宋代江南地域商业性的音乐生产与消费初探*

韩启超

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

从地理属性来看，公元960年，北宋建立，统一江南之后，将吴越国所辖之地及其周边地区划分为两浙路、江南路、淮南路。南宋因政治中心南迁至杭州，进一步将江南地域划分为两浙东路(越州)、两浙西路(杭州)、江南东路(江宁府)、江南西路(洪州)、淮南东路(扬州)、淮南西路(庐州)。

从社会发展来看，宋代是经济文化转型的重要时期，江南城镇急剧膨胀，如据林正秋研究，南宋中后期临安城内仅从事工商业和服务业的人口就高达20万左右。[1]《都城纪胜》“坊院”条也说钱塘之地，从元丰以前的“参差一万人家”到中兴时期已至“百万余家”，仅城之南西北三处，各数十里，市井坊陌规模可比外路一小小州郡，足见行都繁盛。[2]15不仅如此，以杭州、苏州为代表的江南城镇出现了城市形态的重大变革，商业活动冲破传统坊市制下政府的严格控制和空间局限，扩散到城市各个角落乃至郊外。[3]如临安城内“自大街及坊巷，大小铺席连门俱是，即无空虚之屋”；[4]116城郊南5里、西25里、北9里范围内也是商贾骄集、物货辐萃，与城中无异。

由此，市民阶层的壮大，导致民众对社会娱乐需求发生了重要变化，新奇、灵活的艺术形式逐渐成为消费对象。更为重要的是，富庶的市民阶层渐趋成为社会娱乐消费主体，这就形成了以江南宫廷和州府为代表的官方消费群体和以城镇市民为代表的普通消费群体，两大群体并行发展有力地促进了社会乐舞从业者规模的急剧扩张。

从狭义经济学角度来看，宋代江南无论是民间还是宫廷，偏僻乡村还是繁华都市，商业性的乐舞生产与消费处处存在。通过乐舞生产获得经济回报，或花费不菲金钱来获取乐舞消费的行为已经获得了社会群体的普遍认同。因此，这是一个商业性音乐生产与消费的勃兴、繁荣期。它的显著表现是在江南的不同场域和阶层形成了不同类型的生产与消费模式，这对于揭示唐宋音乐文化转型的推动力具有重要意义，故本文详而论之。

一、勾栏瓦舍中的音乐生产与消费

勾栏瓦舍(肆)是宋代江南社会商业性乐舞生产与消费的主要场所。尤其是南宋以来，在杭州城外驻扎了大量的军队，为了满足南渡士兵和市民的娱乐需求，在临安建立了众多的勾栏瓦舍。对此，《梦粱录》卷十九“瓦舍”条有着详细记载：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。不知起于何时。……杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”[4]179

《武林旧事》卷五“瓦子勾栏”条记载了南宋临安的瓦舍，大小约有二十余座，主要有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、便门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、新门瓦、荐桥门瓦、菜市门瓦、钱湖门瓦、赤山瓦、行春桥瓦 北郭瓦、米市桥瓦、旧瓦、嘉会门瓦、北关门瓦、艮山门瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、龙山瓦等，其中在城内的隶属修内司，城外隶属殿前司。[5]93不仅如此，在江南的其他城镇中也有瓦舍，如湖州城内有瓦子巷；庆元城有旧瓦子、新瓦子；在嘉兴和湖州之间的乌青镇中有北瓦子巷和波斯巷南瓦子等，前者系“妓馆、戏剧上紧之处”，后者“有八仙店，技艺优于他处”。[6]

在瓦舍中设置的固定演出场所被称为“勾栏”。据记载，江南城镇中每个瓦舍中都有多个勾栏，如临安城北瓦之中最为繁盛的就有十三座勾栏，虽然每个勾栏所能容纳的人数从几十人到几百人不等，但演出状况则是日日爆棚，“鼓乐歌笑至三更乃罢”，足见勾栏乐舞消费者数量之多。很多勾栏的设计也非常先进，已经类似后世的专业戏楼，如乌青镇善利桥西南的太平楼，“为楼二十余所，可循环走，中构台，百技斗于上”。[6]

由此，大量瓦舍勾栏的存在保证了城市商业性乐舞演出的固定性和连续性，所谓“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。[7]32去勾栏中进行乐舞消费也成为市民生活的一种常态，“深冬冷月无社火看，却于瓦市中消遣”[8]16就是当时市民生活的生动写照。

从生产的角度来看，在勾栏中的从业者主要是归属政府管辖的在籍乐人。根据其演出的性质可以分为两类：一类是专职驻场乐人，艺术水平极高，因拥有固定的消费群体，常年在某一个勾栏中演出，也称驻棚乐人；一类是兼职驻场乐人，间断性地在勾栏中演出，它包括来自于皇室、州府的知名乐人，以及社会上冲州撞府艺人中的技艺高超者。如《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条记载了当时常在勾栏中演出的知名乐舞人员，其中明确标注为来自宫廷音乐机构(御前)和德寿宫的艺人有：朱修、孙奇、任辩、施珪、叶茂、方瑞、刘和、王辩、陆恩显等。[5]105

从生产的方式来看，主要有艺人个体为主和班社为主两种形式。前者是社会上知名的乐人受雇于勾栏瓦肆，日日做场，乐人在表演内容上具有较大自主权利，表演形式主要以歌唱、说唱为主。后者则是以血缘关系或师徒关系来构建的班社形式，以小规模的团队为主，表演形式相对复杂，如诸宫调、唱赚、杂剧等需要人数较多、技艺和情节突出的艺术形式。但无论何种形式，驻棚表演的根本目的是为了获得商业利润，从而能够保障艺人生活以及支付继续从事乐舞生产所购买的工具、服饰等费用。如《南宋志传》第十四回生动地描写了勾栏艺人通过乐舞表演而获取观众钱财的过程：“大雪先唱一曲名【浪淘沙】，小雪继唱一曲名【蝶恋花】，大、小雪唱罢，台下子弟无不称赞。小雪持过红盘子,下台遍问众人索缠头钱。豪客、官家各争赏赐。”[9]

从现有文献来看，勾栏中的从业者数量极多。如《西湖老人繁盛录》记载了当时在杭州城内最大的瓦子——北瓦中从事乐舞生产的知名艺人就多达53人。[8]16-17结合《武林旧事》所载，南宋时杭州城有20多个瓦子，以每个瓦子有13个勾栏作为参照，由此推测仅杭州城内勾栏中的从业者就有上千人。与此相印证的是《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条就记载了大量的勾栏乐人，粗略统计有390人。从行业划分来看，有二十七种之多，包括演史、说经、小说、影戏、唱赚、小唱、嘌唱、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱因缘、唱京词、诸宫调传奇、唱耍令、唱《拨不断》、说诨话、商谜、学乡谈、舞绾百戏、撮弄杂艺、傀儡、清乐、角抵装秀才、吟叫、合笙等。其中从业者最多的是小说，多达52人，其次是角抵44人，杂剧41人，杂扮26人，演史23人，唱赚22人，影戏21人，[5]105-111这也说明小说、角抵和杂剧在当时最为兴盛。《梦粱录》卷二十“妓乐”条也记载了当时勾栏中的伎乐人员，内容基本与此相同，足见当时勾栏音乐生产之繁盛。

随着商业化的发展，很多勾栏开始按照乐人表演的内容进行分类和命名，如《西湖老人繁盛录》记载杭州城内北瓦中有两座勾栏专说史书，驻场艺人有乔万卷、许贡士和张解元等；蓬花棚主要表演御前杂剧，驻场艺人有赵泰、王英喜、清锄头、假子贵等；还有一个勾栏因小说艺人小张四郎一生只在此地表演，就被称为“小张四郎勾栏”。

综上可知，宋代江南瓦舍勾栏内的音乐生产商业化和专业化程度非常高，长期在勾栏内表演的艺人数量之多，表演形式、种类之丰富难以想象，也由此证明勾栏中的乐人已经成为这一时期江南商业性乐舞生产的主体。

当然，从消费的角度来看，勾栏中的顾客主要是都人子弟、普通民众和士兵。正如前述文献所指，杭城瓦舍者，乃“军卒暇日娱戏之地”“贵家子弟郎君”荡游之所。[4]179消费的目的则是以娱乐休闲、猎奇为主。由于是市民艺术，勾栏中乐舞消费的成本相对低廉，所以才导致市民不论风雨寒暑，日日爆棚。

二、茶楼酒肆中的音乐生产与消费

茶楼酒肆也是商业性乐舞生产与消费的重要场所，从文献记载来看，宋代城市经济的发展导致城镇之中到处涌现茶楼酒肆，北宋张择端《清明上河图》就真实地再现了北宋汴京茶楼酒肆比邻而立，顾客川流不息的繁荣景象。南宋以来的临安以及其他江南城镇更是如此。《武林旧事》卷六“歌馆”条记载了临安的各个茶楼，知名者有清乐茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、连三茶坊、连二茶坊等。同卷“酒楼”条亦记载了临安城内有很多著名的酒楼，如熙春楼、三元楼、五间楼、赏心楼、严厨、花月楼、银马杓、康沈店、翁厨、任厨、陈厨、周厨、巧张、日新楼、沈厨、郑厨等。针对不同的消费群体，茶楼酒肆的规格虽“各有等差”，但“莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目”。[5]95所以，无论是市民还是文人墨客、达官贵族、豪绅富商都把茶楼酒肆作为日常娱乐的重要场所。每遇节日，民间市井百姓则争先恐后出入于酒楼茶肆之中，通宵达旦，丝竹之声不绝于耳。[7]56

数量众多的茶楼酒肆必然会产生激烈的商业竞争，商人们迫于市场压力，不得不增加茶楼酒肆的娱乐性来满足顾客的需求。如杭城的各个酒楼都有固定的乐妓作为“卖客”，官方有官妓，社会上的酒楼不仅开业时“俱有妓女，以待风流才子买笑追欢”，[4]141而且日常营业也是“各有私名妓数十”，[5]94或“浓妆妓女数十，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛如神仙”，[4]141比较知名的娼妓有苏州钱三姐、七姐、季惜惜等。《武林旧事》载，杭州城内的上下抱剑营、漆器墙、沙皮巷、清河坊、融和坊、新街、太平坊、巾子巷、狮子巷、后市街等地，皆是这些娼妓们所聚之地。[5]95

由于是色艺娱人，因此在乐舞生产时“皆时妆袨服，巧笑争妍。夏月茉莉盈头，春满绮陌，凭槛招邀”或者“花竹掩映，垂帘下幕，随意命妓歌唱，虽饮宴至达旦，亦无厌怠也”。[4]145也有不呼而至的小鬟(流浪艺人)或者是一等下贱妓女，在客人吃饭饮酒、喝茶之际，歌吟强聒，以求赏银，谓之“擦坐”或“打酒座”；或者是一些吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍的“赶趁人”，临时在茶楼酒肆中进行乐舞表演，以获得店家的佣金或顾客的观赏钱；也有些是三五一伙，用鼓乐吹梅花酒曲。总的来说，茶楼酒肆的乐舞消费是“歌管欢笑之声 ，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也”。[5]94-95

当然，乐人在茶楼酒肆中的收入是比较丰厚的，如《武林旧事》“歌馆”条对此有所记载：“如赛观音、孟家蝉、吴怜儿等甚多，皆以色艺冠一时，家甚华侈。近世目击者，惟唐安安最号富盛，凡酒器、沙锣、冰盆、火箱、妆合之类，悉以金银为之。帐幔茵褥，多用绵绮。器玩珍奇，它物称是。”[5]95即便是一些艺术水平低下的流浪艺人，也是“浮费颇多”。

因此，茶楼酒肆中的乐舞生产主要是以个体为主导的生产方式，表演内容以顾客的审美需求、趣味以及配合喝茶饮酒氛围为导向。此类场所虽不如勾栏瓦舍专业，但在江南的城镇之中极具普及性和广泛性。

从消费的角度来看，宋代江南的茶楼酒肆既可以满足人的口耳之欲，又可以进行声色之娱，所以其间的乐舞消费者相对复杂，既有底层的普通民众，也有文人墨客、达官贵族、豪绅富商，甚至也有一些皇室成员。当然，能够经常进行乐舞表演的茶楼酒肆规格相对较高，一般都是文人墨客、达官贵族和豪绅富商为主要消费群体。正如《都城纪胜》“酒肆”条所云：“大抵店肆饮酒，在人出著如何，只如食次，谓之下汤水，其钱少，止百钱五千者，谓之小分下酒。若命妓，则此辈多是虚驾骄贵，索唤高价细食，全要出著经惯，不被所侮也。”[2]5

三、宫廷及地方州府衙门的音乐生产与消费

江南皇室和地方州府所进行的乐舞生产与消费总体上属于非商业性的，即乐人是政府在籍人员，受皇室和地方州府管理，在皇室和地方州府中进行的乐舞活动属于应差。①但南宋时期宫廷教坊机构并不健全，宋金之间的战争导致南方朝廷经济羸弱，无力去蓄养更多的乐舞人员。而此时社会上商业性乐舞经济蓬勃发展，诸如杂剧、唱赚等新兴艺术在城市中迅速传播，深受各个阶层的喜爱。于是南宋宫廷开始实行和雇制度，每遇到朝廷中举行各种宴享、礼仪等活动需要乐舞生产时，通过商业雇佣方式，从勾栏中雇佣知名乐妓进宫演出，朝廷给予一定的俸禄、酬金或赏赐。这就形成了一种宫廷雇佣，教坊(教乐所)人员负责组织、排练，宫廷乐人与和雇艺人同台献艺的一种商业性生产方式。遇到朝会、圣节等重要政治宴享活动时，皇室雇佣的勾栏乐人更为繁多，如《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”条记载了当时宫廷和雇人员，其中杂剧色有刘庆等29人，琵琶色有吴良辅等3人，箫色有朱世良等5人，嵇琴色有刘运成等5人，笙色有张世荣等3人，觱篥色有于庆等37人，笛色有张亿等41人，方响色有马重荣等4人，杖鼓色有张士成等18人，大鼓色有赵庆等10人，舞旋有于庆1人，鼓板有笛张成等7人。[5]55-66不仅如此，一些百戏艺人也被雇佣，《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条有明确记载：“百戏踢弄家，每于明堂郊祀年分，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抢金鸡。兼之百戏，能打筋斗、踢拳……有踢弄人，如谢恩、张旺、宋宝哥、沈家强、自来强、宋达……遇朝家大朝会、圣节，宣押殿庭承应。则官府公筵，府第筵会，点唤供筵，俱有大犒。”[4]194

如此繁多的和雇艺人，充分说明了江南宫廷商业性乐舞生产与消费的繁盛，和雇艺人的表演内容则根据宫廷运用场合、功能、对象的不同而有所变化，表演形式则以民间盛行的艺术种类为主。

宫廷的和雇制度也必然影响到江南地方州府和军营，每遇到重要政治活动时，从民间聘请乐舞人员也成为一种普遍现象。尤其是重要的节庆活动时，地方政府代表皇权通过赏赐酒食和金钱的形式来鼓励民间各类乐舞生产者在街市之中进行乐舞活动，以配合皇室活动来彰显普天同乐的目的。如南宋时临安京尹常常在皇室举行元夕节庆乐舞活动时，在城内组织了大量的民间乐人进行歌唱、队舞、傀儡、鼓吹等形式的表演，所耗费用除了部分是由富庶人家支付外，更多的是地方州府来承担：“至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队(宋刻‘十’)。天府每夕差官点视，各给钱酒油烛，多寡有差。且使之南至升宫支酒烛，北至春风楼支钱。终夕天街鼓吹不绝。……至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。吏魁以大囊贮楮券，凡遇小经纪人，必犒数千(宋刻‘数十’)，谓之‘买市’。至有黠者，以小盘贮梨藕数片，腾身迭出于稠人之中，友请官钱数次者，亦不禁也。”[5]30

《梦粱录》卷一“元宵”条也记载了元宵节庆日时，都城临安城内各类乐舞艺人纷纷走向街头巷尾进行乐舞生产，地方政府则在固定时间发放钱酒以犒劳他们的案例：“今杭城元宵之际，州府设上元醮，诸狱修净狱道场，官放公私僦屋钱三日，以宽民力。舞队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所犒钱酒。十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒。……此岁岁州府科额支行，庶几体朝廷与民同乐之意。”[4]3

驻扎江南的军队除了和雇乐人专门组织演出外，也常常会有大量的路岐人主动在军队中或军营附近进行演出，如《西湖老人繁胜录》记载：“十三军大教场、教奕军教场后军教场、南仓内、前叉子里、贡院前、佑圣观前宽阔所在，扑赏并路岐人在内作场。”[8]12

当然，在宋代江南皇室政权和地方州府组织的官卖酒活动中也存在商业性乐舞行为，即每到买酒的季节，政府统一组织所辖乐人配合买酒活动进行乐舞表演，以此作为营销的手段，促进官酒的销量。所谓“在三曲所居之妓，系名官籍者，凡官设法卖酒者，以次分番供应。如遇并番，—月止一二日也”。[10]对此，《武林旧事》卷三“迎新”条记载尤详：“户部点检所十三酒库，例于四月初开煮，九月初开清，……杂剧百戏诸艺之外，又为渔父习闲、竹马出猎、八仙故事。及命妓家女使裹头花巾为酒家保，及有花窠、五熟盘架、放生笼养等，各库争为新好。库妓之琤琤者，皆珠翠盛饰，销金红背，乘绣鞯宝勒骏骑，各有皂衣黄号私身数对，诃导于前，罗扇衣笈，浮浪闲客，随逐于后。少年狎客，往往簇饤持杯争劝，马首金钱彩段及舆台，都人习以为常，不为怪笑。所经之地，高楼邃閤，绣幕如云，累足骈肩，真所谓‘万人海’也。”[5]41

《梦粱录》卷二十“妓乐”条详也细记载了在景定(1260—1264)以来的官卖酒活动中，被委派进行轮值的官妓有金赛兰、范都宜、唐安安、倪都惜等，私妓有苏州钱三姐，婺州张七姐、蛮王二姐等。[4]191

需要说明的是此类生产方式中，从生产者自身来讲属于一种应官差(尤其是官妓)，并不能直接从乐舞生产活动中获得经济回报。但从地方州府的角度来说，组织者是在从事着典型的商业化活动，因此，乐人及其活动在本质上属于州府的生产资料和商业手段。

四、街头巷尾等流动式场所的音乐生产与消费

宋代江南音乐经济的发展促使乐舞的生产与消费呈现出分层现象，艺人们在经济活动中优胜劣汰，不能受雇于固定场所演出的乐人、家班，为了生计只能走街串巷，四处流浪卖艺，籍此进行音乐的商业行为。此类生产者又被称为“路岐人”，如《武林旧事》卷六“瓦子伎艺”条所云:“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”[5]93当然，对于江南水乡来说，水路、河市也是他们的主要活动场所，所谓“河中在处临河者皆曰河市，如今之艺人于市肆作场谓之打野泊，皆谓不著所，今人谓之打野呵”。[11]

从生产者的社会属性及来源来看，一部分是由在籍乐人构成，因乐舞技艺水平相对较低，为了获得基本经济收入，而进行冲州撞府、走街串巷式的演出。如《武林旧事》载，在寒食节的时候，杭州城内的玉津富景御园、包家山之桃、关东青门之菜市、东西马塍、尼庵道院等地，也随处可见有赶趁人。[5]40-41一部分来自于贫民之家，如“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。”《梦粱录》卷六“十二月”条也记载了南宋临安城内，每到十二月，街市中就有贫困者或乞丐们，三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形状，敲锣击鼓，沿门乞钱。[4]49

《都城纪胜》“市井”条记载了南宋临安城中乐人流动作场的情景：“此外如执政府墙下空地，诸色路歧人，在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然，侯潮门外殿司教场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人。如大瓦肉市、炭桥药市、橘园亭书房、城东菜市、城北米市。”[2]3

由此可见这是一种典型的流动式乐舞生产与消费，生产者往往是一人或拖家带口的班社，选择人口密集的街道、寺庙等场所临时、即兴表演，为了能够在短时间内吸引往来的人群，只能表演贴近民众的一些生动活泼、惊险万分、风趣诙谐的艺术形式。对此，《武林旧事》卷三“西湖游幸”记载尤详：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术(宋刻无‘水’字)烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’，盖耳目不暇给焉。”[5]37

由于观众都是流动式的，因此这些路岐人的收入比较低，而且不稳定。如周南《山房集》卷六“刘先生传”所云：“每会聚之冲，阗咽之市，官府讼听之旁，画为场，资旁观者笑之，每一钱以上皆取之。[12]《梦粱录》“妓乐”亦云：“街市有乐人三五为队，……三春园馆赏玩、及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多，谓之‘荒鼓板’。”[4]192

从消费的角度来看，由于是在闹市之处，人流较多，相对闲散的市人便会被乐人的表演吸引，而驻足观看。陆游《小舟游近村三首》之一云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”就生动地刻画了当时消费者的参与热情。社会群体对乐舞产品商业化行为的普遍认可，导致这些流动性极强的观众虽然是临时做场，也会有一部分人缴纳相应的费用或食物作为乐舞表演者的回报。

五、富庶之家、河边画舫、寺院等场所的音乐生产与消费

宋代江南商业化的音乐生产与消费繁盛现象，还体现在一些豪绅富商、贵族官员、富裕民众之家。也即这一时期从豪绅到普通民众，都竞相通过雇佣生产的形式，进行商业性的乐舞消费。正如《都城纪胜》“四司六局”条记载：“常时人户，每遇礼席，以钱倩(请)之，皆可办也。”[2]8《梦粱录》卷二十“妓乐”条亦云：“如府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祗应。”[4]191《武林旧事》卷二“元夕”条记载了临安城内元夕节庆日时，富贵人家邀请市井乐人、舞者、鼓吹班社等进行演出，并支付一定的费用情况：“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。……自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。酒边一笑，所费殊不多。往往至四鼓乃还。自此日盛一日。……邸第好事者，如清河张府、蒋御药家，间设雅戏烟火，花边水际，灯烛灿然，游人士女纵观，则迎门酌酒而去。”[5]30

当然，从文献来看，富庶之家在日常婚丧嫁娶活动中的乐舞消费相对奢侈，如《武林旧事》卷三“西湖游幸都人游赏”条云：“而都人凡缔姻、赛社、会亲、送葬、经会、献神、仕宦、恩赏之经营、禁省台府之嘱托，贵珰要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿呆子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有‘销金锅儿’之号，此语不为过也。”[5]38

《梦粱录》卷二十“嫁娶”条也记载了富庶之家婚嫁中的乐舞消费情况：“至迎亲日，男家刻定时辰，……及顾借官私妓女乘马，及和倩乐官鼓吹，引迎花檐子或粽檐子藤轿，前往女家，迎取新人。其女家以酒礼款待行郎，散花红、银碟、利市钱会讫，然后乐官作乐催妆，……利市钱酒毕，方行起檐作乐，迎至男家门首，时辰将正，乐官妓女及茶酒等人互念诗词，拦门求利市钱红。……方请新人下车，一妓女倒朝车行捧镜，又以数妓女执莲炬花烛，导前迎引，……谓之‘利市缴门’，争求利市也。”[4]186

宋代江南是戏曲的萌发之地，尤其是南戏形成之后，深受民众欢迎，艺人四处传演。为了方便不同层级的观众欣赏，人们往往会在城镇乡村的开阔之处、寺院毗邻之地，或江河水道之旁建筑戏楼、戏船进行演出。这在早期南戏作品《张协状元》中已经露出端倪，如剧本中多次提到“净在戏房作犬吠”“生在戏房唱”之类的话，说明当时戏曲表演时已经是在固定场所进行，而非单纯的勾栏。当然，南戏四处传演的根本驱动力则是商业利益。

江南之地为都市水乡，游船画舫也成为商业乐舞生产消费之所，最典型的如杭州的西湖游幸，所谓：“既而小泊断桥，千舫骈聚，歌管喧奏，粉黛罗列，最为繁盛。……张武子诗云：‘帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵(宋刻‘游赏’)，都城半掩人争路，犹有胡琴落后船。’最能状此景。”[5]39

江南佛寺、道观密布，成为市民聚集的重要场所，而围绕佛寺、道观而衍生出来的专业乐舞表演场所在隋唐时期已经形成，在宋代江南则显得更为繁荣。如《武林旧事》卷二“元夕”条就记载了南宋时期，杭州城内的各个寺院均成为市井乐人竞相卖艺的场所：“西湖诸寺，惟三竺张灯最盛，往往有宫禁所赐，贵所遗者。都人好奇，亦往观焉。……簇插飞蛾红灯彩，歌叫喧阗。幕次往往使之吟叫倍酬其直。白石亦有诗云：‘贵客钩帘看御街，市中珍品一时来。帘前花架无行路，不得金钱不肯回。’竞以金盘钿盒簇馈遗，谓之‘市食合儿’。翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈舞队，密拥歌姬，脆管清亢，新声交奏，戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集。”[5]30

南宋诗人陆游也多次写诗描述艺人在寺院附近进行乐舞生产的情况：“酒坊饮客朝成市，佛庙村伶夜作场。”(《书喜》之一)“云烟古寺闻僧梵，灯火长桥见优场。”(《书喜》之二)

在宋代江南地域还有一种现象，即社会上一些无成子弟或失业市民，也专门学习音乐技能，尤其是弹琴奏乐。其目的是以乐舞技能来从事陪伴富贵家的子弟或外地来的官员进行游宴活动，以获得经济收入。如《都城纪胜》“闲人”条云：“有一等是无成子弟失业次，人颇能知书、写字、抚琴、下棋及善音乐，艺俱不精，专陪涉富贵家子弟游宴，及相伴外方官员到都干事。”[2]15

由此可见，商业性的音乐生产与消费在宋代江南之地已经深入到社会的各个层级和各个场域之中。

六、综论：宋代江南商业性音乐生产与消费的特点

从纵向发展与横向比较来看，宋代江南地域的商业性音乐生产消费呈现出了一些新的特点，具体如下：

第一，商业性音乐生产与消费在社会的多个维度蓬勃发展。

宋代江南地域的音乐经济得到巨大发展，相对于固定在政府管辖的在籍乐人应差、文人私家蓄妓等非商业音乐行为来说，商业化的音乐生产与消费得到迅猛发展，已经在社会的各个维度上展开，甚至在整个社会音乐活动中具于主导地位。

具体来说，商业性的乐舞生产与消费首先是在民间广泛出现，以城市为例，它既出现在城市的商业活动场所——瓦舍，更出现在城市中的娱乐活动场所——茶楼酒肆、青楼妓院，甚至连城市中的大街小巷都会闪现出赶趁之人、行会组织进行频繁的乐舞活动。同时，商业性的乐舞活动也出现在文人贵族、商贾之家，民众的节庆之日、风俗场所之中。当江南之地成为皇室核心居住区的时候，连宫廷、军队、地方州府的重要活动都深受影响，实施和雇制度促使大量的民间乐人走向宫廷、政府机关从事着商业性的乐舞生产。

乐器的生产与销售也在江南之地普遍存在，并形成了专门的职业。如《都城纪胜》云：“市肆谓之‘行’者，因官府科索而得此名，不以其物小大，但合充用者，皆置为行。”“都下市肆，名家驰誉者，……候潮门顾四笛、大瓦子丘家筚篥之类。”[2]4显然，顾四笛、丘家筚篥是这一时期从事乐器生产与销售的代表。对此，《西湖老人繁胜录》也记载了在京都四百四十行中，与乐器生产销售有关的是做诨裹、葫芦笛、卖字本、笛谱儿等行。[8]19

从消费的角度来看，不同社会阶层的人都在商业性的乐舞消费中获得自己所需，所谓勾栏瓦舍为“士庶放荡不羁之所”和“子弟流连破坏之门”，“唱涯词，只引子弟；听陶真，尽是村人。”[8]12

第二，音乐产品类型呈现多元化、大众化。

音乐产品的多元化、大众化是这一时期江南音乐经济的典型特征。所谓多元化是指在商业性的音乐活动中，乐人表演的艺术形式呈现出多元化。从现有文献可以确知，有以歌唱为主的，如词调、散曲、小曲；有以戏剧表演为主的，如杂剧、南戏、元杂剧、傀儡戏等；有以舞蹈为主的，如队舞、舞旋、剑舞、车船舞等；有以惊险技艺、杂耍为主的，诸如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟、弄花钱、花鼓、虚空挂香炉、弄花球儿、拶筑球、弄斗等。当然还有前代沿承下来的歌舞大曲、参军戏、歌舞戏等。《武林旧事》卷六还把缠令、耍令、琴阮咸、开笛、青色笙、口簧等归为“小经纪”，并云，“每一事率数十人，各专籍以为衣食之地，皆他处之所无也”。[5]102-106显然，多元化艺术形式的勃发，极大程度上满足了不同阶层消费者的需求，丰富了市民的娱乐生活。

所谓大众化是指江南地域蓬勃发展的各种商业化艺术形式有着表演形式和表演内容上的大众化、通俗化特点。如各种类型的散乐百戏表演内容惊险万分，极大程度上满足了普通民众的猎奇心理；而杂糅参军戏、歌舞戏、说唱为一体的官本杂剧既可以表现寻常俗事，也可以表现风花雪月，既有插科打诨、戏谑调侃，也有吟曲歌唱、艺术抒怀，其核心则是通过各种手段来表演引人入胜的故事，极大地贴近普通民众的审美心理。作为成熟戏曲代表之一的南戏，源自于温州永嘉地方民众耳濡目染的民歌，在随后的发展中又错用乡音，改调歌之，衍生出众多的地域声腔。更不用说大量的说唱艺术本身就是在普通民众中诞生出来，是底层民众最喜闻乐见的艺术形式之一。

因此，音乐艺术的多元化与大众化保障了它的旺盛生命力，有力地促进了市民娱乐、说唱戏曲艺术的发展与成熟，也有力地推动了宋代江南音乐经济的繁荣发展，促进了宋代文化艺术的转型。

第三，政府参与商业性的乐舞经济行为。

宋代江南音乐经济的繁荣发展、商业性乐舞生产与消费深入人心的一个重要体现，就是皇室与地方州府也主动地参与到这一经济活动之中。政府参与商业性乐舞经济的行为表现在两个方面：

一是以国家政令的形式规定在籍乐人的音乐表演作为政府经济活动的重要内容，如官卖酒制度。在官卖酒的商业行为过程中，从都城到地方州府都会组织所辖乐人围绕销售各类酒水而进行乐舞表演，藉此作为一种营销手段，从而获取利润。

二是政府、军队在需要乐舞表演的时候，雇佣勾栏瓦肆、茶楼酒肆中的职业乐人。最典型的是南宋皇室，在削减教坊人员、废除部分宫廷音乐管理机构的同时，积极推行和雇制度，每遇到重要宴享活动则直接从社会上聘请乐人进行表演。对此，《朝野类要》卷一“教坊”条有明确记载：自朝廷接受王十朋的建议后，于绍兴末年开始省罢教坊，除了部分乐妓留充德寿宫外，其余多归临安府衙前乐，并将教坊改为教乐所，隶属修内司管辖。遇到朝廷大宴等重要乐舞活动时，则以衙前乐人为主，和雇市人为辅。但后来连衙前乐中也充斥了大量的市井岐路乐人，[13]和雇便成为主体。

第四，音乐产品营销方式的多样化。

宋代江南音乐经济发达的另一个特征是从事商业乐舞活动的艺人或班社开始注重营销活动，并积极采用各类营销方式来获取高额的经济回报。从文献来看比较常见的营销方式是张贴“招子”。这是由于江南城镇中的勾栏数量极多，驻棚乐人也极为庞大，为了吸引观众，提高竞争力，实现商业利益的最大化，勾栏艺人常常采取此种方式进行宣传。即在演出之前，商家往往会在勾栏的门口张贴一张彩色招子，上面标注出即将表演的节目、表演者、表演地点和演出内容等基本信息，以提醒、招徕观众。尤其是知名演员的名字、精彩剧目的名称更是放在显要位置，从而吸引观众入棚观看。如早期南戏《宦门子弟错立身》中就有艺人演出时“侵早已挂了招子”的描写。[14]《夷坚志》丁卷三“班固入梦”条也有类似记载：“乾道六年冬，吕德卿携其友王季夷、魏子正、上官公禄往临安，观南郊……四人同出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯帖，尾云‘今晚讲说《汉书》’。”[15]

通过“吟叫”的声音形式进行营销也是艺人常用的手段之一，尤其是流动做场的艺人更是频繁使用此种营销方式。因为，无论是在勾栏之间的竞争中，还是在宽阔的闹市之内，为了快速吸引往来的消费者，高低婉转的声音不仅承载着演出的相关信息，同时也弥补了张贴招子这种静态式营销的不足，凸显声音营销的立体化。由此也导致杭州城内形成了“填塞街市，吟叫百端”的市井盛况。[4]118

当然，生产者更为常见的营销方式是经营、美化自身，在生产过程中，凭借精美的衣着、浓重的脂粉来提升乐舞表演的效果，直观地吸引消费者，这也是乐舞声色娱人的重要内容之一。因此，勾栏酒肆、青楼妓院中的歌妓常常是衣着奢华、光彩照人，道具精美。即便是市井中的一些表演者，诸如大小傀儡队舞、清音社、绯绿社等也非常注重演员服饰以及道具装饰，所谓：“首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽。”[5]33“衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”[4]4从功利的角度来看，市井艺人如此强调“首饰衣装”，其根本目的是希望在街市流动表演中能够获得潜在消费者的关注，以便被人聘用，从而获得更高的商业回报,所谓“歌妓舞鬟，严妆自炫，以待招呼者”。[5]37

由此，多样化营销方式的形成是宋代江南音乐经济繁荣发展的标志之一。从另一方面来说，各种营销方式的出现，也让观众具有了选择的权利，消费者藉此可以按照自己的审美需求和兴趣爱好进行选择性的乐舞消费，从而促使乐舞消费的理性化。

综上，宋代江南在地理上虽偏安一隅，但其音乐经济蓬勃发展的外在表现和内部特征显然已经是宋代音乐的重要组成和核心内容，也是唐宋之间文化艺术转型的典型标志之一。它表明在商业生产与消费的浪潮中，以戏曲、说唱为代表的世俗艺术形式迎合了社会发展的趋势，适应了民众的审美趣味，成为艺术商品经济的主力军，也由此构建了新的“一代之绝艺”。从艺术生发的角度来看，在两宋政权更替的大背景下，商业经济成为江南众多新兴世俗音乐品种形成、勃发的基石，而乐人逐利的行为则是音乐繁荣的第一驱动力。同样，市民经济的繁荣不仅形成了大量的音乐消费者群体，也推动了社会音乐消费主体从宫廷到城镇市民的转变，推动了江南音乐的发展。

注释：

①需要指出的是，由于南宋都城在杭州，故本文所涉及的江南宫廷乐人更多的是指南宋宫廷乐人。