中国传统意境美学在当代书籍设计中的应用研究

2018-02-02过伟敏

东北师大学报(哲学社会科学版) 2018年2期

石林，过伟敏，王乐

(1.中国海洋大学工程学院，山东青岛 266100； 2.江南大学设计学院，江苏无锡 214122)

意境是传统美学思想的核心范畴，是中国传统文化的精髓。意境理论诠释了千百年来中国文人孜孜以求的感悟人生、通晓宇宙的根本所在；同时，也反映了中国艺术家通过艺术实践传达出的对人生与世界的深入思考，中国的音乐、绘画、书法、篆刻、戏曲、造园等传统艺术与工艺美术门类无不蕴含着意境的哲学内涵，它是中国艺术追求的至高境界。

意境这一概念，在我国文艺史上有着漫长的孕育与成长过程。早在先秦时期，道家学派创始人老子曾在《老子·四十一章》中提出“大音希声，大象无形”[1]52这一带有哲学辩证思维的观点，老子注重艺术表现中部分与整体的关系，从而达到“道”的境界。孔子则提倡“美”与“善”的统一，最终达到内容与形式的和谐关系。这些思想的提出对意境理论的生成奠定了重要基础。魏晋时期，中国绘画艺术得到了长足的发展，顾恺之很早便提出了山水画“以形写神”的要求，南齐画家谢赫主张“取之象外”，他在《古画品录》中提出绘画“六法”，首重气韵[2]4，强调了绘画意境的营造。到了唐代，中国诗歌艺术空前繁荣，王昌龄在其所著《诗格》中首次提出了“意境”一词：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”，意境“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”[3]294。唐宋以降，随着艺术实践的发展，意境理论逐渐奠定了其在传统艺术中的地位。

近代著名学者王国维把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合，将“意境”确立为艺术美的根本。他将意境区分为“有我之境”与“无我之境”，提出“造境”、“写境”等理论[4]5-8，使意境上升为成熟的理论体系。此后，朱光潜对王国维的意境理论进行了重新解读，进而提出了以人为本的意境理论，主张通过“知觉”与“情趣”来体悟诗的意境[5]36-38。宗白华将意境理论升华到民族文化的高度。意境囊括了中华民族的一切艺术与文化所饱含的对生命意义与价值的思考。宗白华在《中国意境之诞生》中阐述道：“就中国艺术方面——中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”[6]30

综合从古至今文艺理论家对意境的阐述，我们可以发现，意境的产生来自于东方哲学观念中对自然、生命的观察与领悟。意境不单是指特定的艺术形象或典型，还是特定形象与它所触发的全部艺术想象的总和。在这里，既有借用景物的意象进而抒发情怀的情景融通，又有诸多艺术要素在总体布局中的相互关照，还有形式所营造的情趣、氛围与人的联想之间的虚实相生，更有由内而外不断生发与循环的生命张力。

书籍是文化的载体。书籍设计的意境表达，在中国有着深厚的历史渊源。现代印刷技术进入中国之前和之后的很长一段时间，中国书装设计的整体风格都是极为简洁的，其主要精力集中于对书名的设计，中国特有的书法艺术自然成了封面设计的主体。那时的封面时而空灵、时而凝重，用不同的书法字体诠释着书籍的意境之美。伴随着科技的革新，现代出版业得到了长足发展，随之而生的现代装帧设计，一方面迎合了文化的新风尚，一方面仍然延续着对传统美学意境的标榜。20世纪30年代，一批有名望的设计家如丰子恺、闻一多、林风眠、钱君匋等纷纷投身于书籍的设计事业。透过他们的作品，我们可以看到新时代的文人情怀，风格简朴粗放，却散发着诗情画意。到了当代，由于印刷技术和纸张材质的进步，书籍设计有了更广阔的表达空间。如何让中国的书籍设计适应时代的发展并传承文化的根脉，使中国传统的意境美学合理地融入内涵表达、创意构思、版式编排，以及材料、工艺属性等书籍设计的范式之中，已成为当代书籍设计面临的核心问题。

一、情景交融的意蕴呈现

书籍设计从根本上讲是设计形式与内容的关系。它是运用设计的语言，赋予书籍以美的魂魄，让其原生功能变得文质彬彬。这里的形式与内容的关系即可以理解为意境理论中“情”与“景”的相互关系。情景交融中的“景”指的是艺术作品描绘的现象或形象；“情”则是作者对这些现象或形象的深切体会和感受。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”[7]104将二者巧妙地加以结合，便可以提升作品的境界，“有境界则自成高格”[4]3。后来，他在《宋元戏曲考》中，更明确使用了“意境”一词，并将“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”[7]171，即情、景、事的逼真生动，视为叙事作品的意境。后世的诸多中国艺术家秉承了王国维的意境理论。如，著名国画家李可染在《山水画的意境》中阐述意境美学对中国山水画创作的意义时谈道：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。”[8]40情景交融即是指艺术家将形象的描绘与自我的深切感受与情怀进行密切的、生动的结合。也就是说，意境的创造需要依附于特定的形象，然后通过情感与艺术形象的自然融合达到寓情于景、借景抒情的目的。意境即包含客观的方面(景、境)，又包含主观的方面(情、意)，而意境的构成就是构建主客观和谐统一的审美机制。情景交融从主客观因素的结合上来阐释意境，强调“情”与“理”的能动作用，因情景交融而产生特定的艺术完形，达到形神兼备、灵动多姿的艺术境界。

书籍设计从属于平面设计的范畴。王受之先生曾指出：“平面设计不仅仅是装饰和美化，它的主要功能应该是调动所有的平面因素，达到视觉传达准确的目的，这是平面设计的真正功能。”[9]16借助书籍设计对书稿进行适当的美化固然重要，然而书籍设计更重要的目的则是对书籍内涵的表达，让读者能够通过装帧设计直观地感受到图书的内在韵味，实现“景”与“情”的融通。首先，书籍设计的服务对象是读者，是人，读者的需求和感受是书籍设计的首要出发点。书籍的意境营造也是通过人的联想和体悟而达到“天人合一”的意境。书籍不是束之高阁的雕塑，而是活生生的文化与艺术形态。唯有在阅读中与人发生互动，并使人体会到那些超脱于形象之外的深刻内涵与艺术张力，才能赋予书籍气韵生动的“生命意蕴”。其次，书籍设计本身并不是第一主体，它的创作要从属于书籍内容。书籍的灵性来自于设计师对书籍主题准确而生动的诠释。书籍的设计要与书籍内容、主题达到不留痕迹的、完美的契合，并以最好的方式加以呈现，从而实现设计“实景”与内涵“情思”的统一，最终达到内外互通的“灵境”。第三，书籍的审美目的不同于中国传统的书法、绘画、戏曲等艺术形式，它不仅具有文化的、精神的属性，同时也是一种具有特殊使用价值的商品。在进行书籍设计时，既要考虑书籍的审美属性，也要考虑到工艺制作、出版发行、市场定位等诸多现实问题，将书籍的艺术性与物质性进行很好的统一。基于以上原则，设计师应挖掘图书的深层内涵，寻觅主旨要义，通过对书籍形态、文字编排、图像选择、色彩配置、材质选择、印刷工艺等表达图书内涵各类要素的捕捉，营造主题旋律、铺垫节奏起伏，从而提供给读者空间与时间的双重艺术享受。

“情景交融”的书籍设计应是在书籍设计的初始阶段就对书籍内涵和作者背景有全面的了解，根据书稿内容所释放出的信息来赋予书籍特定的情景。情景的营造并不要求完全写实，也可以是经过艺术加工后的抽象表现。情景确定后，通过设计师情与意的抽象设计表达来实现书籍整体设计与情景之间的高度融合，并引导读者进行联想。如，上海人民美术出版社出版的《上海字记——百年汉字设计档案》，作者花了大量精力将上海逾百年汉字字体的演变以原生态的手法进行了记录，把看似碎片式的各类设计字体进行了总结和梳理，以文字设计的视角诠释了城市文化的发展轨迹。图书的整体设计呈现了怀旧的风格。在封面的设计上，一方面，用老报纸的旧黄色衬托出历史的痕迹；另一方面又用颇具现代感的鲜艳桃红色设计了块面结构的英文书名，使人感受到了穿梭于历史时空中的强烈代入感。该书的设计承袭了书籍的内涵语言，用分解重构的方式将不同类型的文字碎片进行了块面似的抽象表现，将文字记录下来的历史拼贴成人们对城市文化的点滴记忆。在设计中并没有出现实在的物象，然而，“景”与“情”却借助抽象的语言建立了沟通，意境也得到了升华。

《上海字记——百年汉字设计档案》上海人民美术出版社姜庆共设计

二、形神兼备的创意构思

书籍是一种需要精心打造的文化产品，其整体的规划设计和创意构思往往是决定其文化品位的重要步骤。而中国意境中的形神兼备，以形写神，恰能概括书籍创意构思的真谛。

在中国文艺作品的创造与鉴赏中，存在着“形神合一”的美学意境。所谓“形”指的是客观事物的表象，是外在的；而“神”则是主观的精神与客观自然的统一，是内在的。艺术家通过对形象本质的认识，变“物”为“我”，“物”“我”合一，才能达到神境。最早提出“形神合一”理论的是管子：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”[10]9庄子《天地》中论述形与神的关系：“执道者德全，德全者形全，形全者神全；神全者圣人之道也。”[11]129说明了神必须依赖形而生，形神是不可分离的。在中国的传统书画艺术中，更是把“神似”视为终极目标。《世说新语·巧艺》中说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中’。”[12]62以物为像是为了传神，其画作的艺术高度，是由所传之神来决定的。中国艺术的宗旨正是表现对象的精神气质，追求传神之“道”。书籍是文化的载体，书籍设计也应在形式与内容形神兼备的基础上，达到气韵生动的目的。宗白华在《美学散步》里指出“生命意蕴”说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致了。”[13]258由此可见，由内而外的气韵互通在意境营造中的重要意义。书籍设计是整合的设计，是设计者对书稿内涵精心消化之后，结合创造性的构想，并通过书籍的设计进而达到书籍内容与设计形式之间的协调关系。书籍设计的本质，并不是对设计内容的机械拼凑，而是对物象的点化。设计者在掌握了书籍内容、文字量、体例之后，头脑中便已开始捕捉图书的设想形态。在宏观方面，构思包装、封面、版式的整体感受，封面版式的风格、图形符号的设计和表现方式，如色彩基调的定位，开本的选择、工艺材质的搭配，并加以不同手法的组合；在微观方面，则通过字体字号的选择、文字间距的安排、色彩三要素的变化、装订方式的选取、纸张的肌理效果等等深入思考。从宏观到微观，从整体到局部，抓住书稿内容的中心思想和作者的情绪表达，以形写神，形神兼备，一气呵成，用全部设计要素的创意构思传达书籍的内涵，以设计之“形”传达内容之“神”。

中国传统绘画有“意在笔先”之说。也就是说，在下笔之前就应对用笔、构图等要素进行事先的构思和设计，这样才能做到“下笔如有神”。而书籍设计的创意构思恰是对设计结果的事先规划与预估。这一过程必须经过理性的思考，从中提炼出具有概括性的典型形象，并把这些形象融会贯通起来，成为传神的艺术。在传统中国画中，画得像并不是目的，形似并不妙，真正妙的是使形象既富于真实感，又不完全等同于自然中的形象，而是形象概括后的典型。设计师可以通过模拟，与书籍内涵相契合的特定物象的形态及质感，并结合书籍空间对形态进行适当的艺术加工。通过形态的设计和处理与书籍内涵构建巧妙的沟通渠道，激发读者的兴趣，实现“形”与“神”的融合。如，江苏美术出版社出版的图书《吴为山写意雕塑》的装帧设计，便十分注重造型的形神关系的塑造，特别是该书的封面设计，模拟了雕塑家吴为山先生在创作中惯用的独特造型手法，并运用设计中概括、归纳的方法对写意雕塑的造型语言进行再现。该书的设计者速泰熙认为：“为吴为山设计书，就是用书的形态来塑造吴为山的形象。”[14]这句话很好地表达了设计者以形写神的创意出发点。书籍封面和内页材质的表现，是该书的设计亮点。封面的切口处全部喷古铜色，模拟金属的色泽和质地。设计师从吴为山先生写意雕塑的铜质肌理中寻找底纹，经过后期模压工艺的处理，将雕塑局部的丰富质感表现得淋漓尽致。封套和书页的开合部分采用台阶式的结构，使整本书的形态酷似一片片从吴为山先生雕塑作品中截取下来的铜质碎片，这种“半具象、半抽象”的表达给读者极强的视觉震撼。通过这种形态模拟的设计手法，一方面，能够引导读者了解吴为山的雕塑特点；另一方面，将书籍的意境充分加以表现，以书籍之“形”勾勒出传神的精神内涵。

《吴为山写意雕塑》江苏美术出版社速泰熙设计

三、虚实相生的版面经营

情景交融是意境生发的基础，形神兼备则是催生意境的手段。除此之外，意境创造还表现为实境与虚境的辩证统一。虚实相生构成意境的理论在中国有着深刻的哲学根源。易经中阴阳二元论的思想、老子“有无互立”的思想、荀子“形具而神生”的思想以及魏晋玄学中的“得意忘象”、刘禹锡的“空者，行之希微也”、王夫之的“虚必成实，实中有虚”等都是意境虚实论的哲学思想背景。在中国的哲学观念中，世间万物本就有阴有阳、有实有虚，艺术既然要生动地反映万物的形神和作者渗透其中的情思和事理，必然会把虚实相生这一固有规律运用于艺术中。中国书法艺术讲究疏密，园林艺术讲究掩映，还有戏曲艺术的虚拟表演都是对虚实相生的诠释。在中国画的创作中很早就有“知白守黑”“计白当黑”的原则。画面中的显与隐、露与藏共存相生，从而构成画内的虚实境界。清代书画家蒋和在其所著的《画学杂论》中谈论画内虚实时道：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空……”[15]125-127所谓“提空”指的就是画面中的“虚境”，即作品中的隐蔽、残缺、空白等部分,与树石等实境相映生辉，产生流动的美，使人感受到无穷的意趣。

中国艺术在创造意境时，除注重画内的虚实结合之外，更注重“超以象外”的画外虚境。浦震元认为：意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富艺术联想及幻想形象(虚)的总和[16]25。艺术家创造的作品是“实”，引起我们的想象是“虚”，由作品本身而生发的意象与审美境界就是虚实的融合。实与虚表现为对立统一的关系，在审美关照中，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，生生不息，循环往复，给人以生动的意境美。体悟并把握意境创造中虚实相生的艺术法则，在表现艺术美的过程中具有至关重要的意义。

版面经营是指书籍设计中文字、图片等信息在书籍空间中的版式安排。版式空间是一本书籍核心的视觉部分，它能让读者与对象之间进行眼与心的交流。在书籍版式设计中，唯有巧妙地经营书籍空间中的图底关系，做到虚实结合、张弛有度，才能淋漓尽致地展现出字里行间的韵律与节奏，形成灵动的形式美感。在书籍设计中，使用一定面积的留白可营造书籍的意境美感。如，在书籍的封面、封底与内文之间，以及内文中的不同部分之间，留一张衬纸，通过衬纸的虚构空间，控制读者的阅读节奏；再如，在内文页面的“天头”“地脚”“边白”处留有空白，与版心的文字形成虚实对比；抑或是在保持文字的字号、行距一致的情况下，变换段落的宽窄，通过改变文字群的外形形成段落之间的对比，从而求得版面余白空间的变化。诚然，这些空白在书籍空间中是没有内容的存在，然而却能成为一种无形的力量和语言，为气韵的流通营造空间。另外，书籍是具有六面的立体形态，除占多数面积的封面、封底外，还有书脊、环衬、勒口等部位，这些部位作为书籍整体结构的组成部分，随着观察视角的不同而呈现亦实亦虚的空间变换。如放置于书架上的图书，书脊是主要的视角，成为实在的空间，而当读者拿起图书进行观赏时，视线由书脊过渡到封面、勒口等其他部分，不同的角度在不同的时间实现了虚实的转换。这就要求不同的平面既要有自己相对独立的版面设计，也要满足作为书籍组成部分的整体性，虚实自然过渡，从而给人营造连贯、流畅的空间体验。

书籍的设计并不是一个单层平面的再现，而是一个对多层境界体验的创构。从直观外相的摹写，感性体验的传达，到最高灵境的通达，可以有三个层次。书籍版式的虚空间是书籍内容的形式扩展，在增加视觉空间的层次感的同时，给读者留出思考和联想的余地，从而到达“画外的虚境”。一本书就是一个生命体，这个生命体不是静止的，它是流动的，它要富有生命力，这样才能打动读者[17]59。版式中的虚实结合恰恰能使空间流动起来，通过迎合书籍内涵的节奏，或紧凑，或松弛，引领读者的内心伴随文字与图片编织的情与景流连、律动，达到内外互通、物我合一的至美境界。

在书籍设计时，可通过虚实结合的意境构图，通过版式的设计来达到意境的生发。即根据书籍内容创设情景画面，并以情景画面为核心进行具体的书籍设计。书籍的封面、内页、版式、色彩、材质等要素的编排与构图均以创设的情景展开设计布置，整体气韵流畅，更易将读者带入意境之中。如《曹雪芹风筝艺术》一书，获得2006年“世界最美的书”称号。该书的总体设计借鉴了中国传统书籍的体例。版式设计上采用文字竖版编排，并设计了足够的留白，与页内的文字和图例相配合，充分体现了“画内之虚”。该书封面和内页版式中的“虚线”成为全书版式构图的主体部分，如同风筝线一般，贯穿全书，体现了放风筝的寓意。在装订方面，采用传统的六孔线装和绫绢包角，在表达中国传统审美意蕴的同时，用装订之“线”与风筝之“线”暗自契合。在封面的构图中，装订的实线与设计者绘制的虚线左右呼应，并用虚线贯穿全书整体构图，仿佛读者就是那个牵着风筝线的人，将读者带入书籍的画外之境，回味无穷。

《曹雪芹风筝艺术》北京工艺美术出版社赵健工作室设计

四、艺工互动的形式张力

书籍设计中的“艺工互动”表现为书籍的艺术美与工艺美的和谐统一。书籍设计的本义是一部书稿在印刷之前，对其形态、用料和制作等方面所进行的艺术与工艺设计。这里包含了两个要素，一是艺术设计，二是工艺设计。说到底，是围绕着书稿而进行的两种形态和功能的创意，并把创意外在化、形态化，使书稿真正成为一部可以阅读进而悦读的图书，一部完全意义的作品[18]4。书籍追求的是美好的阅读，其设计首先是技术的，是最基本的要求；其次是艺术的，这是最高的境界。唯有将艺术与技术和谐统一起来，才能更好地诠释书籍的全部内涵，凸显其艺术张力。

艺工互动的形式张力是由人对书籍工艺形式的静态审美逐渐过渡到感觉体悟的动态审美的过程，对动静结合的审美层次的诠释在书籍设计中起到至关重要的作用。美国符号论美学家苏珊·朗格认为：“艺术的结构与人的生命结构有惊人的相似之处，生命结构是艺术作品结构即艺术形式的范本。”她还提出：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式……第二，它的结构必须是一种有机的结构……第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的……”[19]49朗格对艺术审美的观点与中国传统美学中“气之审美”的特点极为接近。在中国意境审美的深层结构中，存在着“气之审美”的动态美学。“气”作为意境审美的重要组成部分，最早源于远古初民对自然界中云气烟雨变化的观察及自身呼吸与血脉流通的体验。而后，先民们“近取诸身”“远取诸物”，在实践中进一步加深了对周遭事物以及自身发展的认识，并把它们抽象化、哲理化，从而上升为哲学范畴的“气”。所谓“气”指的是宇宙万物深层的生命节奏，是不断运动着的、生机勃发的创世本源。“气”既是艺术创作的本源，又是审美主体生命力与创造力的本源，还是文艺作品保持生命力的源泉。清初诗论家叶燮在《原诗》中阐述事理情与气之间的关系时说：“文章者，所以表万物之情状也，然具是三者，又有总而持之、条儿贯之者曰气，事理情之为用，气之为用也。”[20]21气既可以直接存在于宇宙万物之中，呈现出千差万别的美；又可以贯穿形而上下，兼具动静、容纳主客，极致变化之能事。“气”强调的是意境的动态之美，并不限于生命的动态，而是由静及动、富有节奏的审美，是在动静结合中形成的审美心理场。

书籍设计中的“静态”之美主要表现为工艺本身的类型选择。工艺的概念主要指的是书籍制作的技术与手段，主要包含的要素是纸张、印刷和装订。这些要素在书籍设计的表现中扮演着重要角色，且直接影响人对书籍的交互体验。工艺的不同决定了不同的视觉、听觉和触觉体验，而这些体验综合起来又可诱发联想，从而产生丰富的联觉现象。纸张本身的性质就包含一定的工艺问题，如，铜版纸色彩还原度好，光鲜亮丽，显得优雅、贵气；蒙肯纸质地疏松，轻便，显得古朴、自然。加之不同纸张还原色彩和油墨的效果不同，给人的视觉与触觉感受有很大的差别。不同的装订方式也能呈现不同的效果，线装书传统、典雅，本身就承载了一种意象；平装书简洁、平实；精装书华丽、精致。各种工艺的综合表现既是营造书籍氛围的最佳方式。

书籍设计中的“动态”之美则体现为“艺工互动”“动静结合”的通感表达。日本学者笠原仲二在《古代中国人的美意识》中提到：中国人原初的美意识起源于味觉，然后依次扩展到嗅、视、触、听诸觉。又从官能性感受的“五觉”扩展到精神性的“心觉”，最后涉及自然界和人类社会的整体，扩展到精神、物质生活中能带来美效应的一切方面[21]1-45。尽管对中国远古时期美意识的起源问题仍有诸多分歧，但不可否认的是，营造东方美学的意境品味离不开人类各种感官相互作用的通感意趣。书籍的阅读是人类感觉系统的综合体验，翻开书籍的同时，如同进入一个世界。图案与色彩带来了视觉享受，纸张的触感伴随着墨香营造了触觉与嗅觉体验，书页摩擦的沙沙声如同音乐带来的听觉体验，这些综合的体验如同书籍空间情景的中介，加深读者的体悟，将人与书，感觉与情绪和谐地统一在一起。

艺工互动的动态审美是生发意境的重要部分，设计者往往都十分注重材料和工艺的选择，通过极具特色的材质、工艺设计增加书籍的审美层次，并结合独特的视觉、触觉、嗅觉、听觉等与人的互动体验传达书籍的内涵意境。获得2016年“世界最美的书”金奖的《订单—方圆故事》是一本通过方圆工艺美术社的书籍订单，讲述几代人对家族书店的经营和记忆的故事。该书的装帧设计并没有多么的华丽、精制，而是以非常质朴与本真的面貌呈现了作为普通百姓的书店经营者平凡、细琐的日常生活。该书选用了书籍运输过程中常用的塑料防潮编织袋作为封面材质，这种旧绿色的包装袋具有横纵编制的纹理，给人平实、质朴的视觉感受；同时，凹凸有致且不失顺滑的触感，将材质本身的特点诠释到了极致，质朴中透着生活的温度。以印刷报纸使用的新闻纸作为内页材质，这种略微泛黄的新闻纸，加以黑白印刷的家族照片，唤起了时间流逝中的空间记忆。新闻纸较柔软，加之在翻阅过程中的声响不似铜版纸般清脆，而是略带低沉、喑哑，使读者能够立体地感受到书店老板及其家人朴素、柔和的生活日常。书籍的装订采用传统的线装方式，用较粗的白色塑料线绳作为装订线，与封面材质相得益彰。装订线将书籍按照1:3的比例分为左右两部分，左半部分被上下分割为四个部分，印制了作者的自画像，这些自画像记载了作者工作中的喜怒哀乐，连续地翻阅这些自画像，仿佛在观看一部动画电影，有趣又耐人寻味。翻阅书籍的过程，能够闻到报纸特有的味道，如同我们每天的日常生活般朴素，但却能够传递最真实的生活味道。这本书利用独特的工艺设计，营造了亦动亦静的意境之美；利用观者的联觉通感传达了书籍的全部内涵，彰显了书籍装帧艺术的形式张力。

《订单方圆故事》广西美术出版社李瑾设计

书籍设计不仅是设计书籍的物理形态，也是一种市场手段，更是一种文化展示。日本著名设计家原研哉认为：“正是数字媒体的发展，原来作为传达图文的最主要功能的纸张载体被解放出来。书，将成为书之本身，它将以独立的艺术而存在。”[22]104当今时代，数字媒体的迅猛发展，传统的书籍迎来了前所未有的机遇与挑战。唯有使书回到书之本身，提升书装设计的艺术品位和文化内涵，才能更好地适应时代的发展。

意境是中华民族各种优秀艺术形式的创作根脉。将中国传统意境美学融入当代书籍设计中，即是书籍设计品位提升与文化振兴的现实需要，也是文创产业发展的理论需要。意境理论不仅可以凸显书籍设计中的民族特色，而且可以加深传统文化在当代社会的深度表达。“不慕古却抱浸东方品味，不似洋又焕发时代精神”[23]12-19，书籍设计作为一种有效的媒介，将传统与现代、文化与审美巧妙地融合在一起，焕发出瑰丽多姿的文化魅力。

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