布索尼：一个超前的现代主义音乐家

Erik+Levi

费鲁乔·布索尼（Fe r r u c c io Busoni）博学多才。他是作曲家、剧作家、钢琴家、指挥家，同时也是教师、哲学家、美学家和批评家。布索尼是一个理想主义者，当音乐语言经历剧变时，他穷其一生都在追求个性化的声音。作为一个国际主义者和思想开明的人，他推动了许多在他死后得以实现的音乐发展。

单单从这些来看，难以理解为什么这样一位二十世纪早期的伟大音乐家现在没有受到应有的重视。限制了他知名度的其中一个原因也许是他的伟大成就无法被安置在任何一个特定的国家传统中。布索尼同时代人有西贝柳斯和尼尔森（Nielsen），这两位音乐家的作品紧紧地和他们的祖国联系在一起，而布索尼则更像一个世界公民。布索尼出生于1866年的佛罗伦萨，在的里亚斯特（Trieste）长大，接着去维也纳、格拉茨和莱比锡求学，随后在一些城市任教，比如赫尔辛基、莫斯科和纽约。此后，布索尼主要居住在柏林，在第一次世界大战期间他暂时离开德国去了纽约、博洛尼亚和苏黎世。从本质上来说，布索尼音乐作品的构成具有德国和意大利的雙重气质，这在音乐领域里是独一无二的。

缺乏明确清晰的民族特性仅仅是布索尼拒绝被归类的音乐态度的其中一个方面。布索尼在1900年以前的创作覆盖了大部分音乐类型，其中不仅包括了宏大的管弦乐和钢琴作品，还有优美雅致的室内乐作品，从这点和他学习作曲的传统教育过程来看，表面上布索尼似乎是他那个时代的产物。李斯特是布索尼的偶像之一，前者作为一位出色的钢琴家在音乐界享有盛誉，他对贝多芬晚期作品的绝妙解读让听众为其倾倒。而布索尼也会根据自己的偏好对前辈的作品进行改编和重新编排，尤其是对巴赫键盘作品的改编极为出色。布索尼改编的巴赫小提琴独奏曲《恰空》中有着一种教堂的庄严感，听着这首曲子，你把布索尼称为浪漫主义晚期的代表也不为过。

然而把布索尼归为浪漫主义晚期作曲家容易让人误解。的确，他在1904年创作的《钢琴协奏曲》是一部过于庞大的作品，整场演出持续一个多小时，堪比马勒《第二交响曲》和《第三交响曲》的鸿篇巨制。这部作品不仅钢琴部分的难度之高令人生畏，布索尼还在第五乐章和最后一个乐章中安排了男声合唱团吟诵《赞美真主》（Hymn to Allah）的宗教诗，这首诗取自于亚当·厄伦施拉格尔（Adam Oehlenschlager）在1805年写成的一部戏剧《阿拉丁》（Aladdin）。

阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）评价这部钢琴协奏曲是“肆意过度的创作”，但也有一些人反对这种说法，他们认为这部作品的钢琴充分地融入了管弦乐的整体当中。而且当协奏曲的音乐结构被认为毫无规律且难以控制时，布索尼对此另有明确的见解。这部协奏曲出版的乐谱封面上是一幅建筑物的绘画作品，这幅画上正是第一、第三和第五乐章所描述的三座神殿，第二乐章讲述的是一只奇异鸟，第四乐章是喷发的维苏威火山。后面几个乐章是快速热情的塔兰泰拉舞曲，其中包含了最激动人心的音乐元素。亚力克斯·罗斯（Alex Ross）倾向于认为后面的乐章是在罗西尼退休后到斯特拉文斯基全盛期间最有活力的音乐，它展现出了街头狂欢节热烈的气氛。

布索尼在1912年坚决地捍卫这部作品为他第一个成熟期的结晶，还认为它虽然没有象征着未来，但代表了它诞生的当下。只要作曲家付出心力，未来便可以研究出许多新的表现形式和手法。布索尼所在的时代正是见证音乐语言发生深刻变化的时代，布索尼和他的朋友勋伯格在那样一个时代呼吸着来自其他星球的空气。1907年，布索尼完成了一本著作的草稿《音乐的新美学》（New Aesthetic of Music），这本书提出的许多观点刚好预示了二十世纪晚期的音乐发展，其中影响最深远的是他倡导对加入微音程的探索以及对发展电子乐器的推动，他认为这可以扩大作曲家在声音上的可选择性。

在布索尼的这本著作中，最具有启迪性的应该是他提倡完全自由地创作音乐。他认为艺术家都不应当去盲目接受已有的音乐准则，他们应该根据自己的音乐见解，制定个人风格。而且这种原则被运用一次后就应当摒弃，以防陷入重复性创作而江郎才尽的困境。正是由于这样，布索尼之后的钢琴协奏曲创作总让人无法预测。象征布索尼告别创作早期的一个重大里程碑是1909年他为管弦乐队写的一部较小的作品《悲伤的摇篮曲》（Berceuse elegiaque），两年后由马勒和纽约交响乐团首次公演。这首略带忧郁的曲子有着纤细的乐器音色，还有大调和小调之间紧张的碰撞，听起来就像是栖居在一个如梦如幻的世界中。写完这首耐人寻味的曲子后，布索尼又创作了完全不一样风格的庞大作品《对位幻想曲》（Fantasia contrappuntistica）。这首作品一开始是写给钢琴独奏的，后来也有改编成两架钢琴的版本。它是布索尼向巴赫最重要的致敬之作，最初的灵感源于布索尼想要挑战完成巴赫《赋格的艺术》中最后那首未写完的赋格曲。如果说布索尼的《悲伤的摇篮曲》是和谐微妙的随笔，那么《对位幻想曲》就是展现布索尼驾驭不和谐的音乐语言和将这种语言变为一种合理的复调形式的能力。

布索尼意识到了第一次世界大战之前的几年里现代主义十分狂热的文化环境，1912年他在柏林的音乐会上听到了勋伯格的最新作品后，随即相应地写出了他最具有实验性质的作品——钢琴曲《第二奏鸣曲》（Sonatina seconda）和为管弦乐队而作的《交响夜曲》（Nocturne Symphonique）。这两首作品在自由和声与特殊音色方面都非常大胆，这与作曲家迷醉于神秘主义有关，也正好折射出那个时代的欧洲文明正陷入一种焦虑的状态。endprint

出于对战争的深恶痛绝，1914年后布索尼决定离开德国。他选择了瑞士作为避难所，也是在那儿，他指挥了他所写的独幕歌剧《阿莱基诺》（Arlecchino）的首演。这部歌剧取材于众所周知的即兴喜剧（Commedia dellarte）中人物的历险故事。比起布索尼战前作品中光怪陆离的氛围，《阿莱基诺》在基调上更加冷漠和讽刺。歌剧由清晰明确的独唱和二重唱组成，布索尼以此嘲弄瓦格纳的夸夸其谈，还广泛借用了十八世纪到十九世纪的歌剧风格。

《阿莱基诺》是一个转折点，在此之后，音乐风格朝着更加客观的方向发展，布索尼将这种音乐风格称为“年轻的古典主义”，并向评论家保罗·贝克（Paul Bekker）解释道，它是对先前音乐实验的成果和以稳定优美的形式存在的实验内容的掌握、检验和运用，是对主题性的背离和对旋律的回归，是对感官世界的出走，是对主观性的摒弃。随着越来越多地在莫扎特的作品中寻求灵感，布索尼对莫扎特的崇敬之情与对巴赫几乎是一样的。1918年，他创作了《单簧管和小型管弦乐队协奏曲》，1920年写了《长笛和小型管弦乐队的嬉游曲》，这两首曲子在音乐表达上都明显有着莫扎特式的明晰和节制。

1920年，布索尼回到了柏林，在普魯士艺术学院教授作曲。在最后的几年中，布索尼致力于他的代表作歌剧《浮士德博士》（Doktor Faust），这部歌剧取材于十六世纪的木偶剧。布索尼从1910年起就开始创作这部歌剧，但直到他1924年逝世时还未完成。在他死后的第二年，《浮士德博士》于德累斯顿举行首演前，他的学生菲利普·雅尔纳赫（Philipp Jarnach）将这部歌剧缺失的部分写完。《浮士德博士》是一部综合性的半自传作品，它囊括了布索尼先前超过十五年来已有的创作，这些创作编织出了一件精致优美的音乐作品。这部歌剧的音乐结构建立在抽象的形式上，比如一套舞曲、诙谐曲、赞美诗和赋格曲，与贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）有着相似的特点——后者也是在同一年举行首次公演。

两个截然相反的音乐家——先锋派的埃德加·瓦雷兹（E dga r Varese）和民粹主义者库特·魏尔（Kurt Weill）同时认为布索尼是对他们一生影响最大的音乐家，这可以说是对布索尼伟大地位的认可。瓦雷兹在1907年第一次见到布索尼时便受到了前所未有的鼓舞，他不仅认为这位较为年长的作曲家有着优秀的品格和出众的智慧，而且对反映在布索尼音乐作品中的对音乐发展所持的开放式见解表示赞同。在二十世纪二十年代早期，魏尔跟随布索尼学习了作曲，这对他塑造自己的音乐语言方面有着重要影响，他采用的许多个性化的特点也正是他的老师布索尼的特点。1925年向布索尼致敬时，魏尔动情地表达了他对布索尼的感激之情：“一年前布索尼逝世时，我们失去的并不是一个人，而是一个标准。我们失去了一种完美的纯粹，这种纯粹是布索尼一生的主要准则。我们的时代有这样的存在是多么的不可思议，就算在过去，我们也无法找出几位人物像布索尼这样，为人与作品如此一致。”

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