文化自信之绘画流变管窥

张建华　林蕴臻

【摘要】 时代在进步，各种文明的良性差異基因在互动、在共存，越来越多的艺术家在思考绘画该怎样“画”。西方绘画中的抽象造型法则，难以满足中华民族的审美心理。由于中西文化之间的差别以及材料技法等因素，中国传统绘画中的意象思维和西方现代绘画的抽象思维，在“无序”中要梳理，也为中国美术创作开拓出一片包融抽象意识的意象造型空间。在创作中体现文化自信，展现中国特色、中国风格、中国气派，艺术家需要真才学、好德行、高品位。感国运之变化，立时代之潮头，发民族之先声，为亿万人民和伟大祖国自信塑像立牌。。

【关键词】 绘画流变；记录经验；具象写真；意象表现

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、绘画起始——记录经验

绘画起源于一般生活上的需要，人类文明的发展是由绘画开始的。人类最早的绘画可追溯到上万年前的冰河时期的西班牙和法国南部洞壁及岩石上的动物图形，中国最古老的绘画则可追溯至六千多年前仰韶文化时期的陕西半坡遗址发掘的人面鱼纹像。这些令人叹为观止的远古艺术，在绘画初创原始时期，绘画本身的存在，是属于一种自发的行为，有的只是对生活记忆的记录和表达人类对自然的信仰。如几万年前的岩画，所画的主题，基本上都是属于生活中所见到的动植物，这些生活记录，对于食物获取者是相当有益的，将这些图像画在洞壁上作为教育传承。当然，人类学家的解释可能不这么简单，还含涵更多复杂的背景条件。但那些牛、羊的图像或记号的原创性，并没有提供足够的反证可证明它们不是出自于生活，不是自发性的存在。正如人类的文化，在没有文字以前，也是用象形来作为记录经验或传达知识，图像在洪荒时代，即是一件伟大的创意。在现代仍然可以看到图像应用的例子：如少数名族的象形文字、云南纳西东巴象形文的表形。可见，绘画的原型，来自于生活对绘画图像的需要。只是这些象形文字，除了生活状貌的反射外，尚没有对其艺术性作进一步的解释。

但人类文化的进步，随着时代变化而变得更加的复杂。绘画的功能已经不仅限于作为传递知识的工具。绘画更进而成为某一种仪式或象征，而这种功能，使绘画也因此有了更多的发展方向。这可从民间宗教中，人们为了表达对神灵的赞美，或者是仪式中巫师自身的装饰，甚至纯粹为了壮大声势，而于人体或面具上加以彩绘，这些也都表现出绘画的功能，已经在不同的时代中产生了变化，而这些变化，使绘画在应用上更为多元。

绘画的本质，一旦被赋予多项的意义，附加的繁杂性质逐渐呈现，美学也跟着发展衍生，得到广泛讨论的空间，然而，其中最具原创美感的，仍是来自于生活上的需求。

二、绘画的最先认知目的——具象写真

绘画的表现首先是物象的表象，亦即为物件的外在形状之图象：一个物件、一个景物、一个人物等等，都具有一定的描绘特征。除了其表象外，物件色彩与明暗变化，也都具有许多极细微的不同处，而这些特征及不同处，可以让人借以分辨出物象的属性，或物象的真实。换言之，绘画的第一层目的，就是要把物象以图像的方式描绘具象，塑造和描绘具体的、人们借助视觉可以感觉到生活的真实，此时绘画的意义，即所谓的“逼真就是美”[1]。

绘画的逼真审美诉求，不仅存在于古代，也存在于现代艺术中；不仅西方文化如此，东方文化也同样讲究外在具象形式的描绘。以中华文化为主体的亚洲文化，在《左传》的“铸鼎象物”青铜器的理论里，见于古籍记载的有一则：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物。百物而之备，使民知神奸。”《左传》的这段夏朝“铸鼎象物”的记载，我们可以看到夏商周时代对青铜器铸造的理论。“使民知神奸”说的是青铜器图纹的社会作用。这是中国绘画理论最早的功能说。

《论语》的“绘事后素”一语出自《论语·八佾》，说的是子夏与孔子的一段对话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”

孔子用“绘事后素”所喻，而未加以细说，自西汉后诸学家注释都各有不同，之后对这一命题便产生了各种不同的解释。其中影响最大的便是儒学大家东汉末期郑玄和南宋时期朱熹的观点。[2]

郑玄对此注曰：“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”而朱熹对此注曰：“谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”[3]

纵观诸家观点，孔子认为，绘画等礼、乐这类活动只是礼的仪式，真正的礼是内在的思想，不是外在的形式。他也曾这样说，“礼”并不是仅指献玉帛之类的，“乐”并不是仅指演奏钟鼓之类的活动。子夏所提，孔子回答说先有白底子然后有画。“绘事后素”其实是讲形式和本质的关系，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式。这就是质与文。“素”是质，“绘”之表现质。“绘事后素”，不单见于《论语》，《周礼·考工记》中也记载：“凡画绘之事，后素功。”可见此观点当时颇为流行。这些记载着以写真、物象描绘之明确，作为其绘画美学的标准。所以有“画写物外形，要物形不改”（宋晁说之《和苏翰林题李甲画雁》），更引申为“外师造化，中得心源”（唐张操）的先决条件。尽管掌握物象的准确，仅是具象绘画第一层次，但一般来讲，画者都必须具备描绘物象的能力，否则“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也”（《后汉书·张衡传》）。因为有这样的看法，古代画家才有“十日画一水，五日画一石”（唐杜甫）的态度。想要成为一名画家，这种描绘物象的能力，是首要的条件。具象绘画第二层次者，物象的习性或所在环境的状貌，也都在画家的描绘范围内。如宋徽宗说“孔雀升脚，必先举其左”，虽然并没有科学根据，但也说明了此时“写生”的概念。[4]除了对物象本身形象的忠实写生，同时对于其习性，如先举左脚，也需仔细观察，然后力求于画面忠实的描绘、表达，当中原则，就在于求其准确。即“率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”（《宣和画谱》）。因此具象绘画虽有主题的不同，但原则却是相同的，画风景，以物或某一特定之风景；画人物，以某一名人之肖像为对象；画花鸟，以某一种类为对象，都主张如实写真，这也是人类最先认知达到的绘画目的。endprint

三、绘画的最先感染力——具象教化

西方绘画也有相同的主张，在着手历史故事或民俗神话为主题的绘画中，不论是人、神、或物，都是以具体外象描绘，作为其绘画的主要目的。所以亦有以“艺术真假”作为衡量一件艺术品的功用的标准，“区分真艺术与假艺术有一不可怀疑的标志，那就是艺术的感染性”（托尔斯泰语），这个感染性的判断，便是先从认识个别物象开始。物象描绘首重真实，然后才能扩大绘画其它的特殊意识。

绘画是文化、知识、情感与神学的传递工具，在中世纪以及更早，科技尚未发达以前，绘画以神话作为描绘的内容，即所谓的透过画家的笔，重现神像的存在，这些包括以圣经故事为主题的绘画，充满在大众的生活里。这种寓虚渺神幻于现实场景的手法，一方面得以写实最具生活经验的人物或场景，另一方面，捕捉生活中各种代表性的性格人物，这样的绘画，事实上具有强大的教化力量，姑且不论其教化的影响力如何。尤其透过“写真”的效果，将经过选择的题材表现成所需求的对象，直接给予受众一种很具体又可感知的图像感受，就绘画美学的角度来说，绘画比19世纪以后摄影的真，更具有感染力。绘画在此，是具有相当明显的教化功能的。

但在漫长的时期里，绘画一直是在对物体的描述，是普遍存在于历史史料图像的陈述、记载中。包括传统中国人的祖宗画像，或西方人的名人肖像油画，这些图像的目的就是記述。不论是记述一个人生前的模样，或是一个人的身份地位，或是一个地方、一片风景、一个聚落。这些图像有些是写景存真，有些为追忆场景，写实在绘画中，表现了留存现实社会与实景的功能，故相当时期一直受到部分绘画者和受众一定程度的尊崇。

四、绘画的从心——意象表现

其实在作画之时，如何表现绘画，必有心中所选、或意象所系。尽管绘画者，可以选择，有应“物”象“形”，就是对欲描绘之物有所选择，对形应有所表现，但更重要的是，透过对其余各项原则“随类赋彩”“骨法用笔”“经营位置”“传移模写”的注重，追求“气韵生动”（南齐谢赫〕。换言之，绘画时描绘的表象或结构，要达到能使人第一眼看到它的姿容，便能联想到相应的物体。不论其程度是逼真或是完全如实的写实。这种写实风格，除了具备物象的本质意义外，也要有象征或寄情的用意，这些都是绘画美学上更加延展、深化的层次。举例来说，画朵似可滴出水的玫瑰花，要逼真到令人想用手去触摸花朵。而且，除了逼真之外，同时也要顾及玫瑰花象征的意义：爱、以及坚贞的象征。因为，作画者不仅是要画出玫瑰花的真，也要画出其所象征的爱情含意，从而进一步表达出爱情所演绎的人情世故。总而言之，—幅画，就必须有更多的内涵。

绘画除了描绘本身的形象之外，也有可能因绘画的内涵不同，而创作出与写实逼真、不完全同义的绘画图像。或者说，它表达的是物象之外的意象性，不仅仅局限在物象追求的“像”，而是借物象来表达出人类复杂的感情、隐密的思绪与爱憎。这时候的绘画的意象是表心意，是寄寓，也是思想与情感，但呈现的方式不一定是抽象或是具象，而是在点、线、面所组合之外的一份机灵。

中国绘画中有所谓“师造化不如师我心”（北宋范宽）的绘画表现，师物表象，师心表意。若进一步追索这层道理，不难发现，即使是古人作画，也不见得就只限于表象准确度的追求，更重要的内涵是“书画之妙，当以神会，难以形器求也”（北宋沈括）。神会者，在于物象之外，在意象之心，在于气韵，“每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸”（清盛大士）也就是将绘画美学的目标，进而扩大为物我合一。所以绘画之妙，在意不在形，即所谓的士人之画，全在气质与学养，而不求形似之真。[5]

绘画的目的不仅止于追求逼真形似，传统绘画如此，西方绘画亦如此。如新印象画派、后印象画派、立体主义、表现主义等绘画表现，其绘画表达，并不是讲求物象外在的准确，而是对于事物内在价值的肯定。在这些画派中，绘画的结构，不全然是物象本身，而在企图表达、宣泄情思，使绘画成为一种主观的价值判断。“美是一种价值，不是事实，美感是一种价值的知觉，而不是对事实的知觉。”（桑塔耶纳语）因为，客观的视觉认知并不一定与内在的价值同格，形似最多只能做到以物喻物。所以要进一步要求从物象的描绘中，提炼出意象的纯度，并激发出美的元素。

如果在绘画上追求物象描绘的真实准确，称之为写实绘画（尚有其他叫法），那么强调绘画内在意象形式绘画，便可称为意象绘画（亦另有叫法）。以中国绘画来说，如工笔画、写意画、宫廷画、文人画的分别，将另有论述；而西画体系中，衍生于视觉观感与心理主观的两种绘画，亦有很大的不同。古典画派偏向于传统视觉上的描述，或着重于对事件史诗性的描写，如大卫的《马拉之死》。浪漫主义以表达人性情感为主调，偏向浪漫情绪的抒发，如席里科的《梅杜萨之筏》。至于20世纪前后，因工业革命所带来的科技进步，在绘画上着重表现现代性、当代性或实验性与未来性等的发展，这些绘画与形象描述的关系都不大，而与当代哲学、社会发展息息相关。其绘画美学的面向则可归于内在的意象，即写意或符号性的抽象表现，产生了夏加尔、梵高、毕加索、康定斯基、蒙得里安等巨匠。

结 语

在此，我们或可从自然主义与人文主义的角度来思考，自然物是否就是自然主义的元素？或写实逼真就是自然主义？在这其间绘画所要表达的又是什么？是追求逼真、写实或物象的准确？还是说，所谓艺术性的追求，多少都内含在作者主观或情感深度的表现上？若以写实为目的，则自然物象的写实，提供了艺术创作不少的素材。但是一种自然素材，之所以会被选为绘画创作的题材，却是来自于创作者对人性的认知与选择。绘画作品更在于表达形象包含着复繁的诠释能力，它所选择的“自然物象”只是作为其创作基础的假借物。

中国绘画中的文人画，常以动植物为题材，而将这些题材人格化，如四君子画或祥瑞之景的组合。在这些画里，是物象可辨的写实题材，但是这些自然物象的意义，却因作者有意的选择描绘而表达出不同的意义，由此决定作品的主题；西方绘画亦然，包括中世纪以后的绘画，在宗教故事画外，也渗入人性的因素在画面中，如卡拉瓦乔、鲁本斯等；20世纪以后的画家，甚至解剖了物象的元素，为重组艺术创作提供新意。这些或可追溯到东方传统艺术的以鹿为禄、西方的绵羊为牧者的象征，画家于物象写实外，也借用比喻的意象，使绘画涉及的范围更广阔。

绘画题材之选择，或图像之呈现，所展现的艺术性与人性的情绪有极大的关系，与人文知识也有不解的从属关系。所以说画家要读万卷书、行万里路，才能在意境上有深层的阐述。[6]

时代在进步，各种文明的良性差异基因在互动共存，越来越多的艺术家在思考绘画该怎样“画”。西方绘画中的抽象造型法则，难以满足中华民族的审美心理。由于中西文化之间的差别以及材料技法等因素，中国传统绘画中的意象思维和西方现代绘画的抽象思维，在“无序”中梳理，也为中国美术创作开拓出一片包融抽象意识的意象造型空间。在创作中体现文化自信，展现中国特色、中国风格、中国气派。实现中华民族伟大复兴需要艺术创作既有“高原”又有“高峰”。在刚刚召开的中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会上，习近平总书记再次强调“高擎民族精神火炬吹响时代前进号角，筑就中华民族伟大复兴时代文艺高峰”。历史和现实都证明，中华民族有着强大的文化创造基因，站在这样重大的历史关头，攀登文艺“高峰”，艺术家需要真才学、好德行、高品位。感国运之变化，立时代之潮头，发民族之先声，为亿万人民和伟大祖国自信塑像立牌。

参考文献：

[1]张丽丽.写实与表现性绘画交替训练的必要性[J].大众文艺，2009（21）.

[2]汪珂欣.“绘事后素”注疏考辨[J].荣宝斋，2015（2）.

[3]（宋）朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2006.

[4]张亚萌.“南陈北于”的穿越对话.中国艺术报，2013-8-21.

[5]张建华.遵从内心的油画写意观[J].陇东学院学报，2011（6）.

[6]张张滢.绘画中“意象”与“抽象”新探[J].作家，2011（4）.endprint