洛地先生的“戏”“文”“乐”研究述略

王骏星

引言

“戏”“文”“乐”三者自古不分家，但从目前的学术研究来看，三者研究呈现出逐渐细化，分离的情况。而这样的情况不仅使得各专业之间，难以实现整体性研究，而且导致各学科间交流甚少，出现简单问题复杂化的后果。洛地先生虽为音乐专业出身，但是研究领域却涵盖了中国戏曲发展，戏曲结构，文体研究，音乐问题等方方面面。其将戏曲、文学、以及音乐融合成为一个综合性的整体，并在相互间发现三者的依存性以及制约性。例如，“律词”的概念，不仅属于文学研究，而且与音乐密切相关。因为文体结构中的“韵断”及“依律分句、依韵断住”，就是乐句划分和拍板的样式。而在此基础上的“以文化乐”概念，既涵盖了音乐和文学两大领域，又是戏剧中“曲唱”问题研究的依据。此外调性问题，不仅关乎音乐理论，同样也是文学概念“韵”的引申。洛地先生以其精湛的专业素养和广阔的人文学识，从“戏” “文”“乐”三者综合角度看待问题，提出了一系列严肃而有价值的议题。虽然有些问题的解决并未得到当代的学术界的认可，但是成果却是可观的。所以笔者寄希望这篇拙文可以引起“戏” “文” “乐”各学科研究的重视，重新审视其研究成果，客观公允地看待。洛地先生研究所涉议题广泛，且纵横交错，其学术研究不可不说是当代中国传统理论研究的典范。笔者粗略划为“戏” “文” “乐”三个方面加以阐述，疏漏之处，乞请达者匡补。

一、“戏”之理论述略

民族戏剧理论是洛地先生研究著述中最为丰富的一个方面。其中大部分理论集中于 《戏曲与浙江》（浙江人民出版社）和 《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现体系三维》 （吉林美术出版社）两本专著，以及相关文集 《洛地戏曲论集》（台湾国家出版社）《洛地文集·戏曲卷》（艺术与人文科学出版社）。除此之外，洛地先生还有一本人物传记 《周传瑛昆剧生涯六十年》（上海文艺出版社）和其主编的 《中国戏曲音乐集成·浙江卷》，其中涉及大量地方戏种等相关问题。

1.戏剧结构观念

我国近代民族戏剧理论研究始于 《宋元戏曲考》，其后研究大至可分为三个方面：其一以王国维先生的戏剧史为代表的研究，以及戏文作者生平考证；其二以周贻白先生为代表的场上艺术的研究；其三以吴梅先生为代表的曲学研究等宫调和曲牌相关问题。虽然成果涵盖民族戏剧理论的多方面，仍未有涉及民族戏剧结构的系统研究。洛地先生意识到戏剧结构的重要性，提出了重内部戏剧结构的观念。他将“脚色”以“角色”相区别，并以此提出了以“脚色制”为基础的戏剧结构。洛地先生写道“脚色制，是我国戏曲——传奇剧本结构和场上艺术结构的凝聚点；脚色制，是我国戏曲——传奇班社的建制，即：我国戏曲艺术体系存在的物质实体。”［1］6

（1）“剧”为本的观念

戏剧的结构的概念多见于西方戏剧理论中。早在亚里士多德 《诗学》中就提出了“情节是悲剧的根本”，这里是说的“情节”指事件的组合，即为结构观念。而我国文人常把剧中之“曲”看为重中之重，甚少注意戏剧结构的合理性。所以洛地先生在 《戏曲与浙江》的第五章第五节中论述了戏剧与“戏曲”的关系，并提出了是“曲”从属于“剧”，还是“剧”从属于“曲”的问题。他自问自答到：以“曲”为本、以戏剧为末，是我国元代到明初时期人们的观点……但是我们今人并不能因此而不顾戏剧的实际存在。［1］335尽管“曲律”的理论系统完善，使得戏剧研究多关注于“曲”的问题，而非“剧”。但是，中国戏剧本体观念可追溯到 《闲情偶寄》中，其“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始［2］17” 甚少注意，往往认为“曲”即为“剧”，却不知“元人所长着止具其一，曲是也，白与关目皆其所短［2］27”

洛地先生对戏文结构做出分析，提出了以双线并行的“主、离、合”民族戏剧结构。 “主、离、合”包括三个方面。第一，必须具有完整的情节；第二，以男性人物 （生）为主，并与女性人物（旦）经历离的过程；第三，结局必须是大团圆，即为合。关于“主、离、合”戏剧结构，最早可见于 《闲情偶寄》中的“立主脑”之说，即为“一人一事，悲欢离合”。吴梅先生曾把“立足脑”解释为“传奇主脑，总在生旦，一切他色，止为此一生一旦之供给。一部剧中，有无数人名，究竟都是陪客。”［3］。这一生一旦之关目，也便就是这这“主、离、合”的戏剧结构。

（2）“脚色制”的结构

洛地先生从“戏剧结构”的问题出发，认为元曲杂剧属未成熟的戏剧，因其不具备戏剧性的剧本结构体式。元杂剧结构通常为四折，每一折由一个角色唱一套曲而成，余下脚色宾白穿插其间，只有着“一正众外，一角众脚”的演出体制，而非戏剧结构。而真正成熟的民族戏剧则要到明朝后期，即万历以后。因为此时不仅仅有大量的名作面世，更重要的是剧作家和剧评家地涌现，如祁彪佳《远山堂剧品》。这意味着曲评、曲论让位于剧评、剧论。即从戏剧 （学）角度对戏文 （包括杂剧）进行评论，渐成为一门学问。［1］256

剧本结构体式需要各方面人物的相互推进，并与此发生复杂的关系。所以只有等到“脚色制”确立，戏剧结构才能真正构成。“脚色制”一般定为生、旦、净、末、丑、外、贴，七门。依照洛地先生的论述，净、末、丑、外、贴，五门中，末是剧情发展的主导者，净、丑是剧情发展的“离”方，外和贴则为“合”方。他们分别在剧中对“主、离、合”的结构起到缝合联络的作用，使得戏剧结构可以严密完整。此外，就当时的规模而言，大致也就七个人左右，所以每个脚色需要身兼多职，出演不同人物。这种以“脚色制”为基础的班社，同样决定了场上演出必须以“说破”的方式自报家门，让观众一目了然。这同样也说明中国的民族戏剧结构由“脚色制”的根本所决定，本质上有别于西方戏剧。

2.“唱”的艺术表现

关于“唱”的问题，是洛地先生戏剧理论中另一个不可忽视的方面。他将“唱”的相关问题看为戏剧的艺术表现手段，尽管不如戏剧结构重要，但是对于场上表演有着重要意义。对于“唱”的问题，洛地先生划分的非常细，有“曲唱” “剧唱”“歌唱”之类，其中“曲唱”与“剧唱”为中华民族特有的唱，唱词须为有格律的韵文体。而“歌唱”与现在意义上的“唱”相同，根据旋律演唱歌词，无格律要求。

关于“曲唱”和“剧唱”的划分，与写作方式密切相关。“曲”一般分为散曲和剧曲，区别在于剧曲有宾白和科浑，用于戏剧中，散曲则为一般性的文学创作。剧曲中的唱称“剧唱”，散曲唱称为“曲唱”。洛地先生认为“曲唱”目前只保存于昆曲中，所以他强调，“魏良辅所 ‘创’或应该说是他完成的这总唱—— ‘以字 （声）行腔’的昆曲，完全不是戏曲唱上的剧唱。……是从元散曲乐府 （散）曲唱沿承下来的一脉。……只是在魏良辅之时传奇剧作以完全占了优势，散曲其势力衰微，所以，魏等曲唱家才取传奇剧作中的曲文作这种曲唱——还是当做散曲那样地唱。大约由于这个情况，为了与原先散曲相区别，又有了一个称谓，谓之 ‘清曲’，为了更明确些，我称之为 ‘清曲唱’ ”［1］353。

在洛地先生的理论中，昆曲并不能看为一个地方剧种，而是代表我国民族演唱的一种方式，是为“曲唱”，而“清曲唱”只是“曲唱”中，“以字声行腔”中腔化的水磨调。文人历来通过“曲唱”方式表达他们的作品，无论是唐律诗，或是明散曲，都离不开这种方式。就当昆曲成为文人音乐的一种范式，他们即将这种方式付诸于戏剧表演当中，成为“以文化乐”的活化石。

3.“曲”的南北问题

长期以来，研究者都秉承着“杂剧只用北曲，南戏只用南曲”的观念，大概是因语音的差别导致的“曲、腔”差异。所以大量文献将曲牌划为南北，如 《太和正音谱》、《增订南九宫十三调谱》以及 《新定九宫大成南北词宫谱》。我国地域广阔，方言问题自古就有，南曲是南方语音系统，而北曲是北方语音系统。但是洛地先生并不认为语音的差异，足以使得南北曲唱存在根本性的差别。他从“南北合套”问题出发，认为舞台表演过程中，不可能存在南方语音系统和北方语音系统混用的情况。再者，根据现存的戏本分析，“南曲”是由单个曲牌反复而成，“北曲”则由一套曲牌组成，实则与语言问题无关。

“南曲” “北曲”的差别除了上述分析外，存在着“俚歌”与“律曲”的区别，或说是俚俗之曲与文人作品。其中并不是北方的曲子就是文人作品，南方的曲子就是俚俗之曲，恰恰相反，两者都有交点。从现在保存的戏文来看， “南曲”不律，失韵，但句式和曲牌定格并无差别。“北曲”句式由于衬字的随意添加，与曲牌完全不一样，但是韵脚甚是严格。根据“南曲”和“北曲”的句式特点，“南曲”实际上要比“北曲”更容易律化，成为有规律的格律体。但是“北曲”由于句式的多样，同韵结构，更容易用“套曲”的形式将其统一起来。所以“北曲”多为套曲的写作方式，由不同的曲牌组成，并在前面标注相应的“宫调”。“宫调”实际上与“韵”切切相关，一般“宫调”不换，“韵”则不换，“宫调”变化，即换“韵”。所以这种结构只能在“套曲”中发挥作用，而“南曲”不韵，与“宫调”之间没有任何联系，只能通过单个曲牌演唱。而这些说法均可见于徐渭《南词叙录》。据徐渭的所论， “夫南曲本市里之谈，即如今吴下山歌，北方山坡羊，何处求取宫调？毕欲宫调，则当取宋之绝妙曲选，逐一按出宫调，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安於浅近。大家胡说可也，悉必南九宫焉？［4］

“曲”的南北划分，除了结构差别之外，还存在些历史原因。洛地先生认为，首先，是因为元朝的统治，所造成的地理格局；其次，元灭南宋，“北”尊“南”卑，南下的北人所做的词曲一时风靡，乃将他们所写的词曲称为“乐府”、称“杂剧”、 后世称之为 “元曲”。［1］49如此的阶级观念，以及人为划分，使得本来就有差异的南北曲，出现更严重的分化。

二、“文”之理论述略

关于诗词格律的相关问题，已有大家详尽著述。尽管如此，洛地先生还是走出了一条完全不同于前人的论述方式，他不仅提出“文体学”的概念，而且强调格律化的韵文体是“以文化乐”的立足点。此外，他还独创性地用“词调数字谱”来标注诗词格律。例如七言绝句，平起入韵式，记7○○┊7●○｜7●●7○○║；其中，“┊”为小韵处，“｜”为大韵处， “║”为全篇结煞。关于洛地先生诗词“文”的相关理论，均可见于中华书局出版的 《词体构成》中。

1.文体的格式

洛地以为：“文体”就是“文体”。“文体”应当是：“文”的体制、格式——可省称为“文体”。“文”就是“文”——汉字为“文”；具有“某些带规律性的现象”谓之“文”……所以这里的“文”，既不是“文学”也不是“文章”、“文辞”，更不是 “文风”、 “文采”等， “文”就是“文”。［5］11所以洛地先生在 《词体构成》 中，着重文体分析，将“步”的划分置于首要，从句末韵脚解析诗词结构。《词体构成》中，分为上下两篇，上篇主要论述“文”的体制，下篇为“文”与“乐”的联系。其从文体结构中最小的单位“步”引述，然后将 “步”扩张到 “句”、 “韵断”，最后到“章”“篇”，层层递进，细致分析并解构文体结构。

“步”这个称谓并不是洛地先生首创，早在二十世纪初期就已提出。由西洋诗的结构引进；其理解为：一个长音和一个或两个短音相结合 （或他种结合），成为一个节奏上的单位，叫做音步［6］。洛地先生将“步”置于平仄格律中，意为一个单位，里面可以包含两个汉字，或是一个汉字。由两字组构成的步，首字称“步位”，末字为“声位”，在一字组中，既是“步位”又是“声位”。根据汉语发音，字有着平仄二声，这就使得“步位”与“声位”之间， “声位”与“声位”之间有着“对”和“粘”的关系。平仄相同即为“粘”，不同则为“对”。此外， “声位”的平仄是稳定的，“步位”是可以移易更换的，即常说的“一三五不论，二四六分明”。洛地先生对于律句平仄格律的理解很是简单，实际上其基本规律只有一条：“步步相对”；而“步步相对”的核心是“‘声位’步步相对”［5］12。

根据洛地先生的“文体学”观念，“字”组成了“步”，“步”组成了 “句”，“句”构成了 “韵断”，最后再由“韵断”完成“片”和“篇”的构建。“韵断”这个词语是洛地杜撰的，指的是：诗词曲文体中，“句”与“章 （段、片）”或“篇”之间的结构单位。［5］129“韵断” 的内涵特别需要与“句”相区别。在奇言律诗中， “韵断”相当于“联”，即为两句为一“联”。对于诗词曲，“韵脚”是其中的关键点，而由“韵脚”构成的句才被称为“韵句”。但是，并不是“韵句”都是“韵断”，因为词曲中，有很多小韵，常被称为“小住”，而根据洛地先生对“韵断”的定义，其一般为“大住”，所以在划分词曲段落时，要稍加留意。在洛地先生理论中，打破以传统句式定格分析，因为句式一旦产生变体，字数和格式便很难统一。但如果用“韵断”来释解篇章，便可以省去许多麻烦。

2.词的律化

“律词”是洛地先生根据律诗的格律化特征提出的，其意为格律化的长短句韵文。律诗为七言或五言体，押平韵。而词体不同，不仅句式长短不一，还有偶言句式的出现，而且可以通押仄韵，或换韵。所以在历来观念中，词的格律并不如律诗严格，且需要词谱以规范写作。但从洛地先生的“律词”概念来看，词的格律与律诗有着相似的规律，并与律诗有着继承关系。在律词当中，仍是有着“步步相对”的格律， “依韵断住，依律分句”的原则。即为依句尾韵处“三字脚”处向前划分句子，再根据“步步相对”的原则划分律句。如果出现步步相粘，一般就需要断成两句。但是并不排除拗句的情况，因为拗句便是违反“声位步步相对”平仄组合格律原则的“非律句”；然而，它们出现在格律化韵文律诗、律词之中，以律句为前提而使用着——惟其如此，是方为“拗”［5］80。 虽然律诗中也常常出现救孤平，坳救，以及尾变的情况，但是律诗句末“三字脚”是最严格的地方，只有“平平仄” “仄仄平” “平仄仄” “仄平平”四种。但是，因为“一三五不论”的原则，所以导致第五个字所处的“三字脚”部位常不合律句，如出现“平仄平”“仄平仄”“仄仄仄”“平平平”的拗句。然而这一规律，被词格延续下来，并成为词的定格。此外“律词”也有违反“步步相对”的原则，而这些格式成为定格运用在“律词”中，成为后人应该遵守的标准。所以洛地先生称为“特拗”的句式，即为特定的拗句。

词的律化，可以说由律诗的格式发展而来，所以洛地先生不认为词是源于民间或是隋唐燕乐。首先，他认为把文学体裁分为民间和士族，是极其不妥，是带有“阶级分析”的政治原理和感情色彩。其次关于词与隋唐燕乐的关系，他认为是根本不存在。他写道：不知诸位是否注意到：凡论说“词与音乐的关系”、“词与燕乐的关系”、“词属于燕乐”的，多是“词学界”人；而非音乐界， “燕乐研究”或探索者则很少或者极少，已至没有人曾说道，恐怕并非偶然［5］213。况且，关于“倚声填词”“倚调填词”中，其“声”与“调”关乎的是音韵学的基本原理，与音乐无关。 “声”指的是“声律”，“调”指的是“词调”，而现在常被误解为声音与曲调，属音乐范畴，殊不知古人将“声律”与“音律”做了严格的区分。“声律”指的是汉字的平仄， “词调”指的是依平仄关系而成的格律。所以，词调、词作付唱，并没有确定的旋律，也无需有确定的唱调。“词”之为“词”在其律，便就很好地解释了为什么只有词谱保存至今，而没有乐谱。此外，洛地先生在 《律词之唱，“歌咏言”的演化——将“词”视为“隋唐燕乐”的“音乐文学”，是20世纪词学研究中的一个根本性大失误》这篇文章中再次声明，律词格律关系，便是歌唱者将词化乐应该遵守的规范，它是不需要确定的曲调来演唱的，只是将文词化为乐，以一种“以文化乐”的方式传唱。

3.词的变体

词牌是有定格的，但并不是一尘不变。很多词牌由于添加、减少字数，或改变句式结构，产生了新的变格。由于变体的存在，一些词牌甚至多达十几种或几十种变化，例如 《词谱》中，《洞仙歌》又一体数达到了39个之多。但是洛地先生认为，词的变格有着自身的规律，并非人为的刻意划分。

关于又一体的问题，洛地先生认为很多是“一字领”的误解。领字的观念由沈义父和张炎最早提出，当时名为“虚字”，但是关于具体位置，声调等相关问题并未有进一步的讨论。其相关问题可见于王力 《汉语诗律学》、龙榆生 《词曲概论》和施蛰存 《词学名词释义》中。但是洛地先生强调，“一字领”不入本句句式，在句式结构中， “一字领” 系“本句” 句式之“句前附加”［5］102。所以洛地先生对于词体变化中的一体又一体，持否定态度，认为许多“一字领”并不能影响词格的变化。例如在他列举得 《朝贺圣》十一体的例子中，如果将所有的“一字领”拿去，可以发现词格没有太多的变化①详见于洛地：《词体构成》，北京：中华书局，2009年，142页。。

词体的变化，是由于句式易变所产生。衬字的运用是其中较为熟知的一种方式，此外还有“添字”和“减字”，“折腰”和“摊破”的方式。但是不同的是，衬字的运用并不会打破词体的定格，其他则会产生变体。有时，句式变化产生出的变体形式，会被直接标注在词牌上，例如 《减字木兰花》《摊破浣溪沙》《浪淘沙慢》。

关于句式内变化，并不会对整个篇章产生变化，但是如果韵断发生变化，则会使得结构产生变化。词体通过字与句的不断扩充，使得句式变的复杂，而句式导致韵断的扩充，则使得篇章结构趋于复杂化。所以关于词的结构划分，前人多用字数作为依据②根据字数的不同，一般将词分为三类，即小令，中调和长调。小令为58字内，中调为59至90字，长调为91字以上。，但是洛地先生采用“令、破、慢”的分类方法，使得词变体的问题更为的简单。洛地先生将“令”定义为四韵断； “破”为六韵断； “慢”为八韵断③词一般分为上下两片，即两章，所谓四韵断指上片两韵断，下片两韵断；八韵断为上片四韵断，下片四韵断。。当句式扩充，以及字数的不断增加，原先的一个韵断将会拆为两个韵断，所以韵断及其句式易变，促使了词的结构从“令”向“慢”逐渐演化。此外，关于“和声”的问题也是词体变化中，不可忽视的方面。词曲中的“和声”观念区别于西方“和声学”的意义，其指歌曲中一人或众人应和的部分，常用虚声。在唐教坊曲里，常将律诗入唱，后添“和声”与之附和。但由于多为虚声，句式不受影响。而后人在此虚声的位置上，添置了实词，使得虚声位扩充，词体结构发生变化。句式扩充，“韵断”必然增加，所以“和声”的运用也是“慢”体演变的重要过程，例如 《浪淘沙》，便是由“令”发展到“慢”的典型例子。

三“乐”之理论述略

洛地先生的音乐理论研究主要集中于中国古代音乐与文学的问题，及其相关衍生问题。研究立足于文人音乐，内容包括文体之上的音乐结构，及相关旋律、节奏和宫调问题。关于文体与乐体的相关问题可见于 《词乐曲唱》（人民音乐出版社），宫调问题集中于 《诸宫调、元曲之所谓“宫调”疑议》、《宋词调与宫调》、《宫调与换韵》等相关文章中。

1.“以文化乐”

上文已经分析了其文体结构理论，音乐理论理论便是依照“文”之理论所构建。

（1）板腔问题

目前音乐理论中，节奏观念完全西化，属于纯粹的音乐问题，而传统音乐的“板”“眼”问题却不全然。节拍如何下板，如何找到规律，完全需要从“文体”角度出发，洛地先生将这些规律概括为“板以点韵”和 “板以分步”。首先，根据“文”之理论， “韵断”这个概念是“文体”中重要的组成部分，如果将它放置在音乐理论中，便是下板之处，是为“板以点韵”。关于“板以点韵”，洛地先生这样解释：“‘韵以句曲，板以句乐’，曲唱 ‘以文化乐’，‘乐句’的 ‘板’，其第一要求就是在 ‘句曲’的 ‘韵’处。这是曲唱板位的第一原则——圈点其韵 （字）。”［7］75然而这种依附于文体的“打板”方式，必然决定了音乐结构出现一种叫“散板”的节奏形态。“散板”为一种不规则的自由节拍，而出现这种不规则节奏原因在于板声划分文句。当板声随着最后一个韵字而出，前面的字的唱法由于没有节奏模式的束缚，便形成了“散”的节奏形态。与“散板”节奏相对的便是有规律的“板眼”节奏，便是通常说的“上板”唱。“上板”唱仍然根据“板以点韵”的原则划分乐句，而与“散板”不同的是，在“板”与“板”之间形成了规律性。 “板以分步”盖在“上板”唱，指在句内板位，以文体结构的“步”位分板。一般而言，最后一个韵字为一板，韵字前句两字一板，例如五言句，记三板。其次，“眼”并不是现如今所说的弱拍，而是指的“板”与“板”之间“空”处，而当“板”与“眼”形成了规律，而就有了现如今“板眼节拍”的方式。最后，关于“赠板”的问题，洛地先生也有清楚的概括。 “赠板”与字的腔化有着密切的关系。字在腔化后，一个字唱的时值可能是之前的几倍，这就导致一句唱词的时值也是之前唱法的好几倍。于是为了保证“板眼”的规律性，便将之前“眼”位改为“赠板”，重新形成有规律的律动。然而在听觉上，与之前的“板眼”关系并无差别。

关于唱腔的问题，洛地先生写道：“以文化乐”，其旋律构成的特征，也就是曲唱区别于非曲唱的最主要的特征，是“依字声行腔”——按照字读的四声调值走向化为旋律。［7］134古人将字声分为平上去入四个声调，而洛地先生认为词的旋律便是依照这“字腔”而成，并不需要特定的旋律来决定唱腔的走向。此外，为了保证唱腔旋律的流畅性，便在“字腔”与“字腔”之间用旋律片段相连接，即“过腔”，以此保证听觉的舒适性。除此之外，旋律中还会出现一些修饰成分，这些成分被称之为“润腔”。 “润腔”与“过腔”有着本质的不同，“过腔”是旋律的组成部分，但是“润腔”只是起到美化旋律的作用。

（2）韵调问题

宋人在词作中常常标注调名，或称“宫调”，一直以来被认为是谜题。洛地先生认为：“宫调，被视为 ‘迷宫’，其实并不是一个 ‘迷宫’，而是有三个：一是上面说的唐宋宫调，是音乐上的难题；一是元曲的所谓的宫调，是一片混杂；一是明人模仿元曲宫调之所谓 ‘北九宫’创撰出来的‘南九宫十三调’。”［7］314。 一般而言，乐曲的调式（宫调）由旋律的最后一个落音决定，落音是什么音，就是什么调。在古代，该理论被称为“结音”，在 《词源》的 《结声正讹》中有着相关记载。但是对于无旋律保存的众多文学作品，这些宫调似乎显得扑朔迷离。

其实不然，如果按照洛地先生的“以文化乐”的理论，这个谜题似乎可以迎刃而解。“韵”是文体结构中一个重要的概念，诗词的押韵问题，常常被看做文学形态，从来不曾有人将其与音乐理论相联系。然而事实上“韵”与“结音”似乎有着不小的关系，或说“韵”可能在音乐上起到了巩固调性的作用。洛地先生通过现存的 《西厢记诸宫调》全本和 《刘知远诸宫调》残本的分析，发现了每一套词牌用韵与宫调标注的规律。他得出了两点结论：第一，凡换韵处必标“宫调”名；第二，凡同韵连接的众曲牌，在首曲后的诸曲牌必都不标“宫调”［7］328。 此外， “韵” 字的解释与来源似乎也印证了这一关系。“韵”字是魏晋间依据“均”所创造的字，《乐府指迷》中也记载了“均即韵也”。虽然“均”的概念还未有统一的定义，但是其解释都难脱离调式的范畴。若“均即韵也”，那么“韵”作为音乐中巩固调性的作用，完全就合乎情理了。

（3）文体与乐体

依照洛地先生的 “文”与 “乐”的理论，“文”是主导地位， “乐”是附属地位，所以对于词体的变化，音乐结构也将出现相应的变化。

首先，句式的变化，打破了句式的定格，主要体现在音乐的板位和乐句的细节变化。 “板以分步”依据的是句式的定格，但是随着字数变化，“步”的划分必然与之前不同。起初，“增字”“减字”只是使得“步”划分出现多样性。然而，由于字数的任意添减，并且出现无规律的情况，“板以分步”的原则也就不复存在。按洛地先生的理论，乐句的划分依照的是文体结构，句式的“摊破”和“折腰”必然是由一个乐句扩展到两个乐句。而当文体“韵断”增加，音乐乐句也将出现进一步的复杂化。

其次，文体的结构发展，将使得音乐结构趋于规律化。“文”之理论已经谈到，“律词”的“慢”体的出现，标志着词体的成熟，在音乐结构的表现为扩展和统一。在音乐上看，“慢”的意思并不仅意指节奏缓慢，同样指乐体的扩展，时间的延长。从词体上看，“慢”不会为单片，至少为双调，甚至会出现三叠的情况。根据洛地先生的论述，双调有三种结构，上下同片 （A＋A），上下片不同 （A＋B），上下片同中有异 （A＋A’）。其中第三种，他又称为有“换头”的“慢”，意指下片首处句式不同于上片，但未处相同。然而在音乐上看，却有点像带再现的单二，两段结尾相同，开头不同。对于三叠情况，他也有结构的划分，“双拽头” （A＋A’＋B）或 （A＋A＋B）和他所撰的“双拽尾” （A＋B＋B’）。根据这样的结构划分，便就有点近似于西方古典曲式学，这样也就不难理解洛地先生所论的乐体与文体之间的联系了。

但是注意的是，由于词体无休止的变化，定格完全打破，所以“以文化乐”模式逐渐被打破，“曲唱”的形式慢慢消失。而在由明人魏良辅所创的水磨腔 （清曲唱），实则为“曲唱”磨灭之后的再创。正如沈龙绥 《度曲须知》所载：“要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰 ‘昆腔’，曲名 ‘时曲’，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。［8］”

2.“二十八调”解说

“二十八调”，一直是中国古代音乐史中亟待解决的难题。但是，不得不说，洛地先生一些看法，使得迷雾中的“二十八调”，变得有丝清晰。目前， “二十八调”的解释，常放置于“八十四调”理论中。洛地先生却将两者分开而论，他写道：“宫调，在我国，有两个系统：一是十二宫七调 ‘八十四调’系统；一是七宫四调 ‘二十八调’系统。”［7］312“八十四” 调是存在于雅乐系统中，依照的是旋宫转调，以“钟罄”定律。而“二十八调”系统是俗乐系统，存在的是犯调关系，依“笛管”定律。如果能将两个系统分开而论，不同调式系统的实践问题，就可以得到解决。

此外，更为重要的是，洛地先生在“诸宫调”的调性关系中，发现“二十八调”的运用规律的。《诸宫调、元曲之所谓“宫调”疑议》中，他分析了“诸宫调”曲牌中的“二十八调”调名，并找到了其中的调性关系。首先，洛地先生更正了一些历史问题，他认为：某一特定“宫调”统领某一些特定曲牌；某一些特定曲牌从属于某一特定“宫调”，与事实严重不符”［9］。其次，他力图从纯音乐角度看待调名存在的必然性。在文章中，洛地先生将 《西厢记诸宫调》和 《刘知远诸宫调》中每个调名排列分列成表 （详见例1、例2［9］）：

例1：《刘知远》，其 《第一》，十九次即18次转接：

商调F→正宫A→仙吕调F→仙吕调F→南吕宫E→般涉调A→正宫A→歇指调E→商角E→商调F→正宫A→黄钟宫G→中吕调C→黄钟宫G→南吕宫E→黄钟宫G→仙吕调F→商调F→般涉调A。

例2：《董西厢》，其 《卷之一》，三十五次即34次转接：

仙吕调F→般涉调A→仙吕调F→仙吕调F→仙吕调F→黄钟调G→高平调E→仙吕调F→商调F→双调C→仙吕调F→中吕调C→大石调A→仙吕调F→大石调A→仙吕调F→般涉调A→大石调A→中吕调C→中吕调C→仙吕调F→仙吕调F→仙吕调F→小石调D→大石调A→双调C→正宫A→正宫调A→般涉调A→中吕调C→中吕调C→越调G→大石调A→般涉调A→商调F

这些调性转换方式，与西方转调方式有所差异，其中是以二度、三度关系调为主导。据洛地先生统计，两例转调中，四五度关系占27%；大二度关系占11%；小三度关系占24%；大三度关系占30%；小二度关系占8%。然而无独有偶，洛地先生在 《元刊杂剧三十种》中也发现了类似的规律，四五度关系仅占20%；其他关系占到80%。因为这种调性转换极为奇怪，并且与西方音乐理论相悖，所以洛地先生百思不得其解，并在文章结尾处写道：“既然 ‘诸宫调’与元北曲标示之 ‘宫调’在音乐意义上与 ‘燕乐’调名相龃齬，那么，探究的别一蹊径在哪里？［9］”

窃以为，洛地先生多虑了。笔者认为，其实洛地先生已经接近了问题的答案了，或者说他还不知道，他已经发现了“二十八调”相犯的铁证。王骥德 《曲律》中有载：“今十三调谱中，每调有赚犯、摊犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍，凡十一则，系六摄，每调皆有因，其法今尽不传，无可考索，盖正括所谓 ‘犯声’以下诸法。［10］”。但是事实上 《词源》 的 《律吕四犯》已经便将犯调过程阐释清楚，并有言“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”其实洛地先生在 《〈碧鸡漫志〉中的宫调注疏》这篇文章中已经写到：“二十八调之调关系，有三个，即有三个 ‘调系统’。 （用我的说法）是同均之 ‘均调’系统、同调式之 ‘运调’系统、同调头之 ‘律调’系统。‘二十八’调之所以 （我以为）自成为 ‘体系’者，即在于 ‘调系统’。［11］”如果在同均之 “均调” 系统，和同调式之“运调”系统中理解，是解释不了为什么那么多非五度调。但是，如果在同调头之“律调”系统看的话，情况就完全不同。因为同调头之“律调”系统，为十二律吕之下，通过相同的调头音，在“宫”“商”“角”“羽”四调中彼此相犯。意思即为，任何两个没有关系的调，只要出现相同的音级，就可以相互转换。然而如此重要的“二十八调”相犯规律，洛地先未将此“说破”。呜呼，惜哉！

结论

洛地先生的研究成果毫无疑问是非常可观的，他将各个学科综合起来，不仅仅解释了很多疑难问题，并且对各门学科推进也是非常了不起的。但是，洛地先生研究中最值得推崇之处，还当属民族理论的自我构建。他一生致力于此，并打破了长期以来以西方理论为中心的理论研究，回归本体，从中国古典古籍当中找到理论依据。他在已出版的《戏曲与浙江》、《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现体系三维》和 《词乐曲唱》中，初步构建了中国传统的戏剧和音乐理论体系，为日后的学术研究提供了宝贵的方法和意见。