道是无情却有情——《春江花月夜》的价值刍议

乔婷婷

自唐以来，张若虚的《春江花月夜》在诗史上的评价一直居高不下，除了它对宫体诗诗风的革新，更是因为其蕴含了超前的哲理价值。虽有众多名家对这首诗的注释研究，然并未对其哲理价值进行深入的剖析。张若虚原是初唐时默默无闻的一位诗人，直到明代嘉靖年间李攀龙编《古今诗删》选了他的诗《春江花月夜》才名声大噪。胡应麟《诗薮》评曰“张若虚《春江花月夜》流畅宛转，出刘希夷《白头翁》上”，闻一多给予了一个至高的评价“这是诗中之诗，顶峰上的顶峰。”[1]相较之下，《春江花月夜》言辞上有“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”等字词点缀的华美，又有“共潮生”、“初见月”、“初照人”、“去悠悠”等语句带出的清丽，是洗净铅华的宫体诗。

一、旧题生新意

《春江花月夜》原是乐府吴声歌曲名，相传是南朝陈后主所作，曲调流畅，多人以此拟题作诗，宋代郭茂倩编《乐府诗集》收录《春江花月夜》共七篇，[2]不乏名士之作，比如隋炀帝的两篇和唐代温庭筠的一篇，却只有张若虚成功地把《春江花月夜》纳为了自己的“名片”。对比其他六首诗，更能衬托张若虚此诗的曼妙与脱俗。

（一）以隋炀、诸葛诗衬“江月”组合的意趣

这六首中，隋炀帝的第一首（暮江平不动）最为出名，同样也是隋炀帝诗作中艺术性最强、成就最高的诗作了，“平”、“满”二字，既展现了境界的开阔、充盈，又是一种踌躇满志的抒发；三、四句摇星流月，气魄宏大，正是壮年时期隋炀帝二次巡游扬州，面对四海升平的光景时一腔的怡然自得、豪放豁然。非后首（花帆渡柳浦）艳俗的旖旎风情和诸葛颖着重描绘江花、月花、春花的局促之景所能及的。诗之境界有大开大阖的气势、动静相宜的美感，既在诗人的眼界，也在诗人的措辞，“江月”的连用组合远胜过春江、江花、花月、春月、花夜之类的组合，江为地景，月是天光，天上人间，意境哪能不壮阔？正是隋炀帝前首诗“流波江月去”、张若虚“江天一色无纤尘”、“江月年年望相似”、“不知江月待何人”妙趣所在，若是“流波江花去”、“江花年年望相似”就黯然失色了。

（二）从张子容诗辨析“江中月”与“江月”的区别

唐玄宗时期诗人张子容同题诗中的“江中月”、“花上春”、“花上月”虽不如“江月”组合大气，只保持一种单一的俯视姿态，少了仰视天际的举止，就少了一份张力感。幸而它的意境非常好，透着质朴之美，驱散了辞藻天然的华丽之气，心境由惆怅到豁然明悟而珍惜当下的转变，颇有张若虚的风采。“江中月”、“花上春”、“花上月”这些美景虽然如同郑交甫偶遇的神女一般短暂、梦幻、转瞬即逝（据西汉刘向《列仙传》中记载的一则典故，表达由于事物的不可及、难以寻觅而产生的失落、怅惘之意），但是，令人失落的结局不代表美妙的过程就是不值得过的。皎月流转，花色妩媚，水光粼粼，好似给月下花前素面朝天的浣纱人添了几笔淡妆，颇为美丽。可惜，“分明石潭里，宜照浣纱人”、“初逢花上月，言是弄珠时”两句，比之“不知乘月几人归，落月摇情满江树”只是少了几分潇洒而已。“浣纱人”的存在比之虚无缥缈的“仙妃”，因为她们的真实、勤劳更值得欣赏、倾慕，是诗人务实、沉静性格的自然流露。

（三）对照温庭筠诗体会张若虚诗的基调变化

从隋炀帝到张子容，皆用“春江花月夜”的乐府体裁写诗，字里行间处处有“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象，直抒胸臆，总体基调是轻快、闲适的，人与景都是春夜里的一颗颗明珠。到了晚唐诗人温庭筠笔下，“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象是黯淡的，蒙了灰尘的，全诗共九句，“月”和“夜”没有明确提到，这体现在令人压抑的背景中。唯有三处提到的“春”、“江”、“花”，其中花的意象所在的“花庭”还是旧时景象，他作诗时，眼下并没有花庭，只有青芜遗址，还有照旧的“春色”、“西江水”，物是人非的凄凉、哀痛之情油然而生，同时还有几分愤懑与不甘：晓莺都比人自由，可以在西江（代指长江）两岸飞来飞去，而自己这些人却不能跨过西江到南边去。从首句“玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国”到结尾句“后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水”中“黑”、“晓”，他在长江以北站了一宿未眠，心情是愈加糟糕、烦闷。同样，张若虚从月亮升起到落下，也是在江边站了一宿，最终心情却是豁然开朗的。这样截然相反的结局和心境直接影响了诗的境界。

倘若人们生活在温庭筠那样衰败无望的时代，自然是温庭筠的《春江花月夜》更能引起共鸣。他们不满足于无望的感叹，更希冀无望的时代里诞生出忧国忧民的思想，昔日美景观不到的认识倒是其次的。他的这首诗较之张若虚的诗不输意象，却逊情怀。

二、诗的意象与人的意念

张若虚诗中“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五意象，各有价值，不是可有可无的。“春”与“夜”意象虽然比较抽象，却在这里代表了两种相斥的光景，“春”代表了无忧的美好时光，“夜”代表了孤愁多梦的难眠光阴。“花”的意象也是美好的，花花世界又大不相同，眼前的花比不上家里庭院里的花。同样，张若虚眼前的行人终究不是家里那些可以推心置腹的亲人啊！“江”、“月”意象比较恒久，都可以寄托相思，无情亦有情，人是形单影只的，江月也是孤独的单体，没有星星那般成群、繁多；人是多情的，江月也会是莹亮的样子。张若虚的心路变化就隐藏在这五具象后面，生成了文学艺术上的五意象，成为自我与不在场的他者之间的共有物。

（一）“春”和“花”意象是张若虚对美好时光的认知

全诗有四处点明了“春”字。“春江潮水连海平”、“何处春江无月明”、“可怜春半不还家”、“江水流春去欲尽”。前两句用春字描写江流，春天江流汹涌，不同于其他季节江水较平缓地注入大海。农历2、3月，冰化雨积，是江水的春汛时期，江水会冲上堤坝，一泻千里，迅速地流向大海的方向，一时之间江面如同海面一般不着边。春天的天气晴朗时分多，春江上处处都倒映着月影，此处张若虚用了夸张的手笔，拟作处处天气都是晴好，由此他处的人也能看见明月。试想春夜、春江无一轮皎皎的月亮，岂不玷污了春光的极致美好！极致美好的春光，没有佳人亲友相伴，也是辜负了春光，所以张若虚想趁着春天还没过去回家看看，不然，随着江水一日日地流淌，水势平缓下来，蓬勃的春天也就过去了。

张若虚认为春天是美好的代名词，无人共赏春光是辜负了春日的美好。春花也是这番寓意，花与春是同步的，春天过去了，花也就凋落了。“昨夜闲潭梦落花”表明张氏潜意识里担忧春光易逝，归乡之心迫切；当发现眼下“月照花林皆似霰”，花朵开得正好，并不颓败，顿时紧张的心弦稍稍放松。诗人用花之意象，弃树之意象：花开——春还在，花落——春走了，花在整体意义上完全可以代表春光。现实的江畔之花与梦中落花形成的实与虚的落差，正是诗人所在意的美好时光在与不在的重要衡量标准，这是生长周期漫长的树意象无法诠释的。从树叶的抽芽到叶落周期一般是一年，诗人归家倘若还要等上一年半载，对于原本就备受煎熬的心，岂非是雪上加霜之举！

（二）“江”之意象是张若虚壮阔胸襟的具象化

全文有12处江字，首句把江写成了海，下一句张若虚“将错就错”，“海”上明月与潮水共舞，才符合他豪放不羁的性情。“江流宛转绕芳甸”也是江面广阔的一种描写。既“连海平”又“江天一色”的江汛现象，对张若虚而言，咏叹江流多么澎湃不是它的深层情感，其用意在于以江汛为象征，把独有的可纳百川的胸襟具象化。江流绕开芳甸，留存一片春光，诗人心中也有一片为故乡保留的净土。与其说，诗人融情于景而写活了景，不如说，不可直言的深意成了可欲、可观的追求。

下文江字的内涵又发生了转变，主要是一种江与月意象组合的表达方式。如“江畔何人初见月，江月何年初照人”、“江月年年望相似”、“不知江月待何人，但见长江送流水”、“江水流春去欲尽，江潭月落复西斜”、“落月摇情满江树”。“江天一色无纤尘”也是江月的隐形表达，有了月辉的映照，江与天才仿佛浑然相接。江与月表面上是动态的，江水奔流不息，月出月落。但是斗转星移，若干年后，江与月还是日复一日地继续着今天的动态。单调、无趣，其实同江畔远眺之人、扁舟中的游子、高楼上的贵妇一样孤独、寂寥，才有“江月何年初照人”、“江月待何人”诗句，道是江月无情亦有情啊！实际上，是张若虚看开了眼前的光景，认识到物是人非之类的感叹过于俗气，只会平添自我的愁绪，易于辜负春光。除了人与江、月的初次照会，“人生代代无穷已，江月年年望相似”真理式地表达了，人和江、月的照会从未停止过，人、江、月的孤单也是共存的，内在潜藏着一条情感的暗涌——思念也从未中断过。思念与孤独是共存的，辩证地统一于真情之中。因相思而倍感孤独；反之亦然，有所孤独，方有所相思，相互触发皆为情难自已。

（三）“月”之意象是类人化的存在、主体意识的外象化

精读张若虚的《春江花月夜》，会被他视域下的月夜图所震撼。从“明月共潮生”到“皎皎空中孤月轮”，再到“月落复西斜”，完全是一幅月出云雾、月挂江树、落月沉江的全景美图。月相亦是他的心相：豪情满怀——沉醉恬适——人月同孤——愁思难理——倾心祝愿——豁然通达。月相似乎通人性，极具传奇色彩，可共享、分享，跨时空地把不同时代的游子的心思典型化——“望月思乡”，同样成为同时代人寻找互通的意象——“千里共婵娟”。“一月出两相，亦引发人二想”。[3]张若虚的诗句中充满了辩证思维，一方面对人、物发展规律之恒常性的直觉感悟：人类不断繁衍和日月更替是固有的自然规律，如“江月年年望相似”；另一方面则强调了人之主观能动性的作用，能够缔造出一个庞大的想象世界，如“相思明月楼”诗人臆想亲人也在思念自己，“落月摇情满江树”，窃喜可以乘月回乡，遗落愁思。

张若虚籍贯扬州，交通便捷。乘月即是归乡，乘扁舟则是离乡。因为所乘载的主体与工具皆不同，所以诗人一瞬间可以不受现实的束缚，“归乡”和“离乡”并不相悖，可以同时进行。尽管身躯要随扁舟奔赴异地，理想却能够随月奋飞回家。不管张若虚身处扁舟之中，还是伫立江畔，他的主体意识和不自主的肉身都可以分离，如法国笛卡儿所说“我思故我在”，或如贝克莱“存在即被感知”，主体意识之中自己的状态，是另一个自己，而且是更真实的自己，也是他所心悦的自我。借用哲学家唯心主义观点，意在说明诗人可以乘月归家的可能性。这使得他的世界观在初唐及后来数代诗界都是前卫的，在意识层面打破了“相望不相闻”，长飞的鸿雁和潜跃的鱼龙帮不了多愁多情的人，也无甚关系了。

诗人对江与月意象的选择，注重的是春、花意象所不具备的普遍性，适合乘载绵长的相思、愁绪。江水流域广袤、月光普照大地，在诗人的眼里，具备这些特点的江和月，对个人而言，是主体意识的外化；对志同道合的人而言，是各种主体意识共性的形象化。

（四）“夜”之意象是愁绪的载体、闲暇时光的代表

古人的生活中，“日出而作，日落而息”，日落月出，夜幕降临是一天闲暇时光的开始。自古诗篇中，夜皆作为承载愁思的“摇篮”，夜幕降临，愁绪开始纷飞，难以抑制；夜的消散等同于愁绪的消弭。“谁家今夜扁舟子”、“昨夜闲潭梦落花”，张若虚身处现实的江畔之夜很苦恼，梦魇的昨夜也很忧愁，不是一天或两天有盼归的心思，而是积蓄好久了。夜与月几乎是同步的，二者所代表的寓意却正相反，今夜载昨夜的旧愁，又生新愁；今月悯人孤独，与人同孤，又传送祝福以消愁。中国的文人墨客，可谓是狡猾的情感主义者，总是能够把不以人的意志为转移的客观世界与主观世界的距离磨灭，拉近与主观世界的距离。可以说，夜的消失，代表着闲暇时光的灭失，愁绪被隐藏了，也是暂时（下次闲暇时还有继续烦恼）或永恒的（觉得无关紧要，下次闲暇时光不必为此烦恼了）消弭。

三、诗的价值追求

每个朝代都有其独特的诗风，先秦以前诗风质朴，汉魏三国诗风华丽，唐代以来诗风多变，有飘逸、晦涩、婉约、豪放、清新之类。自古以来，人们对诗风过于讲究，容易忽视诗本身的价值。诗风着力语言与韵律，本质上说，具备一定的形式就可以称之为诗了。社会底层的生活中几乎没有诗，根源在于诗风要求甚高。然而，诗的价值不能被这样的诗风所束缚、掩藏，审美娱乐的价值并非诗唯一的价值，它的价值有待扩大、发挥出来。

（一）不变的本质：以价值需求为主导的韵律化的意识形态表达

原本诗是文人墨客闲暇时寄托精神的产物，它的审美价值、治愈心灵的价值是“与生俱来”的。闻一多说“在中国没有写诗的职业作家，就整个文化来说，诗人对诗的贡献是次要的，重要的是使人精神有所寄托。这些诗人多是享受生活和自然，随意欣赏，写成诗句，娱己娱人。”又说“诗是唐人排解感情纠葛的特效剂。”[4]诗人有什么样的主体意识、主观价值判断，诗就有什么样的现实价值。以张若虚《春江花月夜》为例，他有“万物（包括人）生生不息”的宇宙意识，此诗即有哲理价值；他有“人月同孤”的同感意识，此诗即有文艺价值；他有“身处异地，心随月回家”主客二分的意识，此诗即有“不在乎肉身”的佛理价值与极高的精神价值。

诗的现代价值的开发，着力点应在于贴近时代、贴近生活、融入群体。当诗具有的工具性价值超过了审美价值，那么距离诗的解体也就不远了。中国历朝历代就存在着对诗的价值“超载”的认定，闻一多曾经概括“汉人把《三百篇》做了政治的课本；宋人……又拉着道学不放手……近人囊中满是科学方法……离诗还是很远。”[5]遵守语言和旋律上的形式要求，是诗体存在的前提条件，内容和意义丰富、新颖，满足现实的价值需求，是诗篇不朽的精髓所在。张若虚的《春江花月夜》之所以得到闻一多先生至高的评价，关键是他有出彩点：用新颖而洒脱的精神价值追求（心乘月归去）代替了烂熟而萎靡的欲望哀求（物是人非、闺怨不止）。

（二）变化的价值需求：再领诗之风骚

古时文人的诗有一大特色，以人格化的方式联结了现实世界和想象世界。实际上，这一特色充满了哲学意味，与当代流行的马克思主义哲学基本原理（尽管物质世界和精神世界之间有清晰的界限，但是两大世界在特定的条件下又是同一的）是互通的。

同时，诗也有一般传统文艺形式的特色：动静相宜。无论哪种世界，都少不了对意象的塑造，对意念的捕捉。每一种意象的存在，无论有情还是无情，无论有限还是无限，无论可欲还是不可欲，都是一幅幅凝聚了时人价值诉求或诗人意念的画。情怀就是需求，把生活需求、人生志向以诗歌的方式表达出来。闻一多提出的“诗唐”的说法也是这层意思，唐朝尤其中晚唐，就是一个典型的“生活诗化或使得诗的生活化”。[6]

而在今天，恰恰相反，需求就是情怀，比如网络金句“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方”。需求与情怀的关系问题，反映的正是价值诉求与时代精神的变迁。寄情于景、托物言志，作为诗的表达方式，既是特色也是规范，无需改变，需要与时俱进的是，“情”、“景”、“物”和“志”所指代的具体内容与新意象的增加与凝练。举例来说，现代人生活离不开的“物”是手机、电脑等智能产品，取代了古代的笔墨、纸笺；所树立的“志”是有事业、有健康、有绿色的生存环境，相对于古代的“高官厚禄”的志向来说，选择是多元的，没有高下之别；所要培养的“情”，除却基本的爱情、亲情、友情，博爱与公益心是今天人更为推崇的；能够叹为观止的“景”可以是现实的，还有海市蜃楼般的虚拟情景等等，这些都是可以加以提炼，作为诗的新意象的。说这些元素在诗意和韵味上乏善可陈的观点是站不住脚的，因为这属于个人文学功底的问题，而与这些元素所借用的文字本身无关。诗的存在，本来就是对一个人的文学水平和价值情怀的一种考验。

当代，诗依然是“使人的精神有所寄托”的存在。由于人们的审美观念矛盾而多变，即使同一时期也没有形成一种统一的诗风。人们普遍只重视“诗意”，把诗仅仅当作一种“可望不可求”的情怀，忽视了诗本身是需要文字输出的，需要一种融合了新的价值取向和真实情感的韵律式表达。诗先于诗意，面对此情此景，人们只有心中有诗，才能感知出“诗情画意”。文学界称得上诗人的学者文人寥寥无几，“诗人对诗的贡献是次要的”，诗本身的延续，业已成为问题。诗学上是时候该大胆地启用正义、博爱、效益、环保、创新等现代价值诉求，以合韵的方式构建新意象群，为诗的延续和流行贡献一份力量。若此，诗体才能够成为实现传统和现代价值融合的范型，造就新时代的诗风，为新时代所倡导的“文化自信”锦上添花。