中西合璧 创译新词——略论梁宗岱的《水调歌头》（序曲）

周永涛

（遵义师范学院外国语学院，贵州遵义563006）

一、引言

梁宗岱一生的诗歌道路，是非常奇特的，甚至可以说，在现当代诗人中，是一个特例。他的诗歌创作，起步于新诗，终于旧体诗，数量不大，却贯穿一生，可以粗略分为四个时期：早年的新诗创作（1920-1924），结集为《晚祷》（1924），留学欧洲时期的少量新诗（以法语为主）（1925-1931），回国后的旧体词创作（1932-1949），结集为《芦笛风》（1944），解放后的旧体诗创作（1950-1983）①参见黄建华编《宗岱的世界·诗文》及《梁宗岱传》附录一：梁宗岱年谱简编。。需要特别指出的是，梁宗岱的诗歌创作数量很小，有时几年没有一首问世，所以时间划分也只是为了方便，但并不是其中每一年都有创作。

在他的一生中，既有创作，也有翻译，二者相互影响，相互促进。整体来看，他翻译的数量大于创作，其影响也更大，他译作中的外国诗人，不但影响了中国当时和后来的大批诗人，也影响了他自己。一个作家，他所受到的影响，一般有两个来源：一是本国文学；二是外国文学。梁宗岱也不例外，只是他接受的外国文学影响，更多的是通过直接阅读原文。考察他的创作，早年他在欧洲时期所作的新诗，主要受到《圣经》、泰戈尔和瓦雷里的影响；回国后旧体诗词的创作，则主要受到中国古代诗词的影响。影响不是绝对单一的，很多时候是相互交织、共同起作用的。《水调歌头》一词，即是这种影响的生动体现。

二、原词《水调歌头》

1944年，梁宗岱在桂林自费出版词集《芦笛风》，距他出版第一本新诗集《晚祷》，时隔二十年。让人不解的是，当年写新诗的南国诗人，竟然填起词来了，《芦笛风》正文全是旧体词，只在附录部分收录了他的六首“商籁”（十四行诗）。其中一首词，在他的全部词中又很特别，很好地体现了他一生创作和翻译的互动，也很好地体现了中外文学对他创作的影响，这首词就是《水调歌头》。《芦笛风》中同一词牌的词共有两首，本文讨论的是第一首，诗人将之作为序曲放在最前面，起统领全书的作用，可见其重要性。现录该词如下：

水调歌头（序曲）

人生岂局促？与子且高歌。

浩然一曲冲破，地网与天罗。

给我一枝芦笛，为汝星回斗转，冰海变柔波。

哀乐等闲耳，生死复如何？

浮与沉，明或暗，任予和。

钧天一笑相视，认我与同科。

看取沙中世界，更见花中天国，同异尽消磨：

君掌握无限，千古即刹那。[1]

该词上阙直抒胸臆，格调高昂，充满豪情，仿佛平地一声惊雷，是他多年沉默后的一声狮吼，也是他在爱情生活中决心冲破世俗偏见的宣言。这时的梁宗岱，结识了粤剧名角甘少苏，虽已与作家沉樱育有二女，还是很快陷入感情风波，身心承受巨大的压力，他以词的形式抒发自己复杂、矛盾、隐秘的情感，《芦笛风》中的不少词作，都与甘少苏有关，“宗岱当时常常把自己写的诗词向甘少苏出示，并给她讲解。这就是后来收在《芦笛风》中的词。甘少苏是其中很多首词的第一个读者。”[2]“与子且高歌”中的“子”，应该就是她。显然，诗人经过激烈的思想斗争，最终下定决心，排除万难，要“冲破地网与天罗”，不惜置“哀乐”和“生死”于不顾。这里也隐约透露出陶渊明对他的深刻影响，梁宗岱一生最爱陶渊明，早在法国留学时就曾翻译其诗文为法文，“宠非己荣，涅岂吾缁”“匪贵前誉，孰重后歌”“纵浪大化中，不喜亦不惧”“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”等诗句他都翻译过①法译文参见刘志侠、卢岚编《梁宗岱早期著译》第250-292页。，是他一生处世的信条②他晚年在给前妻沉樱的信中写道：“陶渊明的‘聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑’从始就是我的‘盲竹公’（即“向导”）……‘宠非己荣，涅岂吾缁’更加强我的信念了。”（见黄建华《梁宗岱传》，2013:293），译文得到瓦雷里和罗曼·罗兰的高度赞扬③参见王佐良《英国诗选》第255-257页，上海译文出版社，1993年版。。

下阙承接上阙，虽也抒情，但主要是说理。表明诗人的世界观和人生观，以及这种观念的哲学基础。“浮与沉，明或暗，任予和”与“同异尽消磨”等句，都表明诗人深受庄子的影响，尤其是《齐物论》一篇。诗人想要泯灭差异、打通万物的界限，达到圆融无碍的境界。

可就是这样一首词，其实不全是创作，而是夹杂有翻译。明眼人一眼即可看出，下半阙后半部分是英国诗人布莱克的诗歌《天真的预兆》（Auguries of Innocence）的前四句，竟然改头换面，被诗人放进了词里。这是怎么回事呢？先来看布莱克的原诗。

三、布莱克的原诗

威廉·布莱克（William Black，1757―1827，梁译作勃莱克）是英国著名诗人，被认为是浪漫主义和象征主义的先驱，但生前默默无闻，死后很长时期也不受重视，直到十九、二十世纪才被逐渐发掘，重要性不断上升，成为英国最重要的几个诗人之一。他最著名的诗集是《天真之歌》和《经验之歌》，传世名篇也很多，如《老虎》《伦敦》《毒树》《病玫瑰》《扫烟囱的孩子》等④梁宗岱在他的译诗集《一切的峰顶》的序言中说：“这里面的诗差不多没有一首不是他反复吟咏，百读不厌的每位大诗人的登峰造极之作。”其中自然包括这首《天真的预兆》。，但在中国，以上诗篇恐怕都没有以下四句那样流行：

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower,

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.[3]

很多人都会背这首诗，更多的人读过它版本众多的汉译，英汉两种版本出现的时候都是四行，以致人们误以为，这是一首只有四行的短诗。殊不知，这首诗其实很长，共有132行，题目是Auguries of Innocence，意为“天真的预兆”，这只是该诗最前面的四行。早在1919年，周作人就在《英国诗人勃莱克的思想》这篇文章中把这四行诗介绍过来，并译成汉语：

一粒沙里看出世界，

一朵野花里见天国。

在你掌里盛住无限，

一时间里便是永远。[4]

没想到，这首在国外默默无闻的小诗，很快就在中国流行开来，陆续产生了很多译本，许多诗人、学者都曾译过。这四行诗确实太精彩，太有名了，以致完全掩盖了后面的128行，甚至可以将之看作整首诗的序曲。

它的独立流传不是没有道理的，因为短短四行，阐述了很深的哲理：世界是一个联系的、有机的整体，你中有我，我中有你，不可分割，没有绝对独立的个体，一即一切，一切即一，整个是一个圆融无碍的统一体，以小可以见大，以短可以见长，即佛教里所谓“一花一世界，一树一菩提”，一粒沙虽小，一朵花虽小，一棵树虽小，也包含了大千世界的元素和成因，因此从它们可以窥见整个宇宙的奥秘；反之，大千世界再大，也是由细小的沙粒和花草树木构成，甚至更小的分子原子等微粒，没有这些元素，世界也无从谈起，因此，小即是大，大即是小。不但空间是这样的关系，时间也同样如此，刹那可以是永恒，永恒可以是刹那，因此，短即是长，长即是短，推到极致，其间的区别、界限就消弭不见，就是庄子所言“至大无外，至小无内”，就是佛经所言“须弥纳芥子，芥子纳须弥”，就是禅宗所言“万古长空，一朝风月”。

没有资料表明，布莱克曾接受庄子或佛教禅宗的影响，但他这几句小诗，的确彰显大道，暗藏玄机，饱含佛理，充满禅趣，这也印证了钱钟书的名言：“东海西海，心理攸同。”[5]

另一方面，这四行诗本身，也可被看作是整首长诗的“一粒沙”和“一朵花”，自成一个独立的小世界，从它即可领会整首长诗的“无限”和“永远”。

四、梁宗岱的翻译

梁宗岱深爱此诗，早在1936年的《新诗》月刊第2期上，就发表了他的译文《天真底预示》：

一颗沙里看出一个世界，

一朵野花里一座天堂，

把无限放在你的手掌上，

永恒在一刹那里收藏。[6]

这首译诗的特点很明显，既忠实于原作，又体现了诗人译者的灵活。忠实首先体现在形式上，原作是不很严谨的格律诗，韵式为abab，译者也押韵，尽管将其调整为abbb式；原作音节不固定，从八个到十一个不等，大体基数行长于偶数行，译诗同样基数行比偶数行多一个字，形式上看起来比较相似。忠实更体现在内容上，译诗准确传达了原诗的意义，没有增添，没有削减，尤其原诗第一、二行以动词短语“To see”统领两行，第二行实际上省掉了这一动词，梁宗岱的译诗同样省掉了动词“看出”，这可以说是亦步亦趋了，完全符合他的翻译观：“至于译笔,大体以直译为主。除了少数的例外,不独一行一行地译,并且一字一字地译。”[7]

译文也有灵活的地方。形式上，虽然押韵，但并不机械复制原文韵式，以致因韵害义，而是以意义为重，首先保证准确性和译文的流畅性，必要时牺牲韵脚，作适当调整。内容上，再以动词使用为例，原作三、四行和一、二行相似，以动词“Hold”统领，第四行省掉了该动词，但为了和前面两行押韵，译者在此又补出了动词“收藏”，并放到了句末。另外，原作用“anhour”（一小时）表示短暂的时间，显得太长，力度不够，效果欠佳，原是为了和第二行的“flower”押韵，不得已而如此，译者在处理时，就没有直接翻译成“一小时”，而是换成“一刹那”，更强调了时间的短暂，比原作效果更强烈。这些都是译者在翻译时灵活处理的体现。

五、创作与翻译的融合

梁宗岱对此诗的翻译，没有到此为止。几年之后，当他创作《水调歌头》（序曲）的时候，这首诗又在他的头脑中盘旋萦绕，可能是原文，可能是译文，可能既有原文，又有译文。具体情形，只有译者自己才能知道，因为这样的影响非常特殊：他既熟悉原作，又翻译过该诗，所以在创作的时候，影响以何种形式出现，旁人无法判断。不管怎样，这首英国诗摇身一变，重新出现在《水调歌头》这首词里：

看取沙中世界，更见花中天国，同异尽消磨：

君掌握无限，千古即刹那。

显然，为了符合词牌的要求，诗人加入了“同异尽消磨”这一句，若将其去掉，再把剩下的分行排列，就是布莱克诗歌的中译了：

看取沙中世界，

更见花中天国，

君掌握无限，

千古即刹那。

果然一点不差，和原诗对照阅读，仍然是很忠实的翻译，意义完整，不增不减，但和他上面的译文相比，又别具一番滋味，感觉完全不一样，读起来确有词的韵味，他是如何达到这种效果的？细细分析，可能有如下原因：首先文字更凝练了，原译文38字，新译文只有22字，短短四句，就减少了16个字，平均每句少了4个字，而关键信息并未丢失，这真不是一般的功夫；其次，在译诗中剔除了现代汉语常用的数量词“一粒”“一朵”“一个”和助词“的”，使得译诗的现代气息更少，而古代韵味愈多，整体上属于古诗词的表达系统，而不是新诗白话文的表达系统；再次，“看取”“更见”“握”等动词的使用，使整首诗动态十足，展现动作和过程，而不是静态呈现，更符合汉语的表达习惯。

就这样，通过一系列的改变、加工，梁宗岱把这首布莱克的诗，巧妙地融进了自己的词，居然天衣无缝，浑然天成，与上下文融洽无间。可以说，如果没有读过布莱克这首诗，根本看不出是外国诗歌的译文，说明梁宗岱的中西合璧、创译新词非常成功。

六、余论

但是，还有一个问题需要解决，那就是这几句译文，究竟是布莱克的诗，还是梁宗岱的词？若说是布莱克的诗，它又没有独立出来，而只是整首词的一小部分，没有标题和作者，中间还插入了其他句子；若说是梁宗岱的词，又明显是来自布莱克的诗，甚至就是原诗的翻译，不过将之融合进自己的词，并另外插入一句。

笔者以为，单独看这几句，应该视为翻译，是布莱克的诗，而且证据表明，梁宗岱不但读过该诗原文，还亲自把它翻译为汉语，并公开发表，这就排除了创作巧合的可能。但若从整体来看，它已经完美融合进全词，成为《水调歌头》不可分割的一部分，作者在使用原诗的时候，完全是从创作的角度出发，而不是从翻译的角度出发，比较其前后两个文本，差异很明显，文字、风格都向词靠近，以至于读者难以将其作为一个翻译文本来接受，而是视为天然的创作。或许可以从互文性理论和集句诗创作这两个角度来理解：梁宗岱在此接受了布莱克诗歌的影响，这几句诗作为互文出现在他的创作中；中外都有集句诗这一特殊创作形式，梁宗岱在此“集”了布莱克的“句”，只不过单位大了点。

总之，梁宗岱的《水调歌头》（序曲）是一首非常特别的词。其中既有创作，又有翻译，将翻译和创作完美结合起来，重铸成一首新词，里面有中国哲学的影响，也有西方诗歌的精神，用中国“词”的文体，承载西方“诗”的内容，形式完整，情感丰沛，思想深邃，而又浑然一体，不露痕迹，艺术手腕可谓高超，是创作加翻译的成功案例，在文学史上实不多见。