《牯岭街少年杀人事件》中的暴力镜像探究

祁灵怡

【摘要】 台湾导演杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》将一桩三十年前的少年杀人案件搬上银幕，用近四个小时的时长为观众讲述了一个青春残酷寓言，希望通过那个年代的线索让时人看清当时的时代。以往对于这部影片的解读大多集中在叙事方面，本文希望打破这一多角度的分析模式，集中于主人公小四的自我构建过程，运用镜像阶段理论将人物關系简化为一个主要人物和多个镜像的叙事模式，从而更有重点地解析以小四为代表的外省二代少年在暴力语境下的心理图式。

【关键词】 《牯岭街少年杀人事件》；暴力镜像；探究

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

20世纪90年代的台湾正处于一池“身份认同”的浑水前：1987年全面解严后一时甚嚣尘上的民族主义将台湾的民族身份问题变得白热化，政经各界传统掌权者与在野势力互相较劲，社会各界的化学反应都指向一次权力的重新洗牌。在这样复杂诡辩的乱象前，台湾外省籍导演杨德昌将一桩三十年前的少年杀人案件搬上银幕，用近四个小时的时长为当代观众讲述了一个青春残酷寓言，希望通过那个年代的线索让时人看清当前的时代。以往对于《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》）的解读大多集中在叙事方面，而其人物形象的庞杂为此类分析增加了不小的难度。本文希望打破这一多角度的分析模式，集中于主人公小四的自我构建过程，运用镜像阶段理论将人物关系简化为一个主要人物和多个镜像的叙事模式，从而更有重点地解析以小四为代表的外省二代少年在暴力语境下的心理图式。

影片《牯岭街》的开场是一个极具视觉隐喻性的画面：在一片黑暗中，一只悬在画面中央的灯泡被从左下方伸出的手开启，散发出昏黄的微光并随着拉力在空中悠悠晃动。随后，一片鲜红从背景的红砖墙中倏然洇出，直至将这个灯泡的昏暗光芒彻底淹没浸透。观众不难把这个意象与飘摇处境中的外省两代人联系起来，而当小四在教务处用球棒打碎悬在正中的灯泡时，也可以解读为他主动使用暴力反抗了以校长为代表的父权压制，同时也强硬地否决了同龄一代人的孱弱写照。而随之而来的，即是子一代的身份认同迷思。

在自我构建方面，拉康的镜像阶段理论提供了一个相当具有寓意的模型，它描述了处于婴儿阶段的孩子通过辨识出镜子中自己的影像而将自我认作他者，并在进一步的认识中再重新将他者指认为自我的过程。[1]90值得注意的是，他者的目光即是镜像。这是一个象征性模式，主体的首要任务是在虚构的基础上通过他者的关照形成一个客观化的“理想我”，然后通过反思发现自我在象征性的世界秩序中的位置，用语言重建起在普遍性中的主体功能。戴锦华为这一模型做出了非常形象的比喻：她将弗洛伊德的成长论述比作一个有三到四个角色的多幕剧，而与此相参照，拉康的论述只提供了一部漫长的独幕剧，其中只有一个人物和一个道具：主体和镜子。[2]154全部的剧情就发生在一人一镜之间。“在这个模式中，我突进成一种首要的形式。以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能。”[1]90小四即是《牯岭街》中所致力构筑的主体，他以纯净无杂质的状态进入叙事中，如同一个尚未具有自我意识的婴孩，而通过凝视电影中的他者所反射出的镜像，小四逐渐将自身从边界暧昧、缺乏完整性的状态中抽离出来，获得了虚构的“理想完形”。《牯岭街》可以被看作是一个人（小四）与数个镜像的故事，而从主体与他者的目光互动中，我们将注意到暴力在其中所扮演的重要角色。在此，本文将挑选对小四的主体构建影响最为深远的三个镜像——父亲、Honey和日本女人进行简要分析。

一、第一个镜像：父亲

张父最初以一个压抑的背面镜头出场。在这个大全景镜头中，画面被分割为室外的墙壁与办公室两个空间，焦点落在左侧的墙壁花纹上。张父微微前倾着坐在景深处的藤椅上试图为儿子争取一次到日间部的入学机会，对面相当官腔的女声则被墙壁所遮挡，只露出一只在办公桌下不耐烦上下打拍的脚。办公室回声所形成的自然音效与顶端风扇的混响使张父的声音听起来更为空洞乏力，随后一位女学生小心翼翼端来的热水更是加剧了氛围的尴尬与闷乏。这个开场镜头非常隐涩而细腻地将张父的困顿处境呈现出来，而这也不会是张父唯一一次如此低声下气地与校方打交道。镜头随后切换到坐在门口长椅上的小四，于是开场的镜头构图得到了解释：方才的画面正是小四观察父亲的主观视角。两个镜头空间之间所呈现出的疏离感表现出父子之间微妙的距离张力，而随之而来的下一个长镜头则加深了这种观感：张家父子从毫无视觉焦点的街道尽头一前一后骑车前来，二人姿态形似速度一致，却始终保持着夏日午后所特有的充溢着蝉噪声的沉默。

对于处于前语言阶段的青少年来说（此处的语言意指父系社会中的话语秩序），父亲的形象一方面占据了他们所能接触的有限镜像，同时其在象征世界的地位又使得他充满了模仿吸引力。和父亲在一起时的小四通常是沉默寡言而驯服的，他尚未获得语言的权力，只停留在影像的模仿层面上。他们是父系社会中相当常见的父子，交流有限，却也保持着适当的想象距离，并将最终合二为一。在小四第一次因滑头舞弊而受处分时，张父对校长进行了严词抗争，坚持维护小四的无辜与正义。其时他所持有的是社会责任与正义感，而在随后的推车同行中，张父向小四重申了他的价值观：“读那么多书，就是要在其中找出一个以后做人做事的道理，如果到头来还不能很勇敢地相信它的话，那做人还有什么意思啊。”在这里，张父用父亲的话语将读书与做人联系起来，向小四做出只要认真读书，好好做人就能在未来取得社会地位的承诺。此时的二人显得如难兄难弟一般，在形象上几乎是同步的，小四也对父亲的镜像产生了象征性认同，接受了进入以教育制度为标志的象征秩序所需要承受的牺牲，即接受符号“父亲”对他的阉割。也是在这里，小四逐渐将父亲所反射出的欲望内化为他的理想，即公正地获取社会身份。但小四对父亲的认同被一个突发事件所打断，这也导致小四最终没有成为父亲的复刻。这一事件发生在片中暴力集中涌现的台风夜：在小四参与血洗217的袭击活动时，张父被警备总部带走问话。endprint

台湾白色恐怖时期长达38年，在这期间，几乎每家每户都有亲人被带走问话的经历，而他们往往在事后都选择闭口不提。这一记忆禁区在《牯岭街》中得到了想象性书写。警备总部是一个与牯岭街完全不同的密闭空间，如果说牯岭街是一个尚处于合法威权话语控制下的理性社会，那么警备总部就是一个威权政治的暴力集中营，张父所赖以生存的政治体制将其阴暗面彻底挥发出来。影片通过晃动的灯泡、融化的冰块和充满禁錮性的框架结构，再现了这个完全为暴力操控的法外空间。道德的界限在此处发生撕裂，张父以往所参照的国家镜像开始为其内部的暴力挣裂。在长时间的羁押审问之后，张父再次以背对镜头的形象出现。他独自坐在空旷的房间里，埋头奋笔交代出所有的秘密，镜头由大全景向前快速推动变为中景，如同老大哥的恐怖临至。此时的张父已然如傀儡一般任人摆布，随着那一声不耐烦的“好了好了，你可以走了”，张父突然停笔，转身望向大门。镜头迅速切换至最初的大全景，只剩下他一人在椅子上不安地左右张望，无比空阔的审问室以蒙灰的透明光感使他处于噩梦般的孤零处境，而下一个对切镜头中，只有一扇打开的门和门外飘落的树叶，声音的发出者却如同鬼魅一般全无踪影。这超现实的一幕表现出政治权力最为暴力的一面，即它事实上是处于权力语境下的主体的误认，是张父的自我想象，但当这一镜像缺失了他者的实像时，虚无的恐怖就会将个人包裹其中。当张父为了维持镜像中的自我而选择接受国家机器的暴力逻辑，一一交代出自己与他人的秘密时，他本身也已偏离了自我的轨道，于是随之被剔除出了原先镜像中的权力话语秩序。至此，张父所一直误认的理想国家镜像成为空无一片，这是张父的“失父”，也是小四的失父。他无法再为小四做出任何有关未来的承诺了。

影片的开头曾出现过这样的字幕：

民国三十八年，数百万的中国人随着国民政府迁居台湾。绝大多数的这些人，只是为了一份安定的工作，为了下一代的一个安定成长环境。然而，在下一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途未知与惶恐之中。这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志。

张父因国家的暴力逻辑而走向衰落，而小四也无法再从这个镜像中得到任何反馈。父亲的镜子被击碎，变成了一摊碎片。在第二次谈话，也就是小四用球棒打碎自己的命运写照后，他利用昔日父亲残留在自己身上的镜像反射，发出带有父权意味的话语：“我一定帮你考上日间部。”小四试图扮演一位不在场的父亲，而当他提及张父的旧时言论时，其实是在再度提醒父亲主体镜像缺失的恐惧与迷茫。所以张父用取烟的行动打断了小四，转而沉思道：“我如果戒烟，那每个月省下来的钱就可以贷款给你买一副眼镜了。”父亲选择逃避镜像的碎片，而这一行为同时也是在暗示小四，他需要看清世界的真相，尽管后者需要的远不止是一副眼镜。

对于真正的无神论者来说，不是父亲死了，这里的“父亲”其实是潜意识的。虽然我们看到父亲的镜像碎裂了，但其造成的创伤扎在小四的血肉里。当小四把刀捅向小明时，他口中所喊的“你不要脸！没有出息！”正是张父在以为二哥偷了手表而鞭打他时的愤怒呼号。这是碎裂父像的最后话语和最后反抗，而符号“父亲”留在其子的记忆中的最后残像，只有暴力与绝望。

二、第二个镜像：Honey

上文提及的片头字幕除了叙述了父辈的失落，还提及了少年拉帮结派的原因：为了在父母失去话语权威之后能够以团体的形式壮大自己的生存意志。《牯岭街》中的帮派主要分为两股势力：以眷村子弟为主的217和外省本土势力混杂的“小公园帮”。前者传承的是大陆的帮派范式，倾向于组织化和分工化，是结构更为严谨的成熟型帮派组织；后者则更贴近台湾本土帮派文化，义字当头，重视哥们儿情分。本省和外省的意识形态对峙由这两个帮派的火并争斗得到了很好的表现，同时这两个由二代少年组成的团体也成为对抗父权统治话语的发声筒。

小四在严格意义上并不属于帮派：他几乎从未以小公园帮的团员身份做过正式亮相，以至于在杀人之后被带至警局时，警察竟然惊讶地发现从没有见过这个“小混混”。小四虽和帮派中的小猫、飞机交好，但却始终是个游离在帮派权力辐射之外的自由人。因为在那时，他还拥有父之名的生存力量，拥有那一席承诺之地。

吸引小四进入帮派的并不是团体高涨的生存意志，而是Honey。从出场到被山东推到车前横死街头，Honey的出场时间不过20分钟，但从他的举手投足与言行片段中，我们可以看到一个于浊世中散发理想主义光芒的形象。他虽然是帮派头目，但却崇拜个人英雄主义。Honey是区别于占据统治地位的社会话语体系外的肉体暴力发言人，他所具有的肉体力量和精神力量，正是遭受以滑头为代表的暴力侵害的小四所能寻求的最佳庇护所。

小四与Honey的互相凝视需要以小明作为介质。与他人不同，小明的特质不是作为镜像去反射他人形象；相反，她是一个透明质，一个空。正是透过小明，小四与Honey因同一种以“爱情”为名的注视活动获得联系，从而发现彼此显得十分对称的镜像，而影片也一早就借小明之口说出二人的相似之处：两人都很固执，想要改变世界。在Honey与小四单独谈话的画面中，二人分坐桌子两侧，中央是悬下的昏黄灯泡，整体构图呈微妙倾斜状，Honey的脸暴露在灯光下，而小四则背光埋在阴影中。这是一次单向的目光投射，被注视者则沉浸在自我讲述中，向对方输出自我的图像。在Honey叙述往事的过程中，镜头切到了坐在楼梯口的小明。随着Honey的画外音，这一折射介质进入到这一双镜像的视线互动中，而也正是因为多了小明这一道折射的工序，小四对这一镜像产生了误认。

小四对Honey的注视不仅仅是简单的观看，而且是带着欲望投射的凝视。凝视的存在意味着欲望的不满足，其根源就在于小四自我形象的匮乏。凝视路径的完成需要一个前提，即对象的不在场。因此只有当Honey死后，小四才终于能够将他理想化的欲望释放出来，通过凝视将自己虚构地指认为Honey。“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺向预见先定。”[1]91自觉匮乏的小四最初接替Honey的形象时只是对小明许下他会来保护她的承诺（而这段告白在军乐的顿停间被尴尬地暴露在空气中，欲望的释放受到阻碍），但在最后，小四的误认变成了一张“伪完形”：“因为只有我知道，只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望，就像以前Honey一样。这就是为什么你现在还一直忘不了Honey，因为，现在我就是Honey。只有我才能够帮你，因为我就是Honey。”小四完成了自我他化的最后一步，彻底解放地拥抱了理想我。但需要注意的是，主体与镜像永远只能渐近而不可抵达，不论作为Honey的幻觉主体有多么真实，都会随着主体暴力迫近镜面的那一瞬间爆裂。“伪完形”状态的小四与Honey最大的区别在于，小四对世界所投射的目光中包含着侵凌性，他把自己放在了一个想象的救赎者位置，然而他所要救赎的世界却将他排斥在话语体系之外；Honey不同，他明白社会规则，并且因为“跟着外省人混没有出息”而学会了台语，他理解小明，深谙这个世界的语法逻辑。他将《战争与和平》理解成一部武侠小说，这种说法乍看非常荒谬，但其实亦可看作世界生存法则的B面。小四只是渐近地贴近Honey的镜像，他兀自沉浸于自恋模式之中而不知道在这理想化镜像的背后有着多么巨大的虚无空间。因此当小明击碎了他想象中的自我镜像，将其构形指认为伪时，尖刀才终于滑向了曾经折射其目光的另一面空镜。endprint

Honey是小四开始掌握暴力的契机，他向小四揭开了暴力的恐怖之处与可笑之处，并以其死将小四指定为他的“接班人”。而当小四接过这把暴力钥匙的时刻，也正是他主动将自己纳入暴力逻辑的时候。

三、第三个镜像：日本女人

在以往对小四主体构建的解读中，日本女人这一形象往往被忽略或轻视。但当小四经历了父像的陨落和理想自我的初步成形时，正是日本女人为他的镜像主体做了加持，并最终将他推向了那个淌血的夏夜街头。

日本女人第一次“出现”是在影片的2小时42分处，她是小猫居住的日式屋宅的旧主，她的照片和一把日式短刀一起被放置在天花板上，后被小猫发现。日本女人对小四似乎有着直觉上的吸引力，使他一看照片就着了魔。在她两次在小猫家的亮相中，克制的中全景机位没有给照片任何特写镜头，而即使是第三次她碰巧从小四跌落的日记本中滑落出来，依然被镜头当作一个客观物而以大中景待之，没有给予丝毫照顾。直到第四次，观众才终于看清了这个女人的容貌：她被挂在小四的床头，容貌清秀，学生打扮，是一个与小四年纪相仿的女生。其时三姐跪在柜门外为小四作告解，希望用宗教之情唤回小四的善心。在这个被提喻为告解室的宗教性空间中，日本女人的照片被置于微小的仰视角度，而借助空间中的宗教氛围，她的照片似乎具有了某种圣像般的功用。前两次摄影机的故意忽略到这里终于发挥了作用：它们引发了观众的好奇心而诱使观众对照片产生了凝视，而先前围绕照片中的女人所产生的神秘感则成为了她圣洁地位的佐证。值得注意的是，照片中的女人同样也在凝视着摄影机所代表的银幕外空间，观众由是与她产生了互动。这种互动所产生的心理效果最终会由观众这一旁观视角自主嫁接到小四的身上。

从小四将她夹在日记本中和挂在床头的特殊地位我们就可以了解到，在这个人与镜像之间必然有着极深的互相凝视关系。抛离开日本殖民语境不论，日本女人其实和小四一样，是一个孤零的外来者，而她恰好也是叙事中的一个缺席者，一个失根文化的微妙能指，这与小四所背负的外省移民缩影可以形成一个镜像呼应，凝视正是由此进入的，而它也将小四再度带入镜像阶段。作为主体的欲望对象，日本女人的静态凝视也是小四的欲望抒发，而这将帮助她从根本上拥有小四。在那一场告解中，日本女人的照片成为圣像的现世代表，将小四拥入她纯粹而带有救赎性的凝视中。因此在这个特写镜头后，小四一反常态地直接去找小马摊牌，威胁小马如果继续和小明在一起，他就天天到学校堵小马。这个表面上看起来相当突兀的转变直接导致了最后尖锐时刻的到来，而如果我们将其置于镜像理论中考察，这就显得十分顺理成章了：小四认同了日本女人的凝视，并将这位象征着纯洁贞烈、以死对抗世界污浊的少女指认为自己的精神图腾，于是他才做出了要维护小明的纯洁的决定。

日本女人的信物是与她一起出现的日式短刀，一个鲜明的暴力能指。小猫随口说的“我看那把刀八成是她的，说不定是用那把小刀殉情自杀的”给了小四一个完美的想象，其冷锐的刀身也许曾经浸噬过一位从一座小岛来到另一座小岛上的女人的忠贞的鲜血，而这种献祭的可能性和女人的形象一起，构成了一个完整的指向自毁的符号结构，促使小四完成对她的认同。拉康曾指出镜像的最初冲动与自杀倾向的关系，认为它与出生的床上及死亡本能连接在一起，并处于倾向缺失的自恋扭结中。日本女人的镜像在小四身上投射出自恋的救赎态，此时，短刀成为了切断污浊外界与纯洁内在之间的联系的理想工具。在小四最终穿着木屐去堵小马及至将小明刺死的过程中，他正处于对小明所代表的“世界”的狂恋之中，而忘我的他恋恰恰正是狂热的自恋。最后的杀人时刻，实际上是一次双向的虐杀：小明将小四艰难构建起来的自我形象打破，而小四则在自卫与自毁的双重倾向中将尖刀刺入小明的身体。由此，当他望着倒在血泊中的年轻身体，意识到某一部分已经死去。他杀死的当然不是小明，也不是他自己，而是他身上所承载的镜像的重叠；在他面前的不是一具尸体，而是无数碎裂的、浸着鲜血的镜片。

他者的目光即是镜像，《牯岭街》中出现的与小四有着目光互动的人物都可以作为其自我构建过程中的镜像，只是其影响程度有别。除了上文所举的三个最主要的镜像，小四的朋友小猫、飞机、小马，以及学校的老师、胖叔乃至家庭中的姐妹兄弟，他们都在一定的时间内反射出了小四的形象，使他见到自我的社会形态。但真正使小四产生认同并以此來构建自我形象的只有父亲、Honey和日本女人。在这三者中，父像受到了政治体制的暴力迫害，中途破裂，而Honey作为暴力控制方成为了小四的理想镜像，直到暴力的自我施受者日本女人为其镜像镀上一层自毁底色，小四的自我构建才最终完成，而这一融合了外部暴力和内部暴力的“完形”样式是台湾社会暴力总和的镜面反像，最后凝固为战斗态并指向以自毁来完成对自我与他者的救赎终点。

在牯岭街杀人事件的真实版本中，杀人的少年茅武在狱中写了一封信，他这样说道：“我在监狱里过着无比痛苦的日子，我后悔，我失眠，我深觉我自己已是没有希望的人，但我却将希望寄于别人，我希望我的伙伴们以及想混太保的人，以我为一面镜子。”《牯岭街少年杀人事件》以影像构筑了这样一面镜子，将整个台湾三十年的历史映照其中。运用镜像阶段理论，我们可以将《牯岭街》归纳为一个人与一面镜子之间的故事，且人与镜之间的互动是在暴力的关照下进行的，最终导致了镜像的碎裂和人的主体失陷。在外省二代少年的自我建构中，来自政治、教育、文化、家庭等各个方面的暴力隐患进入了他们的镜像，造成了一代人的自我误认。半个世纪后的我们再重新进入那一段历史未免会在经验上显得疏离，但随着杨德昌的镜头讲述，我们会从牯岭街中的角落里发现能够串联起真实与影像时空的线索，而那才是《牯岭街》所想要表述的那一个永恒核心。杨德昌及其一代导演在影像中留下了永无法成人的子一代，这为后世青年在现实生活中摸索自我身份时提供了充满真诚与善意的参照坐标，而这或许也是《牯岭街》最终想要成为的精神符号。

参考文献：

[1]（法）雅克·拉康.拉康选集[M].诸孝泉，译.上海：上海三联出版社，2001。

[2]戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2004.endprint