从女性意识的视角看《聊斋志异?画皮》

舒乙+杨智雄

摘要：《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的巅峰之作，2008年陈嘉上导演再次将《画皮》拍成了电影，改编者对《画皮》故事进行了大胆的创新，使原著小说中的人物形象发生了巨大的变化。从女性主义的视角出发，可以看出电影编剧在原著小说的基础上进行的各种“操作”，进而可以透视当代文化语境下影视文学对《聊斋志异》原著的借用与“挪移”。这对于继承和发扬优秀传统文化具有重要的启示意义。本文将从女性主义的视角出发，对《画皮》原著和电影中几个关键的女性形象进行分析，以总结影视作品对《聊斋志异》改编的得与失，为今后传统文学的影视改编提供借鉴与参考。

关键词：聊斋志异；画皮；电影

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

引 言

《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的巅峰之作，在这部小说中蒲松龄大量汲取了民间文化的资源，塑造了一大批“妖”“鬼”“精”等怪异形象，构成了《聊斋志异》庞杂壮阔的人物谱系。《聊斋志异·画皮》是一篇经典之作，在《画皮》中担当主角的是“鬼”，在原著小說中，这个女鬼甚至没有名字，她先是化为人形，诱惑王生，后来又到了王生弟弟家，变成了一个老妇。她的本来面目是“面翠色，齿巉巉如锯。” [1] 119 显然，蒲松龄在这篇小说中没有赋予女鬼太多人情味，最终她被道士降服，“化为厉鬼，卧嗥如猪”。[1] 而与其相对的另一女子——王生的妻子陈氏，则是“忠”的代表，为了救丈夫，她“食人之唾而甘之” [1] ，这一正一反两个女性形象融于一篇短短的小说中，为小说的叙事带来了张力，使其更加富有戏剧性。2008年，中国导演陈嘉上将《画皮》拍成了电影，这部电影在原著的基础上进行了大量的改编和创新，丰富了人物形象和故事内容。本文将从女性主义的视角出发，对电影版《画皮》与小说原著进行比较，进而分析电影《画皮》中的女性形象特点，最后总结出影视作品对《聊斋志异》改编的得与失。

一、小说、电影与女性意识

（1）《画皮》电影改编的背景

近年来，对于古典名著的影视改编持续升温，《聊斋志异》中的许多故事被改编成了电视剧、电影，比如《花姑子》《婴宁》《聂小倩》等，其中《画皮》也数次被搬上荧幕，早在1966年，香港电影导演鲍方就拍摄了电影版《画皮》，此后又陆续有台湾和大陆导演将小说搬上荧幕，据笔者粗略的统计，目前电影版《画皮》至少有六部，电视剧版的也有两部。《画皮》之所以备受影视改编的青睐，主要原因有三：首先，其故事情节跌宕起伏，人物性格饱满，能够产生戏剧效果；其次，小说中的鬼怪元素可以通过影像技术表现出来，给观众带来视觉刺激；蛇蝎美妇，忠而被陷的故事结构符合商业片的故事逻辑，给改编者留下了广阔的创作空间。但是，电影与小说不同的是，技术的进步给电影带来的影响更大。电影是光与影的艺术，特别是对于商业片来说，由声像效果引起的观影快感是吸引观众进入电影院消费的重要诱因。由于前几版《画皮》拍摄的时间较早，技术水平有限，对于《画皮》原著中鬼脱掉人皮的镜头处理得不尽如人意。随着技术的进步，拍一部新《画皮》的条件已经成熟了。

2008年，陈嘉上导演再次将《画皮》拍成了电影，这一次，改编者对《画皮》故事进行了大胆的创新，使原著小说中的人物形象发生了巨大的变化。接受美学的理论认为，作家和读者都是小说的创作者，读者通过填补小说文本中的空白，实际上是在对小说进行新的创作。按照这一理论，《画皮》的电影改编者是现代版《聊斋志异》的创作者，在他们的创作过程中，必然以现代人的眼光重新审视这部经典作品，同时将新的思维、理念运用到改编创作中。令人意想不到的是，新版《画皮》不但在特技技术、化妆技术和声像效果方面超出了前几版，而且在内容创新、人物形象的刻画方面都有新的突破。在倡导弘扬传统文化，传播经典文学的今天，电影《画皮》的创新值得研究者引起足够的重视。

（2）新版《画皮》电影与原著小说的比较

电影《画皮》对原著小说进行了较大幅度的改进，从情节、人物、故事结构到细节都做了一番大的修剪，最终，电影巧妙地将小说的主旨进行了置换。甚至可以说，电影《画皮》不过是披着《聊斋志异》的“皮”罢了，它与原著之间有十分明显的差异。当然，忠于原著并非是影视剧改编的唯一选择，要继承发扬传统文化，推陈出新，进行二度创造也不失为一种有效的办法。总结起来说，原著小说与电影《画皮》之间最重要的差别有两点：

第一，主旨发生了变化。在原著中，作者在小说结尾借助异史氏的评价道出了写作的意旨。在古典文学中，这种结尾单独安排一个评论者对全文主旨进行概括的写法被称为“论赞体”，这种体例最早是出现在史书中的，比如《左传》中历史叙事完结之后，会出现“君子曰”，这里的君子是一个虚指，用来引起一段议论，以概括上文的主旨。史书所记之事，往往微言大义，以春秋笔法寓褒寓贬，看似写事，实则却是在细节处臧否人物，论赞体例使得史传性质的作品具有了明显的作者立场和褒贬之寓，在《史记》里有“太史公曰”，在《警世通言》里有“诗赞云”，在《聊斋志异》中就是“异史氏曰”，“异史氏”是蒲松龄的自称，“异”与“聊斋志异”的“异”同义，而“史”则鲜明地表达了蒲松龄的道德、伦理和政治方面的用意，《画皮》中这段异史氏的话主要是从正反两个方面讲明了人应该明辨忠奸的道理，正面看，王生的妻子陈氏，忠心地劝阻王生不要被女鬼所迷惑，王生不听，最后惨遭杀害，陈氏为了救他甘愿吞下疯人的痰唾。陈氏无疑是忠的代表；而女鬼则是反面的例证，她本来狰狞恐怖，却披着人皮，幻化成了貌美可爱的样貌。王生贪恋美色，又不听道士和妻子的忠言劝阻，最终被杀害。蒲松龄借这样一正一反的鲜明对比，向读者传达了一个简单的明辨忠奸的道理。传统伦理观念中，“夫—妇”关系与“君—臣”关系是同构的，因此要说蒲松龄要借这个故事表达某种政治意见亦无不可。但是在电影中，主旨却变得面目全非，被王生带回家的狐妖小唯深深爱上了王生，最终甘愿为了救活王生，奉献出自己修炼千年的“灵”，如果将小唯与原著中的女鬼对应，那么电影《画皮》的主旨就变成了肯定真爱无价，妖也有人性，为了自由和爱情，生命、修行、得道成仙等等都可以抛弃。endprint

第二，人物形象更加生动、复杂。在原著小说中，限于篇幅，作者对王生、女鬼、陈氏这三个人物都只突出了他们身上最主要的特征。王生代表的是不分忠奸的男性，女鬼代表的是美丽外表伪装下的丑恶和凶残，陈氏则是忠贞、富有牺牲、奉献精神的女性代表。蒲松龄的写法是寓言式的，如果我们将画皮故事与《伊索寓言》中的“农夫与蛇”的故事进行比较，就能发现蒲松龄的用意所在。寓言故事的作用重在教化，其目的是要通过故事说明道理，因此人物形象塑造必须简练，故事的寓意比情节、人物更加重要，而一旦出现读者瞩目于故事本身而无法进行反复咀嚼和反思时，寓言的写作就失败了，因为其教喻性失效了。而在电影中，这三个人物形象都得到了更加深刻，也更加复杂的表现。王生犹豫不决，他对妻子十分深爱，但同时又对妻子的不信任感到恼怒，而她对小唯的爱也是发自内心的。佩蓉是王生的妻子，她温柔体贴，忠贞不渝，为了丈夫的安全甘愿牺牲自己。小唯这一形象最为复杂，她长得美若天仙，王生对她说：“天下不会有人不喜欢你。”确实所有的男性都喜欢她，甚至包括除魔者庞勇，都对小唯暗含爱意。但小唯是自私的，对于人类的爱，她像是一个初学者，她的爱是自私的，同时也是狭隘的。最后，小唯终于懂得了牺牲和奉献，而这时她也走向了毁灭。

（3）从女性意识的视角看《聊斋志异·画皮》

原著小说中的道德劝喻在电影中被降到了低点，而对于男女之间的爱情、奉献与牺牲、信任与怀疑等等问题的讨论则更加深入了。要深层次地解读《画皮》这部电影，从性别意识的角度入手是必不可少的。这一角度不仅可以看出《画皮》的人物关系及其内在矛盾，而且站在女性主义的立场上，还可以看到电影的“缝隙”——所有的情节设计都是合理的吗？所有的牺牲与奉献都是值得歌颂的吗？王生、小唯与佩蓉之间的权力结构是什么样的？

在《女性主义与批评理论》一文中，斯皮瓦克（Spivak）对“女性”一词作了一个简单却又十分精辟的定义：“女人的定义十分简单，它取决于在各种本文中所使用的‘男人这个词。” [2] 的确，“女性”作为一种社会意识不是自然而然的存在的，而是被建构起来的。具体来说，她是在与“男性”的区别、对立中逐渐确立下来的。社会权力结构的运转下，男女性别的不平等日益从一种社会现实变成了意识形态的一部分，也就是说，社会建构的性别不平等已经与自然性别差异取得了亲密无间的契合关系，从而确认、坐实了女性的屈从与附属地位。文学、艺术、宗教等等意识形态部门都在强化这种性别不平等的合法性地位。而女性主义文学批评的目的就在于“为男人的合法权益找出个疏漏” [3] ，通过解释文学文本中的性别与权力关系，清理其从无到有，从初步建构到逐步固化的过程，进而找出这种权力结构背后的文化逻辑并作出批判。

二、女性主义视角下的《聊斋志异·画皮》人物分析

（1）从陈氏到佩蓉：完美女性形象的深化

在佩蓉这一女性形象身上，可以说体现了男权世界中对完美女性的所有幻想，这一点无论是在原著小说中还是在电影中都是如此。在原著小说中，王生的妻子陈氏最早对女鬼的身份产生了怀疑，便对丈夫进行了劝阻，然而王生没有听。但发现丈夫被人害死后，陈氏又急忙向道士求救，为了救丈夫的命，她甘愿被疯人戏弄，甚至吃了疯人的痰唾。而在电影中，佩蓉同样贤良淑德，对丈夫的决定言听计从，为了让丈夫满意甚至愿意让出王夫人的位子给小唯。为了让小唯不再吃人心，她喝下了毒药变成了妖，承担了小唯的罪过。当得知王生依然爱她时，她甘愿自杀来了结所有的恩怨。

从男性的角度看，佩蓉绝对是一个完美的女性，她不仅对男人体贴入微，甘愿奉献，甚至愿意付出生命的代价。从小说到电影，妻子的形象变得更加高大了，而越是将佩蓉塑造得完美无缺，越能够看到男性作者在构造这一人物时的“良苦用心”。

（2）从道士到“假小子”夏冰：“可欲望”的规训作用

夏冰是电影中新增加的人物，在小说中与夏冰对应的角色是道士。夏冰和道士都是驱魔者，小说原著中对驱魔人的个性描写不多，从寥寥几笔中可以看出，驱魔道士是一个仗义、英勇的侠客，他和佩蓉都是“忠”的代表。而在电影中，夏冰这一角色的个性化特征却更加明显了。她是驱魔人家族的一员，以捉妖驱魔为天职，在她身上最明显的标记就是“假小子”，她武艺高强，性格直率，从穿着打扮到行为风格都是男性的做派。美国批评家哈贝斯特姆（Halberstam）曾经提出过“可欲望”（desirable）的女性特质。他认为，男性气质是男人的专利，女性只能在幼年时期分享这种气质，一旦进入成人社会，便必须放弃男性气质，同时使自身具备“可欲望性”，否则就会被社会否定、规劝和纠正 [4] 。这种对女性“可欲望性”的要求有时会以道德评价的面目出现，对女性的自我行为选择构成压力。

那么，在《画皮》中夏冰的男性气质就是专门为了对抗男权社会的压迫吗？她是否对男性世界的规则全然不顾，而故意做出一种决绝的反抗姿态呢？答案在电影的最后被揭示出来，当庞勇和小易同归于尽时，她留下了伤心的眼泪，此时她才放下了心中埋藏了很久的仇恨，对庞勇深藏着的爱情也开始释放了出来。影片最后，孙俪饰演的驱魔人夏冰重新换上了漂亮的女装，按照哈贝斯特姆的说法，她拥有了爱情，同时也再次回到了“可欲望”的男女性别序列中去了。

（3）从狰狞厉鬼到狐狸精小唯：独立自由的女性形象的出现

在原著小说中对女鬼的描述是狰狞恐怖的，她只是化作人形时才是“二八姝丽”，使人“心相爱乐”，而在电影中，小唯却有三副面孔：一副面孔是美丽、温柔、全面玲珑、招人怜爱的美丽女子小唯；另一副是脱下人皮，露出丑恶、恐怖的本相的女鬼；第三幅面孔是一只可爱的白狐。白狐形象是改编者后来加上的，而正是添加的这一笔，使改编者的意图更加明显了。在中国文化中，狐狸不单单是一种自然界存在的动物，还被赋予了文化符号的涵义。上古时期，狐是一种代表祥瑞与德行的神兽，《礼记·檀弓》说：“狐死正首丘，仁也。”《山海经》上说：“青邱之国有狐九尾，德至乃来。”先秦至两汉时期，狐被慢慢拉下神坛，逐渐被“妖”化了，《说文解字》中将狐解释为：“妖兽也，鬼所乘之。”《焦氏易林》中说：“老狐多态，行为蛊怪。” [5] ，在唐传奇中，关于狐精的叙述更多，但这时狐妖狐精的形象也开始走向刻板和僵化了，不外乎化作美人，与男性交欢，进而与人世间发生各种情爱纠葛。而“《聊齋志异》集中国古代文学中狐女形象之大成” [6] ，从没有一部小说如此丰富、如此集中地塑造了这么多性格各异、有血有肉的女狐形象。与其他小说不同的是，蒲松龄笔下的女狐更加具有人性的光芒，在她们身上体现的是人类最高贵的品格：忠贞不渝、知恩图报、善良慈悲、追求自由等等。这些品格反而在人类那里显得那么稀缺。改编者将狐狸的形象赋予小唯，实际上是《聊斋志异》的“狐”系统融合到了“鬼”这一类去了。这种做法虽然违背了原著对于“妖”与“鬼”的区分，但确实丰富了小唯这一人物形象。在现代汉语中，“狐狸精”这个词还在经常使用，它用以指那些以美貌魅惑男性的女性第三者。而在小唯身上，外表美艳妖媚，内心狡猾狠毒的特点正反映了男性世界对“欲望”的渴求。在小唯身上，观众看到了一个大胆跨越人妖之别，勇敢追求爱情与自由的女性形象，和她一样是妖的小易不断提醒她，人与妖之间不可能产生爱情，但小唯依然坚信自己的追求，为了得到王生的爱，她甘愿冒着被毁灭的风险。她对不懂人间真爱的小易是十分鄙夷的，而在王生面前又极度卑微，王生是男性主体的代表，在与小唯和佩蓉的三角关系中，王生拥有决定权和选择权，是两个女性追求的终极目标。小唯看似一往无前的追求自由与爱情的计划实际上是有限度的，成为唯一的王夫人就是小唯的最大愿望。最终，小唯还是变成了一只狐狸，在性别的角逐中，她没有颠覆既存的权力结构，依旧回到了稳定的身份设置中。endprint

三、女性主义视角下《聊斋志异·画皮》的欲望书写

（1）身体与欲望

电影《画皮》一开始，小唯被一群土匪团团围住，土匪们面对这个“待宰的羔羊”，各个蠢蠢欲动，慢慢向小唯围拢，嘴里发出垂涎欲滴的咂舌声，咽口水声。然后，土匪头子将这些人轰开，独抱美人归。土匪头子问小唯：“美女，你饿了吧？你想吃什么？”这段描写将男性对身体的欲望赤裸裸地表现出来。对土匪头子来说，自己掌握着“吃”的权力，而对方有曼妙的身体，双方可以进行交易。这符合社会既定的性别逻辑，在男性眼里，女性的身体是一种可以交换的商品或资本，男性欲望本能地呼唤着女性的身体。

女性身体既是男性欲望的对象，同时也是男性权力争斗的战场。影片将小唯的出场放在官军与土匪的战争中，本身就蕴含着这样的性别设定。小说原著中，女鬼是王生在路上偶遇的，而在电影中，小唯却可以说是王生的“战利品”，王生无疑是战争的获胜者（影片还有一段王生凯旋而归的场景），因此他获得了小唯的身体。影片暗示了男性世界的“潜规则”——强者拥有对女性的处置权。

（2）“他者”：男性欲望的对象化

西蒙娜·波伏瓦在《第二性》中对男性世界的“他者”作了定义：“他是主体，是绝对，而她则是他者” [7] ，也就是说，男性为了确立自身的性别特权，必须建立起一个异于我的客体存在，然后通过这个“他者”实现男性的自我意识。如果套用上文中斯皮瓦克的话说就是：男性是什么首先要看在文本中的“女性”是什么。然而这并不能说明男性与女性是通过对等的差异性确认来获取性别认同的。更值得注意的是，女性是男性的他者，而反过来，男性却是女性的统治者和“主人”，女性不仅被视为区别于男性的，还具有“属下”（subaltern）的属性。在《属下能够说话吗？》一书中，斯皮瓦克确认了男权世界统治下的女性“只被自我牺牲的意识形态所迷惑和占有” [8] ，处于失语和沉默的状态。小唯是男性世界的闯入者，虽然她修炼千年，法力高强，但当她必须设法融入人的世界时，就不得不屈从于性别世界的规则。在那里，女性永远是处于被窥伺，被决定的从属状态的，电影中有一个场景，小唯被迫脱光所有的衣服，证明她身上没有妖印存在。除非她承认自己是妖，否则便必须脱光衣服，顺从地接受众人的检验。“验明正身”的桥段在影片中被赋予了色情、欲望的意味，对于男性来说，凝视身体本身变成了目的，验身的结果早已不必知道。这一场景最重要功能首先在于展示身体，接受权力者的验视，其次也在于再次确认女性的他者地位。

（3）被消费的欲望

电影《画皮》制造了一场欲望消费的盛宴，据报道，电影上映不到20天就突破了2亿元票房 [9] ，在当今这样一个娱乐消费甚嚣尘上的时代，如果按照蒲松龄原著的道德训诫主体来重拍这部电影，恐怕很难得到这样的票房成绩。陈嘉上导演深谙消费市场的成功之道，给观众投其所好，才能生产适销对路的产品，才能获得市场的青睐。电影《画皮》将欲望消费突出到了极致，在原著小说中，理性战胜了盲目，“天道好还” [1] ，善恶终有报。而在电影中却表现为一场欲望的表演，观众带着窥伺的热情，满足了妻妾争宠，男性操控爱情的假想。当故事结束时，一切似乎又都恢复了平静，食人心者重回兽道，其罪孽绝不会带出电影院。

总结

总的来说，电影《画皮》的改编，成功地将一个本来颇为俗套的劝诫故事改编得有声有色，再加上音像效果的技术呈现，使得小唯、佩蓉、王生等一批在书中不甚清晰的面孔鲜活地呈现在了荧幕上。但作为一部商业电影，《画皮》更多考虑的是迎合观众的口味，其目的是吸引顾客进入电影院消费。在女性主义批评的照映下，《画皮》精心构筑的性别神话逐渐露出端倪。

今天，社会各界都在讨论如何更好地弘扬和传播我国优秀的传统文化，对此，《画皮》的改编给我们留下的反思和启示一样多。究竟应该以何种立场，何种方式对待像《聊斋志异》这样的传统文学作品，值得我们深思。

参考文献：

[1]蒲松龄.聊斋志异（会校会注会评本）[M].张友鹤，辑校.上海：上海古籍出版社，1986.

[2]张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992.

[3]林树明.多维视野中的女性主义文学批评[D].四川大学，2003.

[4]Halberstam J. Female masculinity[M]. Duke University Press，1998：1-5.

[5]王亚男.论《聊斋志异》对狐文化的传承[J].青春岁月，2013，（17）.

[6]王振星.中国狐文化简论[J].齐鲁学刊，1996，1.

[7]西蒙娜·德·波伏瓦著.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2015.

[8]斯皮瓦克.属下能说话吗？[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

[9]吕娟.《画皮》：2.5亿票房背后的导演权之争[J].法律与生活，2009，（18）.

Abstract： Liaozhaizhiyi，a collection of bizarre stories by Pu Songling of the Qing Dynasty，is the greatest masterpiece among all the other ancient Chinese classical novels. Painted Skin was made into a movie again by the director Gordon Chan in 2008. The editor，from his rather boldly creative perspective，revised Painted Skin，thus the characters of which had been changed dramatically. From the vie？wpoint of feminist theory，we can clearly see that much innovation is made by the editor base on the original novel，therefore，we can look through how film literature borrow and remove from Liaozhaizhiyi under the contemporary cultural context. And such kind of perspectives has great significance for inheriting and carrying forward the excellent traditional culture. So，this essay，from the perspec？tive of feminism，aims to provide some references for film and television adaptat？ion of future traditional literature，by analyzing some key female characters of Painted Skin both of the original novel and its film，and concluding gain and loss of film modification about Liaozhaizhiyi.

Key words： Liaozhaizhiyi；Painted Skin；film

（責任编辑：陈丽华）endprint