我自己的日本（访谈）

石黑一雄+肯·陈著+何汩耕译

阔别文坛十年的作家石黑一雄近日携新作《被掩埋的巨人》回归公众视野，这部小说与此前典型的石黑一雄风格截然不同：它是一部架构于没落后亚瑟王时代的奇幻小说，骑士、魔咒和食人魔在故事中纷纷登场。不过，书名中的“巨人”并不意指神话传说中的庞然大物，而是被作家引申为一种难抑的民族紧张局势。在石黑以往的作品中，小说人物为旧伤寻觅疗愈的同时，仍会被过去与战时意识形态产生的牵连所羁绊。这部全新小说中的奇幻色彩和美学式险境，作为石黑回归经典主题的创作手法，演绎着他作为一名小说家的天赋：小说世界的建构。石黑一雄对于小说背景的设置充斥着跳跃性：它可以反映当代英国日裔的生活（《远山淡影》），亦能描绘二战后期及后帝国时代的日本（《浮世画家》），盖一座楼上楼下主仆相对的英格兰庄园（《长日留痕》），诉一篇中欧钢琴家的意识流独白（《无可慰藉》），有殖民地时期的上海（《上海孤儿》），也有残害克隆人的反乌托邦世界（《别让我走》（一本在石黑一雄眼中描绘幸福的小说）。

石黑自小从日本长崎移民到英国，他的故乡长崎曾因原子弹爆炸事件留名历史，幼小的石黑对这段往事的认知全都源自于英国教科书。移居英国之后，石黑的父母被基督塑像的血腥震慑，而石黑则被牛仔电影深深吸引。在一篇我读到的访谈中，他回忆念书时会用牛仔的方式与人打招呼致意。当他还是位年轻艺术家的时候，最先运用的表达媒介是音乐，而非文学。他曾说他私人关于流行乐的创作起初依仗于鲍勃·迪伦和莱昂纳德·科恩，这意味着当他开始进行真正的文学创作时，那种自传式的创作冲动已被优先克服。

2015年3月18日星期三，我在市中心一家酒店見到了石黑一雄。我们从他对于日本的记忆谈起，随即谈到帝国主义与弗格森事件①，最后聊了聊他钟爱的武士电影和牛仔电影。你或许会发现，这是一场十分典型的亚裔作家工作坊式对谈。

肯·陈（以下简称肯）：您的大部分作品都在处理“记忆”这个主题，您现在对记忆的看法与创作之初一样吗？

石黑一雄（以下简称石黑）：我觉得不同了。刚开始创作的时候，我对自身的个体记忆更加关注，毕竟创作活动和记忆密不可分。那是因为，我的初衷是想通过写作把自己对日本的记忆保留下来，至少是那些我自己构建的记忆。

肯：我在一些资料中读到，当您描绘日本时，您认为自己是在追忆往事的过程中“创造”它。

石黑：我二十五岁左右开始写第一本小说，那时我回顾了自己二十来年的生命历程，直至最初在日本的童年时光。它们可能是非常扭曲又弥漫着个人色彩的记忆。但不管怎么说吧，让我先将它们称之为“记忆”，那是我回忆日本时所拥有的一切。自我五岁移居英国以来，到开始进行真正的文学创作，我发觉自己一直在脑海中搭建着一个虚构的日本。这些不乏想象力的日本记忆，和那些我看过的书籍、漫画、电影息息相关。因为在我离开的时候或更早以前，就已沉迷于日本电影了。

肯：是指您父母那一代观看的影片么？

石黑：那些影像点亮了我所有的记忆。另外我还意识到一点，在我二十出头至二十五岁的那段日子里，日本不存在于世界上的任何地方，它只是我脑海里的一座孤岛。那片回忆或许与我落地时的景象有些许微弱的联系，但它仍只是我自己构建的日本。随着年岁的增长，这些记忆渐渐淡出，继而消失不见。

肯：在导演成濑巳喜男②的电影或同时期的其他影片中，都能看到日本因战争所发生的改变。

石黑：诚然，日本在改变，或者说已然改变。到上世纪八十年代，就很难再在现实中找到成濑或小津安二郎③电影中架构的那种世界。随着年岁的增长，我能记住的越来越少，这些画面也逐渐离我远去。于我而言，解决问题的办法之一就是尝试写一篇小说，真切地创建出我个人构想中的日本。继而我对日本的个体记忆将被这本书打捞救赎。这或许就是我如此坚定地投身小说创作的原因，在此之前，我并没有想成为一名作家的壮志雄心。

肯：您父母亲是您的读者么？

石黑：哦，当然，他们会直接把我的小说拿去读。事实上，他们还读了那些我开始长篇小说创作之前，将背景设置于日本的短篇故事。他们一直鼓励我。我母亲对我早期的作品帮助很大，我从她那儿获取了一些有关长崎的印象。她会这样纠正我：“你短篇中写的那些日本人在战争尚未结束之前就开始商量战后事宜，但现实中哪会有人这么干啊？人们很忌讳谈论战后，因为除去那个标志性的胜利，其余皆是疮痍。”那是在我创作第一部长篇小说之前。

通常我会把记忆活动与小说创作结合在一起，将它铺就成写作的底色。我在小说的写作过程中，倾向于采取回忆和讲故事的叙述策略，这种方式自然而然地与书写相辅相成。这就是我将记忆中幸存下来的那半个世界钉入现实的办法。在我完成头两部小说的创作之后，我决定向前迈进，因为我已将自己身为日裔的尊严安置妥当。

肯：您把自己关于日本的记忆存档之后，就能探索新的素材了。

石黑：没错，但我对记忆的迷恋依然存在。某种程度上说，它已经成为我讲故事的一种技术手段。我很早就意识到，通过他人的记忆完成叙事，对我的写作帮助很大。因为你的视角会更客观，从而能在叙述的过程中有效地把控自己，不至于被故事发展的时间顺序所束缚。相反，这些记忆的所属对象会帮你从中遴选，他们有时将记忆放置整齐，有时则重新洗牌。读者便会产生疑问：“这段记忆和那段记忆有什么关系呢？是叙述者的有意操纵还是自欺欺人？”我喜欢观察人们如何描述自己的人生，又是如何自我欺骗的。有时他们愿意回顾那些羞耻的过往，有时逃避。

近来我对社会集体记忆和私人关系中的共同记忆产生的兴趣与日俱增，比如婚姻中的记忆。《被掩埋的巨人》处理的正是这两种共同记忆，而非个人对自身记忆的情感挣扎——记住抑或遗忘。它讲述了一个国家或社会中的两个民族如何艰难地和平共处。或许它们现有的共存基础覆盖于曾被掩埋地下的真实记忆之上——因为就在不久之前，历史上发生了极其可怖的事情。如果人们从遗忘中苏醒，定有灾难爆发。

当我们谈论一段像婚姻那样长久的私人关系时，会遇到一个与之并行的问题。亲子或与之类似的其他关系，似乎已然达成了一个不言而喻的共识，即不会轻易去触碰某些记忆，尤其是那些晦暗的部分。不久你便会产生疑问，我们之间的亲密与爱是建立在需要掩藏真相的虚伪基础之上么？我想无论从什么角度出发，在人类共同的历史记忆中，总有一些事情需要被掩埋，即使有时这意味着恶劣的行径不受惩罚，正义得不到伸展，冤屈无处申诉。有时我们必须回顾过去，回望那些不曾被关注的历史角落。若不如此，那些遗留在社会中的溃烂伤口将无法自行痊愈。

肯：我从您的其他采访中了解到，《被掩埋的巨人》的创作动因来自于卢旺达的种族屠杀和南斯拉夫解体时您在欧洲的所见所闻，但您并不想把小说背景设定在这两个国家。因为与其用更奇幻的方式构建它们，倒不如用更直接真实的方式探索国家记忆。我很好奇，在您过往那些以英国为背景的小说中，是否更注重呈现一个国家的现实图景而非将其寓言化。您认为《被掩埋的巨人》是一本探寻英国民族主义的奇幻小说么？

石黑：我不确定这本书是否更关注英国。我之所以没有把背景设置在卢旺达、解体后的南联盟或种族隔离的南非，不是因为这样的素材无法成就卓越的文学作品，而是我个人能力有限，无法处理。写一本如此题材的书，你不能把个体记忆中那些浅近而重要，抑或饱含创伤的段落当作原材料。我认为你有义务去做尽可能多的通史研究。这时，比起小说作家，你应更像一位记者或历史学家。我不想写一本故事背景设置在波斯尼亚或科索沃的小说。我想写一本能让人们关注历史中那些呈模式化再现事件的小说。

肯：让我们来谈谈这部小说。我阅读的时候倍感兴奋，它就像圣杯传说的同人故事。小说中的高文爵士如日本武士一般于西欧漫游。在原始的圣杯故事中，高文爵士是一位圣杯骑士，他的秘密法术是修炼同情心——关心受伤的国王便能拯救残破的荒原：“是什么困扰着你啊，叔父？”但在这本书中，你把沉睡的巨龙设置成一只消极的圣杯，高文爵士无力使用积极的能量恢复大地的生机，只能任巨龙吞吐遗忘的迷雾抹平一切。这样的故事设定最打动我的是，遗忘或许可以创造暂时的和平，但那并不意味着宽恕，回忆依然能够诱发战争。那么这世上存在和解的可能么？这些我们就无力细究了。

石黑：我不太熟悉圣杯传说。这部小说中的亚瑟王有一定历史可溯，或许神话中的亚瑟王也是以当时某军队首领为原型创作的，他的伟大胜利维护了地域和平。

我对那个关于和解的疑问更感兴趣，这么讲有些空泛，但只要你注意观察周圍的世界，就会发现那些能够维持和平的典范都已经历了真正的和解、真诚的谈判，并最终达成了有效的共识。若把二十世纪前半叶与后半叶的欧洲进行对比，可以说，欧洲的和平实属来之不易，那真是一种“战胜”的和平。不可否认，要想在最恶劣的战争之中寻求和平，唯一的出路就是浴血奋战。但这并不意味着所有的和平都要依赖强有力的军事统治得以实现。

如今，我们目睹着那些令人作呕的中东独裁者被拉下马，这些现象或许揭示出存留于好几个代际之间的内在分裂。

你谈到《被掩埋的巨人》，我不认为其中的和平是通过和解达成的，它是一种强制性的和平。《被掩埋的巨人》中那些若有似无的和平都不是通过和解、宽恕、谈判与共识成就的，它仅仅是一种被军事力量维护的和平。这种和平只能借助强权维护，或像小说中一样，依赖于某种奇幻的骗术。

肯：好比巨龙魁瑞格口中喷出的烟雾。

石黑：是的，我对人类社会选择共同遗忘一些事并对另一些事闭口不谈的记忆运作机制感到着迷。每个民族都有一个被“掩埋的巨人”。不必说我们之前提到的那些在近期遭受过严重创伤的国家，纵然是美国也一样。

肯：与新西兰不同，美国从未真正面对土著人种族灭绝及奴隶制问题，没能达成彻底的和解。

石黑：就在我来这里做采访之前，有人发给我一封邮件，提到BBC邀请了一位人权律师谈论弗格森事件，律师的观点是美国需要一个正式的真相与必不可少的和解过程。也许现在正是将它严肃化的时候，与其浑浑噩噩地背负历史前行，不如像有些人建议的那样，把历史从课本的荒谬叙述中抽离出来，坦诚以待。也许我们可以在这之中运用正规途径找到真正的平衡。有多少历史可以被遗忘，又有多少过往值得被铭记。在我们决定认真对待历史之前，是无力治愈那些创伤的。

我不想单把美国拉出来审判，但我相信，从某种程度上讲，美国有这样的能力和道德素质去真实地对待历史。很多其他国家根本没有余力去考虑类似的问题。几乎我关注过的所有国家，都为自己埋有“巨人”（即历史残留问题），像法国、英国、日本。

例如英国这样的国家，人们需要考虑日不落帝国是如何建成、如何维持、又是如何发展壮大的。很多人选择无视庞大帝国的阴影，这其中必然包括大规模的奴隶制。人们更愿意承认，不列颠帝国为印度引进了良好的教育制度、公务员制度等诸如此类的事情。

肯：如今的肯尼亚、亚丁、马来西亚依然留有许多集中营，印度亦还在不断发生一些糟糕的事。

石黑：是的，是的，还有很多。我认为英国人对那段历史总是倾向于选择性记忆，这将对种族关系有着持续多样的影响。甚至包括最近人们对欧洲新移民潮的看法。

说到日本，虽然我与日本相去万里，但这为我观看日本提供了客观的站位。第二次世界大战的历史遗留问题始终盘桓在日本与中国及东南亚各国之间。日本已决意忘记他们曾是侵略者的史实，忘记日本军队在中国及东南亚于二战期间犯下的滔天罪行。

肯：比如南京大屠杀。

石黑：这是一个很恰当的例子，但还有许多其他的罪行。从1930年代起至第二次世界大战结束，有一系列罪行需要被重视。日本人自然不愿重提那段历史。一部分原因竟是西方世界近乎绝望地希冀日本人能在二战结束时遗忘一切，因日本需要被尽快建成为一个强大的现代民主国家。

肯：融入到资本主义世界的经济大潮中。

石黑：没错，因为世界的另一端正需要一个强大的资本主义国家。冷战已然开始，西方需要在亚洲设置一个强有力的联盟，一起对抗中国和苏联。美国人也没有试图苛责日本什么，他们更关注日本的战后重建，希望日本能够尽可能地强大自信。当然了，你可以从中看到积极的一面，日本转型为一个强大的民主国家，同时又是一个经济大国。这样的状况下，谁又能说日本社会应优先进行碎片式大清洗、追讨各级战犯呢。

肯：我特别同意您列举弗格森事件为例。理论家约兰·瑟伯恩（又译作瑟尔鲍姆）说，鉴于曾经的种族隔离问题，将美国民主进程从1960年代开始记录亦是合理的。回顾这些散落于历史长河中的真实案例，我重新审视了您的这本书。未被见证的历史记忆终会回归，我们永远无力逃脱那些被掩埋的曾经。

您的书中还有一点十分触动我，即故事中的人物在对待个体和集体记忆时，或呈现出一种对抗的状态，或十分狡猾。人物的公共自我与私人自我彼此矛盾。他们往往都与更广泛的政治认同或意识形态相关联，在他们发觉之前，这种身份就已令他们感到失望。无论是大日本帝国还是那些你尚未发现其联盟的核心国家，又或是这本书中对特定的种族、政治、地域有一定忠诚度的人物，长日将尽，公共领域的承诺与他们的个人生活或私人回忆全部无关。

石黑：当然，在早期的作品中，我更乐于注视那些我们于日常生活中不易察觉的行为过失。

肯：类似一种平庸之恶④。

石黑：是的，即便不参与那些和大屠杀一样公然邪恶的暴行，每个人在各自的层面还是会或多或少触碰到恶意。大多数人并非圣贤。他们既不神勇威武，亦不敏感自知。所以当你足够不幸地参与到了一件被历史定义为耻辱的事件当中，我想很难有人能够避免邪恶对自己的玷污。你只能在历史中随波逐流，与世浮沉。

肯：那就是埃克索和高文爵士在这本小说中演绎的故事。

石黑：某种程度上说，没错，是埃克索。当他意识到他参与了一件不被自己应允的事情时，他便从中抽身并努力遗忘。这里还有另外一层深意，他是被欺瞒的。不像《长日留痕》中的史蒂文斯，或《浮世画家》中的小野，他们并非是被误导其中，只是感受力还不够敏锐，没有一早察觉。我们不必苛求生活圈狭窄的主人公们要有远见，毕竟他们也在尽己所能地创造美好生活。他们不过芸芸众生，生活自然会被周遭的历史所浸染。

我认为这里存在着些许不同。埃克索坚信他的首领（亚瑟王）是真诚的。根本上说，是他为之效忠的政权背叛了他，他在这样的情境下选择出走。这些情况说明，人很有可能献身于自己不完全确信的事情当中。

高文爵士有一颗充满良知的善心，只是他年歲已高，很难对生活做出改变。他有点儿像《长日留痕》中的主人公史蒂文斯，也像那些从不质疑自己效忠宗族的武士。高文爵士是这些人物中最落后的一位，他有自己的固执，他的呼喊是那样坚定地捍卫着和平：“一旦巨龙不再吐雾，旧事必会重提，造成更多的灾难。我并不想掩盖自己的罪责，我只是在绝望地守卫着脆弱的和平。”

我认为这在一定程度上可以奏效。高文爵士的呼喊最终想要表述的是，虽然这并不是一种理想的和平状态，但只要他维护的时间足够长，或许人们就会永久地遗忘过去。但他获得的回应是——他的理想无法兑现，正如撒克森武士维斯坦所说的那样。

肯：历史终会回来。

石黑：是的，那些被掩埋的记忆巨人终会冲出土壤，因为这种和平建立在完全虚假的基础之上。

肯：让我们稍微切换一下话题，在您入行之初，您或许觉得自己被狭窄地归类为日裔作家。我很好奇，在您完成前两部小说的创作之后，是否发觉自己的作品依旧受移民身份和日本文化血液的影响。比方说，您在采访中谈到，史蒂文斯这个人物形象的灵感，或者说其“管家”身份的设定，源自于您和您妻子之间的一个玩笑，即您可在家中扮演一位管家⑤。在我看来，这似乎是一个蕴含种族意味的笑话。

石黑：那实在不太确切。史蒂文斯的灵感来源于我当时正在创作的一部电视剧剧本。那个故事中的老管家，在三十年前正当壮年之时，也曾野心勃勃地完成了一部小说，但未曾出版。随后他便忘了这件事，从事起了管家这项沉闷的工作。许多年过去之后，机缘巧合，那本被遗忘的小说一经出版，便引发强烈热议，公众称他为一位文学天才。我写的那部电视剧⑥正是讲述一个艺术制作团队，欲登门采访这位老管家，但他却始终囿于自己的管家身份，无意呈现文学天才，这些剧情构成了影片的喜剧性。他并不惦念三十年前那个想成为作家的自己，反倒是这本小说的出版，让老管家自豪又困窘，因为它无时不折射着那些被浪费的岁月与才华。

所以有关角色的设定，并不存在所谓的种族内涵。其实它是对英国社会于第二次世界大战之后，短暂兴起的乐观主义无阶级论的隐喻。老管家相信这种变革，因为即使像他这样的普通人都能一跃成为伟大作家，但很快他又被打回原形，一切还是生活本来的样子，他依旧是那个服务了三十年的老仆人。这是一种对遗落于无阶级论时期英国的社会主义梦想的回望。

肯：我读到您儿时对西部文艺及牛仔电影特别痴迷。鉴于您十分擅长小说题材的转换，我很好奇您日后是否会写一个关于西部或牛仔的故事？

石黑：我很乐意写一个西部故事，只是它太美国化了，这一点我的写作技艺还达不到。比起西部题材的小说，我更愿意为某个西部电影创作剧本，因为我的影迷成分多于书迷。不可否认查尔斯·波蒂斯的《大地惊雷》的确是一部杰作。他涉猎宽广，那是他所有作品中唯一的一本西部小说。《大地惊雷》真的太精彩了，妙趣横生。了不起的第一人称叙事由一位十四岁的小姑娘进行。它如实再现了美国南北战争之后的社会景象。不过通常来说，当我说自己喜欢西部的文艺作品，是特指那些电影。我想这些电影和黑泽明⑦或小林正树⑧的武士片或多或少有所相通。

肯：您是否有过创作武士电影剧本的想法？

石黑：如果现在有人来找我说“我们需要为武士电影或西部电影征集一个剧本”，我会说“没问题，我很感兴趣”。我的确认为西部的故事题材更适合去拍摄电影，它是专为影院而生的，它的画面感，孤独骑手的人物设定，广袤的土地，无垠的天际。尤其是上了年纪和时代脱节的枪战高手一人独行在路上，以往的同伴们都没了踪影。

肯：那真是一个充满宿命感、庄重而又古老的使命。

石黑：你知道有部电影叫《比利小子》⑨么？主人公派特·加勒特就是一个这样的典型。虽然他已和时代产生隔膜，但仍表现得相当优雅强大。在他成为警长之前，也曾是个不法之徒，当牧场主们推举派特作了执法者之后，他的老伙计比利小子则成了亡命徒。他在追缉比利的过程中险些毁了他自己，因为他真心地在意比利。我喜歡这类故事的文学质地。

肯：那些人物听起来就像典型的石黑风格。

石黑：他们绝对是石黑式的人物，我的创作一直被这些电影深深影响。

肯：武士电影中有您的最爱么？

石黑：我有很多挚爱的武士电影。

当撒克森武士维斯坦与同族少年埃德温一起游走在书中的某些段落时，我想起了日本电影《座头市》⑩。

肯：你是指最新的那部吗？我只熟悉近年由北野武执导拍摄的版本。这个故事还被翻拍过很多次。

石黑：但或许最伟大的武士电影还要归《七武士》莫属。它与《豪勇七蛟龙》{11}最大的差别在于，《七武士》中真实地再现了一个武士阶层，他们经历着世代的结构性衰落。武士阶层不愿放弃自己的武士身份，纵然在内战结束之后，日本社会已无他们的容身之地。于是他们陷入绝境，你懂的，穷困潦倒，但他们仍要坚持自己的身份、地位和阶层秩序。我认为那是一部伟大的电影。它拥有史上最动人的动作编排。

正如我之前谈到的，粗略来讲，黑泽明导演有一种亲武士阶层的倾向，他毫不吝惜地赞美武士。小林正树则是一位反武士阶层价值观的伟大导演，他的电影揭示了武士价值系统阴暗恐怖的一面。我以为他含蓄地批判了当今日本社会中那些压抑的系统结构，犹如旧时代的回声。我很崇拜他的电影，《切腹》和《夺命剑》是两部伟大的作品。

肯：您是否看过市川昆{12}拍摄的反战电影？

石黑：是的，我看过《野火》，都说那是一部令人揪心的电影。还有《缅甸的竖琴》，是一部讲述和解的凄美电影。全片流淌着一股伟大的精神气韵，有些部分处理比较仁慈，但仍有一幕略显残酷——两支军团一同高歌，你还记得吗，那时他们意识到战争已走向结束。日本和英国士兵本以为他们要彼此开火，但这支特殊的日本军团是由一位唱诗班指挥带队的，他们一直在排练一些英文歌。所以当他们唱起来的时候，英国军团听出了那些来自家乡的歌曲，便随着他们一起唱。这种情节设定虽然有些俗套，却仍不失其感人的情愫。两支军团在那个时刻共同体会着战争的终结，他们没必要再战斗下去了。

注释：

①2014年8月9日，美国密苏里州弗格森镇，非裔青年迈克尔·布朗（Michael Brown）在没有携带任何武器的情况下遭遇白人警察达伦·威尔逊（Darren Wilson）的枪击身亡。这一惨剧随即引发了当地大规模的抗议活动。

②成濑巳喜男，1905年8月20日出生于东京，是继黑泽、沟口、小津之后日本第四位为世界所知的殿堂级导演，一部《浮云》树立了女性电影的最高峰，在电影史上拥有重要的一页。成濑作品中凝含内敛、暗暗浮动的幽香，随着年深月久，已远远超出了国界。

③小津安二郎，1903年12月12日出生于东京都深川。1923年进入松竹映画的蒲田摄影所当摄影助理，在1927年正式升格为导演。早期他广泛的拍摄各类影片，其中又以青春喜剧类居多。战后则主力于以一般庶民日常生活为主的小市民电影，尤其以《晚春》、《东京物语》为他一生中的代表作。

④“平庸之恶”英文为The Banality of Evil，作为哲学术语，是指在意识形态机器下无思想、无责任的犯罪。一种对自己思想的消除，对下达命令的无条件服从，对个人判断权利放弃的恶。平庸之恶的概念，是由犹太裔著名政治思想家汉娜·阿伦特提出来的。

⑤石黑一雄在《巴黎评论》第184期，2008年春季号的访谈中提到过这件事。原文如下：“这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家，会不会很有意思？我们都觉得这想法很搞笑。从此以后，我对把管家作为一种暗喻这事欲罢不能。”

⑥指石黑一雄为英国电视台四频道（Channel 4）撰写的电视剧本《亚瑟·梅森传》（A Profile of Arthur J.Mason），该剧于1984年播映。

⑦黑泽明，1910年生于日本东京都荏原郡大井町1150番地。日本著名的电影导演、编剧、制片人。代表作品有：《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天国与地狱》。

⑧小林正树，1916年2月14日出生于日本北海道小樽市，日本电影导演、编剧、制片人。他的代表作，1962年描写武士悲剧的《切腹》、1965年的恐怖片《怪谈》双双荣获戛纳电影节评审团奖，1971年被戛纳电影节评为世界十大导演。 1983年制作长篇纪录片《东京审判》，是迄今为止以东京审判为题材的电影中，最为重要的作品。小林正树与黑泽明、木下惠介、市川昆，并称日本影坛四骑士。

⑨1973年上映的西部片《比利小子》（Pat Garrett And Billy The Kid） 讲述的是在1881年的新墨西哥，一个名叫派特·加勒特 （Pat Garrett） 的人被委任为警长，追捕自己从前的好友比利小子 （Billy the Kid） 的故事。

⑩《座头市》是由日本北野武工作室制作，松竹映画发行的116分钟动作影片。该片由北野武编剧、导演，于2003年9月6日在日本上映。该片根据日本随笔小说改编而成，讲述了一位双目失明的神速拔刀术武士座头市的种种英雄事迹。

{11}1960年上映的《豪勇七蛟龙》，其故事灵感来源于日本导演黑泽明的电影《七武士》，讲述了美国内战结束以后，在墨西哥的小村庄里，七位勇士保护村民以防强盗袭击的故事。

{12}市川昆，1915年11月20日出生于日本三重县伊势，日本演员、编剧、导演。1953年由他执导的第一部影片《小熊维尼太阳》上映，1956年拍摄的《缅甸的竖琴》使他一跃成为著名的导演。1958年和1959年的《炎上》、《野火》使市川昆跻身于电影导演大师的行列。