论《日出》的结构

2018-02-05胡德才

江汉论坛 2018年1期

摘要：《日出》以对现实社会问题的深入观察和及时反映、以对现代都市社会人生世相的深刻揭示和对光明未来的强烈渴望与憧憬，具有了现实主义艺术的巨大的历史深度，无论在曹禺的创作历程中还是在中國话剧文学史上都是具有里程碑意义的作品。同时，《日出》结构上欠完整统一是显而易见的，首先，从内部结构来看，《日出》的戏剧行动不具有一致性；其次，从戏剧审美效果来看，《日出》不具备“印象整一性”；再次，从舞台实践来看，《日出》需要导演进行一定的艺术处理方可弥补其结构上的缺陷，否则，观众难以获得“统一的印象”。

关键词：《日出》；结构；缺陷

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）01-0084-06

一

《日出》是曹禺创作的第二部剧本，发表于《文季月刊》1936年第1至4期。80多年来，《日出》一直享有盛誉。因为有《雷雨》的一鸣惊人，加之《日出》的另辟蹊径，曹禺作为一位天才剧作家的伟大创造力当时即受到文坛的高度关注和肯定。天津《大公报》1936年12月27日和1937年1月1日两次集中发表了谢迪克、茅盾、巴金、叶圣陶、朱光潜、沈从文、黎烈文等十多位著名作家、学者的评论，《日出》被誉为“伟大的作品”、现代中国戏剧中“最有力的一部”、“中国新文学运动中的最好的收获”，曹禺被赞为“天才的剧作家”。1937年5月，《日出》获得《大公报》文艺奖，获奖评语里称曹禺为时代的“摄魂者”。

从《雷雨》到《日出》，作者曹禺自身内心的骚动、情绪的灼热是一贯的。但作家选材的范围、关注的焦点、对形式的探索以及认识水平都发生了明显的变化。

如果说曹禺创作《雷雨》“是一种情感的迫切需要”，“宇宙里斗争的‘残忍和‘冷酷”构成对作者的巨大“诱惑”①，那么，《日出》的创作则源自作者在光怪陆离的社会里所见的“一件一件不公平的血腥事实”，逼成其“按捺不下的愤怒”②，他放眼于社会，着力于提出问题和表达思想。曹禺前期的剧作都注重挖掘人性的丰富与复杂，关注人在茫茫宇宙中的生存状态和生命形态，但相对于《雷雨》而言，《日出》则开始更多地关注现实社会问题。《雷雨》人物不多，且都包容于血缘关系之中，剧情也都在家庭内部展开，主题也重在暴露大家庭的罪恶。《日出》则把眼光从家庭伸展到广大的社会，它以现代大都市的高级旅馆和下等妓院为主要场景，人物则为出入其间、萍水相逢的“有余者”和“不足者”，全剧正是通过展现这二者对立的世界，有力地控诉了“损不足以奉有余”的社会黑暗。如果说，在创作《雷雨》时，作家“没有明显地意识着”“要匡正、讽刺或攻击些什么”，对大家庭罪恶的暴露与否定尚是潜意识中的倾向，那么，到创作《日出》时，曹禺对于“损不足以奉有余”的不合理社会的暴露与攻击，已是他的自觉意识。如果说创作《雷雨》仅仅出于感情的内在冲动，那么，《日出》的创作则有了明确的理性指向。

与《雷雨》相比，《日出》在悲剧故事的演绎中表达了作者乐观的信念和对光明的渴望。《雷雨》无疑是一部很彻底的悲剧，给读者和观众以浓重的压抑感。大概正因为如此，曹禺才为《雷雨》写了序幕和尾声，将一个错综复杂的充满罪恶的令人压抑的故事推到久远的年代，给观众一个“欣赏的距离”，以缓解和稀释沉重而悲哀的心情。在《日出》里，剧作家则创造了象征光明和未来的“日出”意象，并精心设置了打夯的工人和他们的“日出东来，满天大红”的歌声，而他们正是创造“日出”、拥有“日出”的力量的象征。曹禺是一位富有诗人气质的戏剧家，《雷雨》中的周冲是“夏天里的一个春梦”，诗意盎然。《日出》则通过正面展开日出之前黑夜里的生活而表达对光明的强烈渴望，并通过陈白露、翠喜、小东西和方达生等形象的创造，展示出表面混沌的浊流下涌动着的一股追求光明的激流，从而使抒情诗意充溢于全剧。

二

《日出》对广阔的现实生活的描写，对不合理社会的暴露和抨击，象征性背景所表达的乐观信念与光明前景，作者自觉的对社会的批判意识，历来都被看作是相对《雷雨》的进步和发展。从学院派评论家、专业导演到左翼文坛理论家对《日出》的充分肯定也都主要着眼于它的题材和内容，即对社会人生问题的关注，对丑恶现实的暴露与抨击。《大公报》最早集中发表的评论里，茅盾认为：“这是半殖民地金融资本的缩影。将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回。”叶圣陶则将《日出》与《子夜》相提并论。靳以指出：“在题材上作者已经从暴露大家庭的黑暗面，进而企图揭开社会的污卑和恶劣。”沈从文说，《日出》“写的是烂熟的都市生活苦乐的对照”；荒煤说，《日出》“可以说是一幅都市社会的剪影”；巴金强调“它所表现的是我们的整个社会”。谢迪克认为《日出》“可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而立。”③ 后来的一些评论者和演出者也正是从社会剧的角度来强调《日出》的革命性和战斗性的。当年由叶圣陶、巴金、杨振声、靳以等著名作家、学者组成的《大公报》文艺奖审查委员会在对《日出》的评语中，一方面指出作者“在题材的选择，剧情的支配，以及背景的运用上，都显示着他浩大的气魄”，艺术上作者“精于调遣，能够透视舞台效果”；另一方面，重点强调的则是“他由我们这腐烂的社会层里雕塑出那么些有血有肉的人物，责贬继之爱抚，真像我们这时代突然来了一位摄魂者”。④ 最早将《日出》搬上舞台的著名导演欧阳予倩对《日出》的理解是：“这个戏我认为比《雷雨》进步，……它直对着当前的社会，毫不犹豫地给以无情的暴露和批判，而且暗示着正有一群在无限的希望中浴着阳光奋斗着的人们，是多么雄伟啊！”⑤ 其舞台演出风格自然也是和他对剧作的理解相一致的。左翼文艺运动的领导人之一周扬也是从题材的选择、作者对“人剥削人的制度”的“进一步认识”与诅咒以及“把希望寄托在象征光明的人们身上”等方面对《日出》给予充分肯定的，他说：“他的创作的视野已从家庭伸展到了社会。他企图把一个半殖民地金融资本主义制度下的脓疮社会描绘在他的画布上。所以《日出》无论是在作者的企图上，在题材的范围上，都是一个进步。”⑥endprint

毫无疑问，《日出》以对现实社会问题的深入观察和及时反映、以对现代都市社会人生世相的深刻揭示和对光明未来的强烈渴望与憧憬，具有了现实主义艺术的巨大的历史深度，无论在曹禺的创作历程中还是在中国话剧文学史上都是具有里程碑意义的作品。《日出》在当时和后来所获得的赞誉都有其合理性，这些评价也基本符合作品的实际。但显然，这些评价更多的是着眼于文学的社会意义、评论者更多的是站在革命功利主义的立场，因此，对《日出》的评价又是不全面的，尤其是《日出》艺术上存在的缺陷往往被忽略和遮蔽。《日出》毕竟不是一个社会学的文本，而是一个文学艺术文本，在从题材拓展、主题揭示等方面肯定它的社会价值的同时，还需要遵循文学艺术的规律，客观分析它的艺术成就与不足。

以往从题材内容、思想价值层面高度肯定《日出》的成就，其合理性及主要原因有以下几个方面：第一，文学艺术作品是需要从不同角度进行分析研究的复杂对象，有的作品从内容到形式的各要素所取得的成就也不均衡，评论者可以从特定的角度切入，可以仅就作品成就突出或特色鲜明或有明显缺陷的某方面进行评价。只要评价客观，即使“只此一点不及其余”也有其合理性。有些评论因时间和篇幅的限制，也只能选择评论者印象、感受最深的方面进行评价，前述《日出》发表之初众多作家、学者在《大公报》的集体评论即属此类。第二，1930年代左翼文艺运动兴起之后不断强化的革命功利主义文艺观的影响。周扬当年在肯定《日出》的题材拓展和作者良好创作动机的同时，还指出“历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里面没有登场”，“对于隐在幕后的这两种社会势力，作者的理解和表现它们的能力，还没有到使人相信的程度。金八留在我们脑子里的只是一个淡淡的影子，我们看不出他的作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的后面似乎还缺少一件东西——帝国主义。”⑦ 从这里我们可以看到评论者从阶级对立的认识、文艺的革命功利主义的视角和社会分析的方法对作家提出的要求。而此后数十年，文艺批评的“政治标准”不断凸显，革命功利主义的文艺观影响深远，《日出》评论中偏重肯定其社会意义和思想价值也就可以理解了。第三，曹禺创作《日出》的艰辛以及作者对创作意图、情感倾向的强烈表达所产生的影响。《日出》引起评论界强烈反响并被搬上舞台之后，曹禺曾申述“写《日出》的情感上的造因和安排材料方法以及写《日出》时所遇到的事实上的困难”，同时，他对评论界所指出的《日出》“结构的欠统一”等艺术上的缺陷以及欧阳予倩导演的删除了第三幕的演出都提出了自己的辩解和反驳。曹禺强调“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物”，《日出》用的是“横断面的描写”，是“用多少人生的零碎来阐明一个观念”，即“人之道，损不足以奉有余”。尤其是写第三幕，最费时费力，作者“遭受了多少折磨，伤害，以至于侮辱”，“情感上讲，第三幕确已最贴近我的心”，因此希望“有一位同情的导演，看出我写这一段戏的苦衷，而不肯任意把它删去”。甚至说，删除第三幕“等于挖去《日出》的心脏”，作者宁愿删除其余的三幕，也要保留第三幕，因为这一幕最能“把一些罪恶暴露在观众面前”。与《雷雨》相比，作者喜欢《日出》，就“因为它最令我痛苦”。⑧ 曹禺的申述，坦诚而恳切，也赢得了人们的理解。

但情感的偏好不能代替理性的判断，创作过程的艰辛并不必然带来艺术的成功，作者情绪化的表达不能成为研判其作品得失的唯一依据。

三

《日出》艺术上最明显的缺陷是结构的欠完整统一。虽然作品刚发表不久，最初的评论就明确指出了这一点，在《日出》的演出史上，导演也不得不面对这一问题并不断在寻求补救的方法，但因有作者激烈的辩护在前，加之在前述时代背景下《日出》以其题材内容思想人物的创造性突破已在文坛享有盛誉，出于可以理解的为贤者讳的心理，在过去的研究中，人们对《日出》结构上的缺陷要么避而不谈，要么轻描淡写，要么遵循作者的思路，为其设法寻求合理的解释。

其实，《日出》结构上的欠完整统一是显而易见的。最早指出这一缺陷的是谢迪克、朱光潜、欧阳予倩和张庚，他们不约而同地都提到删除第三幕的問题。谢迪克明确地说：“它主要的缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实，作者可以不必担心会被观众视为淫荡。但这幕仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，与全剧的一贯毫无损失裂痕。”他甚至认为：“即使将这幕删除，读者也很容易找到一个清楚的结构。”谢迪克的评价是非常专业的，也是很客观和理性的。朱光潜认为剧本中“关于‘小东西的一段故事和主要动作实在没有必然的关联”，因此建议把“第一幕后部及第三幕”完全删去。⑨ 最早由应云卫和欧阳予倩分别导演、上海复旦剧社和上海戏剧工作社演出的《日出》都删除了第三幕，原因之一是“无女同学愿意扮演翠喜”和“南边人装北边窑子不容易像”，但基本前提是第三幕与全剧在结构上不统一。欧阳予倩认为：“这幕戏奇峰突起演起来却不容易与其他的三幕相调和。”⑩ 张庚说：“《日出》第三幕也同样有多余的感觉，所以有人演《日出》不演第三幕。”{11} 当然，他们在提出以上观点的时候，只有简略的分析，没有进行具体的论证。

结构之于戏剧的重要性不言而喻，因此，中西经典戏剧理论都将结构放在戏剧艺术的首位，这是符合戏剧艺术的规律的。可以说，在戏剧美学史上，亚里斯多德最早提出了“结构第一”{12} 的思想。无独有偶，李渔在《闲情偶寄》里谈戏剧创作时，开篇即立论：“结构第一”，“填词首重音律，而予独先结构”。{13} 霍洛道夫在《戏剧结构》一书里曾说：“在世界剧作史上尽管采用的结构处理方法是多种多样的，但不难看出有两种结构类型，一种是锁闭式结构，另一种可以叫做开放式结构。”{14} 这一说法基本符合事实，如果再考察当代戏剧实践，大概可以说又出现了第三种结构类型，不妨称之为拼贴式结构。就中国话剧而言，《雷雨》是典型的锁闭式结构，《日出》是开放式结构，而当代话剧《暗恋桃花源》、《思凡》等则属于拼贴式结构。每一部戏剧的结构都是千差万别的，结构类型也不是一成不变的模式，它只是对戏剧结构基本规律的总结。endprint

但戏剧结构无论是何种类型，无论怎样变化，由于受舞台演出时空的限制，其基本的也是最高的目标始终是集中、完整、统一。

四

首先，从内部结构来看，《日出》的戏剧行动不具有一致性。

《日出》要展示宽广的生活面，要描摹人生世态，要通过生活在不同场景不同阶层的形形色色的人物的行动暴露“损不足以奉有余”的社会，作者必须找到与之相适应的结构形式。因此，曹禺“想脱开了佳构剧一类戏所笼罩的范围，试探一次新路”。他“决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上”。而是采用“横断面的描写”，“用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。这个观念就是：“人之道，损不足以奉有余”。曹禺认为，“那‘结构的联系正是那个基本观念”，“所谓‘结构的统一也就藏在这一句话里”{15}。曹禺根据《日出》的题材内容探索新的结构形式是完全正确的，采取“横断面的描写”形式也是完全合适的，这体现出作者创新的勇气。问题是，以一个观念统领全剧、结构全剧，若没有统一的戏剧行动做支撑，是很难保证戏剧结构的完整统一的。夏衍的《上海屋檐下》也是采用“横断面的描写”，剧中没有统领全剧贯穿始终的中心事件，上海一座普通的“弄堂房子”里的五户人家各自琐碎、辛酸的生活和命运自成线索，但又互相衬托，共同呈现作者“从小人物的生活中反映了这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声”{16} 这一充满哲思的主题，全剧看似分散的人物、情节在作者对生活的哲理思考上得以凝聚，在统一的思想引领下，戏剧行动具有一致性，因此，结构上是一个和谐的整体。

但《日出》有统一的思想却没有统一的戏剧行动。《日出》的一、二、四幕以一家高级旅馆里交际花陈白露的华丽休息间为场景，展开对出入于其间的银行经理、银行秘书、银行小职员、富孀、面首、留学生、交际花、旅馆茶房、流氓地痞等从上流社会到下层社会各色人等生活的描写。资本家的勾心斗角、见利忘义，有闲阶级的空虚无聊、庸俗可笑，知识女性的生活堕落、精神痛苦，仆役地痞的趋炎附势、仗势欺人，底层人物的走投无路、哭告无门。一幅生动的金钱社会的人生世相，自成一个暴露社会丑恶的表意系统。而第三幕则在下等妓院“宝和下处”展开剧情，前两幕中的主要人物陈白露、潘月亭、李石清、张乔治、顾八奶奶等都不再露面，而主要以翠喜和小东西为中心，展示底层妓女生活的悲苦辛酸、心灵的善良美好、性格的坚毅顽强。第三幕的剧情以被卖进妓院三天的少女小东西接受翠喜的帮助和劝导开篇，以她不堪忍受屈辱的生活含恨自杀结尾，人物鲜活生动，表现深刻有力，自成格局，非常精彩。但该幕既不是前两幕主要人物和剧情的延续，也不和后面第四幕即将展开的主要剧情发生关联。第三幕和其他三幕在主要人物和剧情上是各自独立的，因而显得突兀、孤立，游离于戏剧主体之外。虽然可以用暴露“损不足以奉有余”的社会黑暗这一主题来统领和解释，但因第三幕与其他三幕的戏剧行动没有一致性，因此，《日出》的整体结构是欠统一的。

其次，从戏剧审美效果来看，《日出》不具备“印象整一性”。

相對于其他文学艺术样式而言，“戏剧必须是高度集中的，而集中要求的则是获得统一的印象”。只有主题思想统一、戏剧行动统一、风格情调统一，一部戏剧才能给读者和观众“统一的印象”。阿·尼柯尔论述戏剧的基本规律时说：“在戏剧中，基本的整一性就是印象整一性。不言而喻，印象整一性是和古老的行动整一性紧密地联系在一起的，但是它的基本着重点却不是放在构思剧本时的创作过程中，而是放在整个剧本对一般观众的印象（即效果）上”，“每一出伟大的戏剧都表明，构成该剧的某些特殊成分总是屈从于鼓舞着创作该剧的那种主要精神，而且表明，任何一出戏，只要不使情绪服从于该剧的主要精神，它的完美就会受到损害”。{17} 《日出》的第一、二、四幕大致以陈白露为中心，通过对出入高级旅馆的形形色色人物的描绘，反映着当时的社会经济制度及其所滋生的丑恶世相，“是对着借投机和剥削而存在的整个寄生的社会机构一个严厉的攻击”。而插入的第三幕则以小东西为中心，通过下等妓院“宝和下处”肮脏、污秽的环境和底层妓女苦难命运的展示，揭露社会的黑暗丑恶，呼唤人道与正义。这样的结构，从整体印象上看，存在三个缺陷：一是剧作描绘的是没有统一戏剧行动的两个世界，主要人物、基本剧情、气氛情调各不相同。二是从全剧篇幅安排上看，对两个世界的描写，分别是三幕和一幕，3比1，形式上不均衡、不和谐。三是第三幕关于下等妓院“宝和下处”剧情的插入，造成了一、二、四幕关于以陈白露为中心的高级旅馆里相关人物与剧情发展的中断，二、三幕之间和三、四幕之间的两次裂痕，使剧作失去了起承转合的流畅感，不能给观众完整统一的印象。

再次，从舞台实践来看，《日出》需要导演进行一定的艺术处理方可弥补其结构上的缺陷，否则，观众难以获得“统一的印象”。

曹禺是一位深谙舞台奥秘的剧作家，他的剧作大都具有顽强而持久的舞台生命力，《日出》正是中国话剧史上被搬演于舞台次数最多的剧目之一，但也是被删改内容较多且引起争议较多的剧目之一。而舞台演出时的删改和引起的争议又主要与全剧的结构有关，关键是“第三幕”。

著名导演应云卫和欧阳予倩最早将《日出》搬上舞台，对原作的处理是删去第三幕。曹禺应邀观看后，对删去第三幕深表遗憾，随后发表了激烈的辩解和抗议。这已成为话剧史上的公案。欧阳予倩选择“将第三幕割爱”，除了原作篇幅太长，演出第三幕难度较大等原因外，最主要的还是“为舞台上的效果”。因第三幕“奇峰突起”与全剧不和谐，“在舞台上为着看起来格外精练格外能集中观众的精神起见”{18} 而做了删减。在曹禺抗议之后，欧阳予倩替中国旅行剧团导演《日出》时保留了第三幕，他解释说：“我以为如若有装翠喜的角色，有在后台做效果的人，第三幕不妨演；不然便也不妨去掉。我没有看得十分严重。光演一二四幕也足够表现曹禺先生的才气了。”看得出，这是一位谦和的长者对曹禺激烈抗辩的含蓄回应。他虽然不愿意再直接表达自己对《日出》第三幕的意见，但紧接着上文的一段话，显示出，他还是含蓄地坚持着自己的看法。他说：“有许多作品，就是古来名作都不免有无从补救的漏洞，这只要无伤宏旨，尽可不必管它。并不是说责任自有作者担负，因为天才作家往往不拘小节，导演也能把握大处。”{19} 我以为，《日出》结构上的缺陷正是一部名作“无从补救的漏洞”。endprint

1980年代初，当被问到对《日出》结构的看法时，曹禺还是坚持认为：“我这样安排也比较协调，所以结构上必须是这样，陈白露是主线，靠她把一切勾勒网结起来了。第三幕陈白露没有出场，可是方达生、小东西、胡四和陈白露有关系。更为重要更为迫切的，是我要暴露那个地狱般的妓女生活。这一幕，是《日出》对那个罪恶社会抨击的支点，也是我的感情的支点。”显然，一方面，曹禺认为第三幕中的几个人物和陈白露有关系，这样，通过陈白露就勾连起了全剧。另一方面，他强调是因为要暴露底层妓女的生活，所以必须有第三幕，写这一幕，“主要还是感情上的考虑”{20}。此后不久，曹禺和女儿万方将《日出》改编为同名电影，与原著相比，电影最大的改变有两点：一是陳白露成为全剧的真正主角，二是剧情结构上让主角陈白露和方达生一起寻找小东西，最后在小东西死时，陈白露、方达生和翠喜、小东西的尸体及众多底层社会人物出现在同一场景。在电影里，陈白露救了小东西后再去寻找小东西，最后目睹小东西的死亡并与妓女翠喜等底层人物相遇。至此，陈白露才真正作为主角网结起了全剧，原著第三幕的内容在电影里与主要人物和主要剧情有了更多的关联，且在篇幅上下等妓院的生活有明显的压缩。尤其是陈白露、翠喜和小东西出现在同一场戏里，“三者构成了互文关系，而且暗示了陈白露悲剧的必然”{21}。在电影里，原著结构上的缺陷得到了最大限度的弥补，这固然是因为电影这种不受时空限制的新的艺术形式所带来的便利，但因为改编者是曹禺本人，所以，我们不妨认为这也是曹禺对话剧《日出》结构缺陷的无声的默认。

新时期以来，《日出》不断被专业或业余演剧团体搬上舞台，其中影响最大的是任鸣和王延松所导演的《日出》。

任鸣曾于1997年、2000年、2005年、2010年和2012年五次执导《日出》，是《日出》演出史上执导版本最多的导演。其中，1997年和2005年是分别为新加坡艺联剧团和天津人艺执导，其他均为北京人艺演出。而2012年上演的《日出》基本上是2010年版的复排，只是演员多换了新人。因此，任鸣导演的《日出》以2000年版和2010年版最有代表性，主角陈白露分别由郑天玮和陈好饰演。前者较多地运用了现代化的表现手段，舞台演出形式的探索性较强，可称为“探索版《日出》”；后者强调“最大限度地尊重原作”，“力求还原曹禺笔下的时代”，追求给人“经典式的感觉，成为保留剧目”，可称为“经典版《日出》”。任鸣则称这两个版本为“现代版《日出》和传统版《日出》”。

2000年版《日出》力图寻找经典作品与当下现实的契合点，在保持原剧结构、剧情、台词基本不动的前提下，力求以当代眼光观照名著。故事背景被挪移到当下，布景、音乐、道具均很时尚。舞台上“创造的是一个被拜金主义狂潮冲刷得颠倒、扭曲的社会环境”，“郑天玮扮演的陈白露，是一只失却了鸟笼和包养者而无所依傍、选择自杀以获得‘可怜的保全与‘最后的自尊的‘金丝鸟”。{22}这样的解读是否切合原作者的意图，可以另作讨论，但其时代感和现实意义则是显而易见的。在戏剧经典的重排中，如何赋予原作以现代感和现实意义以适应当代观众的审美需求，“现代版《日出》”无疑做了有益的探索。但从舞台整体效果来看，第一、二、四幕在大酒店的戏富有现代感，而第三幕则难以时尚和现代，只能回到过去，这就使第三幕显得更加孤立，几乎飘离于剧情之外。因此，总体风格不统一，第三幕成为硬伤。

2010年，为纪念曹禺诞辰百年，任鸣再次执导《日出》，与十年前用现代方法进行舞台形式的探索不一样，这一版在舞台形式上是一种回归。“传统版《日出》”强调尊重原作、呈现原作、只删不改。其中，对第三幕的处理，就是删减了背景音乐中的某些元素，删除了交代性的过场人物和过场戏，如与黄省三自杀有关的卖报人与方达生的相遇等。从演出效果来看，减少了枝蔓，节省了时间，舞台更简洁、干净，也使小东西、方达生、胡四、王福升等第一、二幕中已经出现的人物更加突显，以强化人物、剧情的延续性，尽力使第三幕与全剧保持更多的关联性和一致性。从尊重原作、呈现原作的意义上说，“传统版《日出》”的导演策略无疑是成功的。但从舞台整一性的审美效果来看，原剧结构上的缺陷则仍然无法弥补。

《日出》近年获得广泛好评的改编演出是2008年由王延松导演、总政话剧团演出的新解读版《日出》。王延松导演《日出》成功的关键是编导从新世纪舞台演出整体效果着眼，除了删减篇幅，重点是对原著进行了两大修改完善，一是强化陈白露作为全剧主角的地位，尤其着力于陈白露心灵世界的开掘；二是建立起全新的叙事结构，以陈白露的视角，以她的生活和她的灵魂叙事构建全剧剧情。这二者又密切关联，剧作以陈白露自杀身亡开幕，然后通过陈白露的灵魂再现，让陈白露贯穿全剧，包括在第三幕三次出现。这样，通过“把‘陈白露之死设定为一种全新叙事的界面，以陈白露‘第一人称为叙事路径，重新解构故事，依次展开她相关生活的内心层面。这种既是现实的又是灵魂的交叉叙事，使新解读版《日出》的故事主线，得以始终沿着契合主人公心灵的轨迹发展。”{23} 正是因为采取了灵魂叙事的视角，陈白露救小东西，在她心灵深处，也是一次自我拯救。第三幕是在“宝和下处”展开，也是在陈白露的心里展开。陈白露、翠喜、小东西就成为了命运相连的三个女性。陈白露救不了小东西，最后也救不出自己，小东西的自杀和陈白露最后的选择一脉相承。王延松对《日出》的改编处理和曹禺的同名电影的改编思路是基本一致的，只是因舞台时空的限制，王延松更大胆更富于创造性地采取了更现代的叙事形式和手法，通过灵魂叙事、灵魂再现较好地缝合了原著结构上的裂痕，是对原著结构不统一的有效弥补，从而使剧作给观众以“统一的印象”。

注释：

① 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第7页。

②⑧{15} 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第381、393、388页。endprint

③ 以上评价出于下列剧评：茅盾：《渴望早早排演》；叶圣陶：《成功的群像》；靳以：《更亲切一些》；沈从文：《伟大的收获》；荒煤：《“磅礴的气魄”和“熟练的技巧”》；巴金：《雄壮的景象》；谢迪克：《一个异邦人的意见》，转引自田本相、胡叔和编：《曹禺研究资料》下册，中国戏剧出版社1991年版，第711—725页。

④⑨ 参见钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社2007年版，第86—87、78—79页。

⑤⑩{18} 欧阳予倩：《〈日出〉的演出》，转引自田本相、胡叔和编：《曹禺研究资料》下册，中国戏剧出版社1991年版，第706、705、705—706页。

⑥⑦ 周揚：《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》，《曹禺研究专集》上册，海峡文艺出版社1985年版，第572、575页。

{11} 张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社1981年版，第149页。

{12} 亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第21页。

{13} 李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，中国戏剧出版社1959年版，第10页。

{14} 霍洛道夫：《戏剧结构》，李明琨、高士彦译，华东师范大学出版社1981年版，第24页。

{16} 夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍论创作》，上海文艺出版社1982年版，第25页。

{17} 阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第63—64页。

{19} 欧阳予倩：《导演经验谈》，《戏剧时代》1937年第2期。

{20} 田本相、刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第34页。

{21} 谷海慧：《角度与立场——〈日出〉的历史与当下接受》，《曹禺研究》第6辑，中国文史出版社2009年版，第77页。