平淡处山高水深

2018-02-02丁文

南方文坛 2018年1期

丁文

20世纪80年代是中国文学回暖并迅速升温的黄金时代，作家们禁锢已久的心灵被解绑后按捺不住对过去遭遇的悲愤填膺，当多种心酸回忆涌上心头时，控诉的呼喊就从笔端喷涌而出，一时间，伤痕文学成为人们向往新生活的表达方式，而这种急于打开情感闸门的泄洪式写作却在某种程度上损害了艺术表现力。在一片指控过去、展望新生活的文字中，汪曾祺的《受戒》使人们在几近僵化了的文学氛围中感受到一种从容的文学之美。他随后发表的小说均以清丽的笔致勾画了民间生活的平远小景，以抒情的人道主义立场去书写中国小儿女在命运洪流中的种种不幸与泰然承受命运的坚韧敦厚。汪曾祺小说展现出来的悲剧人生少有伟大人物的悲壮崇高，也少有人物悲恸心情的宣泄，犹如以素雅的水墨画中点燃出的崇山与深潭一样，人们却总能在淡泊的文字中被一种难以名状的哀伤所裹挟。

一

汪曾祺小说中的悲剧意识有着西方悲剧美学的影子。悲剧的发源地古希腊是有着大量市民的商品贸易城市，那里的价值观是建立在追求个人利益之上的，在追寻利益时所受到的阻碍触发了古希腊人在命运中挣扎的生命体验，将此投射到戏剧上就是人类抗争于无常命运的悲剧情节，虽然知道冥冥之中自有安排，却仍要与其对抗，也就有了“崇高”“壮美”之类的悲剧范畴。刺瞎自己双眼的俄狄浦斯王，为人类盗取火种的普罗米修斯，为安葬哥哥而死的安提戈涅都是以遵循内心原则来抵抗命运的捉弄，也就体现了“崇高”与“壮美”。汪曾祺小说保留了西方悲剧中知其不可为而为之的悲剧情节，以小人物对命运静默的抗衡代替了西方悲剧中的悲壮情节。他的小说中有为给父亲治病出卖肉体，失去自己人生却仍要泡黄豆活下去的辜家女儿（《辜家豆腐店的女儿》），以坚守自己内心情感来抵挡流言的薛大娘（《薛大娘》），克勤克俭、穷尽一生想经营好米店，最后却在乱世中被敲诈破产的八千岁（《八千岁》）等小人物，都以自己微不足道却又不可动摇的倔强来抵抗命运的安排。

相比西方自成系统的悲剧概念不同，“中国古典悲剧”是一个后设概念，中国文学没有自觉的悲剧体系，有的只是故事中的悲剧情节。“悲剧”一词最早由王国维引入中国，是舶来品，但其并非作为一种文体被介绍而是被划为美学范畴之中。但在此之前，悲剧意识一直存在于古典文学之中，神话故事中常有悲剧意识，例如“夸父追日”“刑天舞干戚”等。汉代的《孔雀东南飞》，元剧《窦娥冤》《汉宫秋》《赵氏孤儿》等，明清时期的《牡丹亭》《桃花扇》都是带有悲剧色彩的文学作品。但这些作品的悲剧色彩总会被其喜剧性结局所大大削弱，故事中的有情人总会以其他形式终成眷属，或有清官为主人公陈冤昭雪，或有主人公的后代为自己报仇雪恨，诚然这是因为中国古典文学为了实现其教化功用，因此总要给主人公以光明的结尾，也就形成了中国古典悲剧悲喜交加双线进行的叙事结构。同时在封建王朝“天下无不是的君”的语境之中，悲剧的表现对象不可能像西方古典文学那样直指皇室贵族，而是聚焦在受于教化的平民百姓身上。加之中国古典戏剧兴起于唐传奇和宋话本，带有说唱文学的传统，作者多来自民间，不似士大夫类的传统文人，因此将表现对象主要集中在中国小儿女的悲欢离合上。

受明代散文家归有光影响颇深的汪曾祺有着以“清淡文字写平常人情”的文学理念，自然将芸芸众生中的小人物作为其写作对象，不似西方悲剧中充满高尚、悲壮的美学情感，仅仅呈现出被命运碾压的小人物的一丝丝悲凉。中国古典戏剧虽交织着悲喜之情，却从不吝啬笔墨于悲剧之上。从“窦娥冤”到“赵氏孤儿”其悲剧场景的呈现总能催生出读者的眼泪。但受京派小说影响颇深的汪曾祺在其悲剧表现中注入了对禅宗文化的思考，禅宗探讨的是个人与宇宙、时间等形而上的永恒关系，因此讲求“悟”字。“此识灭已，其心即虚，凝寂淡泊，皎洁泰然。”①所以汪曾祺小说总是以留白的形式去表现悲剧，以一叶现菩提的方式去表现人物在命运之中的悲哀。辜家豆腐店的女儿在自知只能潦草度过此生时，作家是这样描写，“辜家的女儿哭了一气，洗洗脸，起来泡黄豆，眼睛红红的。”②《露水》讲述了一对真心相待彼此的露水夫妻，男的得了绞肠痧死了之后，女人仍要在轮船上卖唱，作家用一句“露水好大”③结束小说。汪曾祺短篇小说的精巧之处在于通过留白的形式展现了中国小儿女敦厚、坚韧的性情，延伸了京派小说“美”与“善”合一的创作理念，废名用乡村之美去展现人性之美，沈从文力图建一座希腊小庙供奉人性，汪曾祺自陈“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”④。汪曾祺小说中的美丽与哀愁犹如一幅山水画，景色与意境是不可分的，因此汪曾祺笔下的悲剧怨而不怒、哀而不伤，总是氤氲在温柔敦厚的气氛中，将与命运抗争的悲剧性以平淡的形式展现出来，却因小人物对抗命运时的坚韧释放出具有山海般的博大能量。

二

布封在《法国文学史》中提到的“文如其人”，这十分贴合汪曾祺的小说创造，这种对于小说形式的高度自觉也与他本人的生命体验有关。汪曾祺出生于高邮的士大夫家庭，祖父是清朝的末代拔贡，同时又经营着药房等商铺，殷实的家境使汪曾祺无忧快乐地度过童年，然而在就读于西南联大之时，汪曾祺目睹了战乱的血腥残暴，1957年被划为右派下放到张家口参加劳动改造，又因“文革”时期参与样板戏的编写而遭遇“文革”后的反复审查。大起大落的极端体验使汪曾祺惯以平常心去面对人生百态，因此作家常将小说主题置放在喜悦与悲恸两种情绪的中央，以主题的立意来平衡悲剧所带来的人间困苦。

《小孃孃》讲述了谢普天与其小孃孃不顾血统禁忌而结合的故事。作家在行文中悬置了对乱伦的评价，选择了爱情悲剧作为小说的主题。文本中小孃孃因难产而死，谢普天埋了她的骨灰之后飘然而去，不知所终。这本是一个由乱伦而引发的人间惨剧，一端是人类禁忌的不伦之恋，一端是纯洁美好两情相悦，小说选取爱情悲剧作为平衡两种极端感情的故事视角。通过美好与纯洁的叙事话语勾勒出这对姑侄的爱情，“谢普天是学美术的，手很巧，剪个‘童花头还在话下吗？谢淑媛皮肤红嫩，每年都要长冻疮。谢普天给小娘用双氧水轻轻地浸润了冻疮痂巴，轻轻地脱下袜子，轻轻地用双氧水给她擦洗、拭净，‘疼吗？——‘不疼。你的手真轻！”⑤让读者忽略血缘问题从而觉得他们的恋爱简直就是自然而然，也就冲淡了这出悲剧的凄厉性，突破了不伦之恋的禁忌感，取而代之的是对为追逐爱情而消逝生命的哀婉。汪曾祺晚年的小说《鹿井丹泉》更是摒弃了伦理纲常，以万事皆自然的主题讲述比丘与母鹿自然结合，诞下鹿女的故事。作者抛下了和尚破戒，人兽交尾，诞下后代的禁忌情节，以无比温柔的字句描绘了这一性灵之爱的传说。“归来从未体验过如此状况，觉得美妙无穷。母鹿也声唤嘤嘤，若不胜情。”⑥作者在万物皆有灵性的认知之下构造了纯净之美，因此有了“鹿女面目姣美，略似其父，而行步姗姗，犹有鹿态，则似母亲”。鹿女可以看作是浑融了人與自然之美的化身，自然就消解了打破禁忌的顾虑之感。故事的最后在众人世俗的屠刀下鹿女投井，比丘圆寂。小说以“当夜，归来圆寂”结尾。在小说主题的选择下，全文以超越伦常的认知来祭奠被世俗所玷污的美感，又故意模糊了世间美好被辜负的具象表达，只留下一片朦胧的感伤。endprint

小说《求雨》通过儿童视角去讲述家乡干旱无雨的情景，在灾年与天真的两极之中，儿童祈雨的主题恰到好处地平衡了干旱带来颗粒无收的苦痛。全文没有用形容“烈日炎炎”和“土地龟裂”的表意文字去描述家乡的惨境，也没有“凄苦”之类的语汇去渲染农民因干旱而生活凄苦的悲伤情绪。而是通过儿童的歌谣去描写干旱带来的民间疾苦：“小小儿童哭哀哀，撒下秧苗不得栽。巴望老天下大雨，乌风暴雨一起来。”⑦用尚未知晓疾苦的儿童去表达灾年的苦难，可谓无字处见其意。而后又描写儿童祈雨时的情景：“他们头上戴着柳条编成的帽圈，敲着不成节拍的，单调的小锣小鼓。”⑧将“祈雨”这一带有神圣仪式感的希望寄托游戏化。靠天吃饭的农民遭遇干旱实为威胁生命的大事，但通过儿童祈雨这一举动则为原本沉重的主题平添了许多天真的轻松。汪曾祺曾有一句诗：“写作颇勤快，人间送小温。”作家通过故事主题的选择平衡了表达命运悲哀的叙事天平，用自己对人性美好的理解温暖了人生面对不可抗拒的命运时的无奈悲凉。

三

汪曾祺小说中的悲剧情境很少指向西方悲剧的壮美，也很少表现中国古典悲剧式的如泣如诉，作家以隽永的笔迹展现日常生活，不着一字写悲，却羚羊挂角般处处言悲，构成了汪曾祺小说的悲剧平衡结构。在《陈小手》中，作者以“我们那个地方”这种常见的传奇式故事话语作为小说的开端，娓娓道出主人公“陈小手”这个骑着白马，有着温润手掌的产科医生。作家对这个所到之处皆是“母子平安”的产科医生是这样描述的：对于酬金“看也不看，装进口袋”，骑的是“浑身雪白，无一丝杂毛，走的脚步是‘野鸡柳子”的白马，离去时听见“马的銮铃声‘哗棱哗棱……走远了”⑨。作家塑造的这样一个风度翩翩、悬壶济世的医生却在小说结尾处，被团长一枪毙命——团长认为陈小手接生的过程就是变相占团长太太的便宜。小说最后以“团长觉得怪委屈”一句话利落地结尾，让读者哑然于故事的荒唐结局，而无暇为人物悲哀，这就冲淡了人物的悲剧形象，达到了平衡式的悲剧结构。

《百蝶图》中聪明清秀的卖货郎小陈三与精巧能干的王小玉犹如一对天造地设的璧人，小陈三的母亲却因为儿媳太优秀而拆散了二人的婚事。同张爱玲的《金锁记》一样，这也是一个因人性弱点而残子的故事，但较《金锁记》而言《百蝶图》少了太多有关人性苍凉的书写。这并不因为小陈三母亲并没有七巧那样在绝望中生发出的歹毒，而是因为作家没有像张爱玲一样冷眼旁观人性弱点引发出的丑恶，而是试着从小陈三母亲的角度去剖析人性“她为什么有如此恶毒的感情，连她自己也莫名其妙”⑩。小陈三的妈并不像七巧那样用缜密的计划来完成自己的私欲，她压根不明白自己的心思为何如此恶毒。作家眼中小陈三的妈只不过是困在绝望中挣扎的可怜人，犹如鲁迅一样对待铁皮屋子中呼呼大睡的人一样充满了同情。《百蝶图》并没有把重点放在人性剖析上，反而尽量使读者流连于贯穿文本始终的情境之美上。小说的开端絮絮地描写了小陈三的卖货担子“各有四层。已经用了两代人，还是严丝合缝，光泽如新，毫不走形”11。又细细地描写了货担中老太太要的“大红剪绒的红双喜，团寿字”。少奶奶定的“米珠子穿成的珠花，绢花，通草花，颜色深浅不一，都好像真花，有点通草花上还伏了一只黑凤蝶，凤蝶触须是极细的‘花丝拧成的，拿在手里不停地颤动，好像凤蝶就要起翅飞走”12。描写了货担子之后，又极尽笔墨地描写了小玉为甄家即将出阁的小姐绣的门帘飘带“难的是龙的眼睛，眼珠是桂圆核壳钉上去的。桂圆核壳剪破，打了眼，头发丝缝缀。桂圆核很不好剪，一剪就破，又要一般大，一样圆，剪坏了好多桂圆，才能选出四颗眼珠”13。之后又信笔写到她为孙家四小姐缝制的不同时辰、不同花式的旗袍，兜了如此大的一个圈子之后才牽引出小陈三母亲对这桩婚事的拒绝，文章也就戛然而止了。小说并没有描写被拆散的眷侣的凄苦，也没有描写小陈三母亲的矛盾心理，只是留给读者无限痛惜，这种情感来源于作家耗费大量笔墨所塑造的小陈三清秀亲切，王小玉心灵手巧的人物形象。倘若没有让人惊异的故事结局，小说则流于民间风俗的写意小说，倘若没有通篇的情境营造，那么读者会聚焦于骇人的人性悲哀。正是这种两相平衡才形成了汪曾祺小说独特的悲剧平衡结构。

汪曾祺还通过对风俗民情的描写去缓解故事情节的悲剧性，《大淖记事》讲述了十一子为保护巧云不再受保安队长玷污而险些被打死的故事，当作者用精致的语言去描写民俗风情时，就是在用超稳定民族文化结构营造一种安稳之感，亘古不变的文化记忆舒缓了阅读之中人性之恶带来的焦灼感。不仅在故事架构方面，小说的文章结构上也体现了悲剧的平衡。小说以大淖的女子们在挑担时“挑着一担担紫红的荸荠，碧绿的菱角，雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！”14开头，又在巧云“挑着紫红的荸荠，雪白的连枝藕，风摆柳似地穿街过市，发髻上的一侧插着大红花”15结束。以相同的句式来预示着巧云生活遭遇危机之后振作着前行，也给人燃起了星星的希望。

四

深信“写小说就是写语言”16的汪曾祺擅长用最平实的文字，描摹出自然、纯净的世俗生活。小说《异秉》在写到药房学徒陈相公开门营业的准备时，“陈相公就一块一块卸出来，按‘东一、‘东二、‘东三、‘东四、‘西一、‘西二、‘西三、‘西四次序，靠墙竖好。晒药，收药。太阳出来时，把许先生切好的‘饮片、‘跌好的丸药，——都放在匾筛里，用头顶着，爬上梯子，到屋顶的晒台上放好；傍晚时再收下来。”17这种质朴的语句让我们想到《老残游记》中对于白妞黑妞“美人绝唱的”白描笔法。作家不厌其烦罗列出门板的摆放次序、晒药的过程就是为了突出陈相公日常生活的乏味，使背井离乡做学徒的孤寂感无限放大在每天的枯燥活动中。张爱玲在《中国人的宗教》中说过：“中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”18汪曾祺继承了这种文学传统，以欢喜的姿态去描摹世俗生活，用民间的情趣去冲淡人生的悲哀，使得汪曾祺小说具有“哀而不伤”的中和之美。endprint

汪曾祺喜欢以中国传统的“中和之美”为底色去描摹小人物的庸常人生，“我追求的不是深刻，而是和谐”19，这种和谐底色对小说文字的质朴凝练有着极高的要求，一如黄山谷称赞杜甫晚年诗作“平淡而山高水深”。汪曾祺小说的山之高，水之深，在于他能够使原本掺之尘垢的日常琐细变得玲珑透彻起来。“他用那把我小时就非常熟悉的角柄小刀从栗紫色当中闪着钢蓝色的一个微微凸处轻轻一划，一翻，里面的蕊黄色的东西就翻出来了。洗刷了几次，鸭掌，鸭翅之间一放，样子很名贵，像一种珍奇的果品似的。”20在《鸡鸭名家》这篇小说中，作家将清洗鸭肫的过程用色彩的方式雅致化了，“栗紫色”，“钢蓝色”，“蕊黄色”以带有微微光泽的色彩词语消除了原本掺杂着泥土的粗鄙气息，使之带有一种绘画美的诗意。文中的“他”曾因嗜赌而血本无归，在暮年之后为他人养鸭糊口，但这种浪子生涯并没有引起读者的厌恶，反而更加衬托出“他”养鸭的传奇技艺，也道出了人物暮年孤单的悲凉。汪曾祺小说通过传奇化、意境化的乡村生活扭转了故事中原有的悲剧情节，就需要用精致的语言去冲淡文本中的哀伤情绪，使小说避免大开大阖的悲剧情绪，也继承发展了其师沈从文将“语言贴合人物书写”的路线，使小说语言自然而然地生长于小说结构之中。

小说《茶干》以哀祭文的文体去书写历史潮流下消失的酱园，正是因为作者明白这是时代顺应，无法挽回的，所以小说釉着一层感伤的色调。而这层色调则是由平淡、质朴的语言调和而成。小说开篇白描出东街连万顺酱园的地理位置后，又用看似闲笔的文字勾勒出万连顺酱园的整体布局，以写意的笔法描述了性情温顺，擅做生意的连老大。最后才点题般地描写了连老大的茶干。小说没有过多的故事情节，只是信笔由缰地从一物中牵出一事，又从一事中带出一人。小说以连老大过世，却无人再制茶干结尾，“不过，这种东西没有了，也就没有了。”21用卒章显志的行文方式去平衡一种无力挣脱时代命运的痛楚。从“没有了”到“也就没有了”，以闲情淡笔营造出一个朦胧的意境，通过字词的重复渗透出作者对行将消失的传统文化无奈的凭吊之感。朴实无华的文字展现出一段富有水墨画气质般的日常细碎，与带有追忆性质的小说主题相呼应，凝聚成具有永恒意义民俗文化一撇，有效地平衡了因民族文化逝去的悲哀。

汪曾祺小说中的悲剧平衡形式源自作家的看待人生的方式，作家并非不以悲而悲，而是跌宕起伏的生命体验使他能够以超脱的心态去看待命运的安排，反而进入了看山还是山，看水还是水的境地。以追寻内心声音的方式去对抗命运的不公成就了汪曾祺小说的悲剧意识，以禅宗的方式解答命运的诘问是作家的叙事的初衷，用平实的语言去记录民间生命力的坚韧是他的平衡悲剧色彩的话语体系。在汪曾祺的文学世界中，看似平淡的悲剧形式才能展现中国人的文化性格，才能真正展现中华小儿女们在日常琐细中所超拔出的如山高，似海深的坚韧生命力。

【注释】

①葛兆光：《中国禅思想史》，240页，上海古籍出版社2008年版。

②汪曾祺：《辜家豆腐店的女儿》，见《汪曾祺小说》，275页，浙江文艺出版社2007年版。

③汪曾祺：《露水》，见《汪曾祺小说》，270页，浙江文艺出版社2007年版。

④汪曾祺：《我是一个中国人》，见《汪曾祺文集：文论卷》，238页，江苏文艺出版社1994年版。

⑤汪曾祺：《小孃孃》，见《汪曾祺作品精选集》，252页，长江文艺出版社2015年版。

⑥汪曾祺：《鹿井丹泉》，见《汪曾祺精短篇小说集》，225页，新华出版社2012年版。

⑦⑧汪曾祺：《求雨》，见《汪曾祺小说自选集》，67、66 頁，新华出版社2014版。

⑨汪曾祺：《陈小手》，见《汪曾祺经典作品》，93页，当代世界出版社2011年版。

⑩111213汪曾祺：《百蝶图》，见《水蛇腰》，279、274、274、276页，中国青年出版社2011年版。

1415汪曾祺：《大淖记事》，见《汪曾祺小说自选集》，175、187页，新华出版社2014版。

16汪曾祺：《晚翠文谈新编》，83页，生活·读书·新知三联书店2002年版。