于阿来精神世界的纠结甚至是困惑，生于斯而长于斯的桑吉、阿妈斯炯、王泽周深爱着这片脚下的热土，眷恋着母亲般哺育他们成长的草原、山地、河谷，他们野蛮而倔强地生活在相对恶劣的自然环境中，但他们又是如此的惬意，自足。当这种封闭的生活情态为外在的强力所打破，他们似乎成为无根的漂萍，拔剑四顾心茫然，他们竟然找不见敌手，无从释放他们压抑已久的情绪。但同时，阿来又是充满希望的看待新生事物，他把希望寄托在儿童桑吉身上，桑吉没有如阿妈斯炯一样的历史负担，也没有像王泽周一样的生命体验磨难，暂时的困惑激励着他走向更高远的世界，在摒弃痛苦、仇恨之后，以全新的面貌再造藏乡的和谐，这似乎就是阿来所谓的“人性的温暖”的书写价值所在。

三

阿来的文学创作一直以来都直面现实人生，不讳言生活中的阴暗面和人性的卑微面，尤其是对所谓的社会强权表达出强烈的愤慨与不满，以激浊扬清的叙述品格体现出当代文学创作参与社会建设的担当精神。

社会强权本是抽象的概念，文学创作赋予强权以鲜活的面容，就《山珍三部》中的强权而言，表现于信仰领域和政治生态。“我国各少数族群大多生存生活于地理位置偏远、交通通讯闭塞的高山峡谷，大漠纵横、河流密集的边缘区域，正是这种环境下形成了他们对生态环境的感知方式、认知方式和思维方式”[7]（P5），同时造就了各少数民族的自然信仰。当自然信仰与宗教信仰相结合，宗教的强力性就在日常生活中占据上风，如《三种虫草》中村里的群众上山采挖虫草还未结束，喇嘛就以“年年虫草季，大家都到山神库中取宝，全靠我等作法祈请，他老人家才没动怒，降下惩罚”以及“山中的宝物眼见得越来越少，山神一年年越发地不高兴了，我们要比往年多费好几倍的力气，才能安抚住他老人家不要动怒”[8]（P141），其中表达出民众获得大山的赠予全都是凭仗喇嘛与山神之间的沟通，为此，以所收获的虫草作为喇嘛们虫草季开山仪式诵经作法的报酬就成为惯例，但这一年，喇嘛们先后两次到桑吉家索取供奉，说明以宗教信徒自居的脱俗的僧人们未能免俗，以宗教的神权利用老百姓的信仰攫取民众的劳动所得。在《蘑菇圈》中，法海舅舅通过担任商业局长的外甥为宝胜寺挣得了前、后山的保护权，而后组织“年轻体壮的僧侣们组成了巡山队，每人一截长棍，把守住每一条上山的小径。除了寺院附近的村民，其他人不准上山。而且，这些村民采来的松茸，都同意销售给寺院，再由寺院转售给松茸游商。寺院在村民那里压低两成，又在出售时加价一成，……又多了一个生财之道”，阿来冷静地展现出在市场经济潮流中，寺庙已不只是僧人们清修之所，而转变为营利性的商业组织，“没有管理不行，管理不好也不行，没有生财的办法不行，生财的办法少了还是不行”[8]（P82），宗教组织借助信徒的供奉、政治强权的认可而成为经济组织并盘剥民众的劳动。

关于政治生态，在阿来以往的作品有所涉及，但《山珍三部》中对此有明确地表达，展现出在现代化的进程中、消费文化语境下官方意志的蛮横，政治生态的混杂性与商业化，加剧了藏乡整个社会生态的恶化。近几年来，当代文学高举反腐的大纛，直面官场出现的一些不良现象，代表者如周大新的《曲终人在》等。阿来在文学作品中亦对某些不良的政治强权进行了辛辣的批判和讽刺。如《三只虫草》的贡布，原副县长现任调研员的贡布“心里不痛快”，主要是干部调整之后，他不但没有当上常务副县长，反而成了县里的调研员。根据惯例，“一个干部快要退休了，需要安顿一下，就给个调研员当当”，心里预期的落差导致贡布上任后宣布取消惯例的虫草假，这一举动毫无疑问是要向乡民们彰显他的权势，塑造自我在位者或上位者的形象。而当朋友告诉他，“弄些虫草，走动该走动的地方，至少还可以官复原职”，为了收购更多的虫草，他又宣布“给学校放了一周的虫草假”，并辅以“草原上的大人小孩，都指望着这东西生活”的托辞。如此的反复无常，贡布所代表的某些官场人士带有某种程度上的无赖习气，他们所掌握的职权成了他们随意摆布老百姓的合法依据。贡布的虫草送给了县里的部长和书记，书记的虫草送给了“省城的老大”，而“省城的老大”的虫草则“去往首都，然后去了一个深宅大院的地下储藏室”，至此，虫草的旅行暂时告一段落，虫草所折射的官场丑态也暴露于阳光之下。最终的结果是调研员贡布“调走了，当县长去了”，实现了他的宦途理想，其他人呢，阿来没有提及，似乎也不用提及，正如作品中书记老婆所言的“一窝贪官，读过《红楼梦》吧，一损俱损，一荣俱荣”。《三只虫草》中的官场人物都把虫草作为一种晋升的工具，围绕在官员周围的商人、工作人员则把虫草作为谋取经济利益的工具，如贡布的虫草商朋友在投资贡布的职位、省城老大的司机则直接雁过拔毛式的截留虫草转手倒卖，他们的行为具有高度的相似性，活脱是一场当代的“官场现形记”。

而阿来《山珍三部》中最后完成的《岷江柏影》更是提取出官场“实用主义”的生态情状，表现为政治权力场和学术权力场的合流，塑造了实用主义者贡布多重面相。就学期间的贡布游手好闲，不务学业，却留校任教，进入学术领域打造全新的文化身份；“学而优则仕”的贡布回乡担任副县长，主管旅游开发，率领多吉以开发旅游资源的名目过度消费藏地的自然资源和文化资源；在决策者的视野中，经济发展高于一切，为此所有的物产都具有开发的价值，当贡布开发失利，则抽身离开官场，回返于学术界，“拿到了博士学位，听说接着又博士后了，听说，接下来可能出任那所学院筹建中的一个新研究所的所长”，继续以隐含的权利、以文化开发的名号实现他们的经济目的；贡布的另一个身份则是手工合作社的幕后老板，如此，贡布集官员、学者与商人于一身，将政治、学术与经济有机地融汇在一起，在不同领域游刃有余、获利不尽。与此同时，学术界则被所谓的学术权威所把控，他们操纵着学术的方向，义无反顾地为政治开发充当文化先锋的角色。政治权利和文化权利的联姻操纵了民众的日常生活，在经济利益的诱导下，人们认同了现代幸福生活的想象，摒弃了传统的生活方式，当村民们围观岷江柏的被肢解时，“没有人叹息，当那些树枝与树身断开，在空中剧烈摆荡时，人们也没有发出惊呼”，当树木倒在地上，“静默无声的人群站立不动，没有人想要去看看躺在地上的树干的样子”，当树木被吊装上卡车，“卡车载着柏树干，树干上坐满了失去这个村的人们离开了。他们离开，永远也不再回来了”，因为“神树”“被肢解，被切割，但什么事情都没有发生”，传统文化在现实强力面前失去效用，不再能统括人们的精神世界，因此，消亡的不只是岷江柏，还有人们的精神象征的消亡，阿来用“树影”隐喻过往精神皈依的坍塌，“过去的影子如伞如盖，现在却只是几道直通通的黑影在波浪里摇晃。像一个踉跄的醉汉，像一个将要轰然倒下的巨人”。