安哲罗普洛斯和集体叙事

弗雷德里克·詹姆逊

【摘要】 西奥·安哲罗普洛斯一度是个颇有争议的导演，近年来日益受到人们的重视。詹姆逊通过对他主要影片的分析，强调他如何把整体性和碎片性对立地统一起来，以辩证的方式从理论上阐发西奥·安哲罗普洛斯的集体叙事及其特点。

【关键词】 安哲罗普洛斯；希腊；电影；集体叙事；后期现代主义

[中图分类号]B84 [文献标识码]A

在现代电影里，我们未能给予西奥·安哲罗普洛斯以他应有的地位（1）——可以说，在理论实验方面他不及戈达尔，在政治炫示方面他不及帕索里尼，但为什么我们更喜欢看安东尼奥尼或费里尼的影片而非他的影片却仍然是个谜——对此更容易的解释显然在于现代希腊历史的特点，因为它远不像西欧诸国的历史那样为人熟知。希腊有过一种集体的经历，而其他民族对此只有零星的了解：革命、法西斯主义、占领、内战、外国干预、西方帝国主义、流亡、代议制民主、军事独裁，60年代以后还经历了新巴尔干战争可怕的暴行，以及伴随而来的难民潮，这又唤起第一次世界大战结束时希腊自己被从爱奥尼亚逐出的难民经历的回忆（2）（我未提当前的经济灾难，因为它还没有来得及出现在安哲罗普洛斯的纪录片里）。（3）毫无疑问，由这种独特历史经历所产生的政治激情对西方公众是陌生的，虽然他们愿意接受我前面提到的其他制片人的那种左翼同情；在这些制片人工作的国家里，阶级斗争没有达到直接内战的状态，除了在战时不同的占领时期，当地的反动意识形态可能因纳粹及其军队的存在而被以某种方式掩盖起来。

但是，安哲罗普洛斯在西方没有地位还有其他一些原因，我很快会谈到它们。首先，我们需要划分他工作的不同时期，即它们可以划分的阶段（他自己喜欢把它们称作三部曲，这种不确切的说法似乎主要用于宣传）。第一批作品——我认为这类作品包括最早的六部——完全集中于希腊国内的境遇，特别是独裁、占领和内战、流亡和失败者、共产党和游击队。这一时期或阶段从梅塔科萨斯独裁和占领到内战结束，其中我们也许可以包括大约20年以后返回的流亡者，他们出现在电影《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera， 1984）里。在影片生产的时间（而不是它们内容中的时间）里，它对应于激进的1970年代（在许多国家仍是1960年代本身的组成部分），包括安哲罗普洛斯最著名的影片《流浪艺人》（The Travelling Players， 1975），有一段时间，这部影片成为左派颇负盛名的电影偶像，直到20年以后的1995年，一个非政治的年代，它才被他另一部三个半小时的作品《尤利西斯的生命之旅》（UlyssesGaze）取而代之。

在那以后，仿佛流亡现象通过几乎是黑格尔的逻辑被转变成一种中介，围绕界线本身对一切事物进行调解：是否某种事物在那里终结？是否它只是划分两个截然不同的空间和国家实体？或者，在我们强行注视之下，在摄像机的注视之下，它本身变成了一种现象，不同于它的界定，变成了有些超越世界本身的空间，尽管受制于两边发生的一切？这一1980年代的中间阶段充斥着焦虑，它在1991年一部非同寻常的作品里达到顶峰，作品的名字《鹳鸟躑躅》（The Suspended Step of the Stork）传递了这种空间和时间的奇特性。

然而也正是在这一年，有件事改变了历史注意的焦点，它从希腊甚至从它的疆界转到了边界之外：巴尔干战争，“前”南斯拉夫解体，大量血腥自相残杀的冲突，实际上好像以更大的规模重复希腊早些时候的历史。就此而言，我们可以说安哲罗普洛斯的摄像机变成了巴尔干的，历史缩小成希腊是否应该算作巴尔干国家的问题（在这个过程中，一个全新的问题和争议首先是作为巴尔干意味着什么）。（4）《尤利西斯的生命之旅》是这一巨大转变的结果，我认为它更是人文主义的而非历史的，它利用国际明星传递关于生与死、时间和过去的形而上的信息。它是一种公路电影（road movie），这种风格似乎可以确证它那种肆无忌惮的插曲结构，但很快会更多地告诉我们关于安哲罗普洛斯的空间和时间，以及他对叙事和制片的构想（尽管我们不会涉及这部影片自身的疆界问题）。

《哭泣的草地》（The Weeping Meadow， 2004）以一种回溯的方式重新回到希腊，重复利用许多早期的主题和插曲，仿佛是安哲罗普洛斯最佳影片或最佳时刻的一种选集；而《时光之尘》（The Dust of Time， 2008）试图通过把不连贯的集体时间性范式转换到个体戏剧而实现新的突破（我认为并不成功），虽然仍有历史的分段，但更多采取新闻简报和摘要方式，而不是性质上独特的历史境遇。在这四个时期里，历史境遇属于最早的一个，也是我们在这里集中考虑的一个。

由于对现代希腊历史不熟悉，人们习惯于以另外两种方式谈论这些影片：一种认为它们产生于某种怀旧情绪，怀念具有这个民族—国家地方特点的古典风格——可能更多地受外国人影响，从温克尔曼到拜伦勋爵，从城邦的崇拜者到类似尼采那样迷恋悲剧残酷性的人；另一种认为它们是长镜头和“序列镜头”（sequence shot）的特殊实践，据此可以直接把他归类于从小津安二郎到贝拉·塔尔等的慢速电影，尽管如大卫·汤姆森敏锐的评论所说，这种影片制作“并非像心目中的持续时间那样缓慢”。（5）

当然，人们可以列举经典的主题：第一部故事片《重建》（Reconstruction， 1970）讲述奥瑞斯忒亚的故事，同时与维斯孔蒂的《对头冤家》（Ossessione， 1942）又有同系的相似性，而后者是意大利新现实主义的先驱，也是詹姆斯·M·凯恩的小说《邮差总按两次门铃》（The Postman Always Tings Twice）的诸多电影版本之一。同样的古典弑母式戏剧（仿佛在“真实生活里”似的）也由《流浪艺人》的演员演出，其主人公事实上名叫奥瑞斯特斯——“在我看来，奥瑞斯特斯这个名字是个概念而非一个人物”，安哲罗普洛斯说，“是许多人梦想的革命的概念”（6）。至于《亚历山大大帝》（Megalexandros， 1980），我们被告知这个名字并不指古希腊的世界征服者，而是指历史上的一个匪徒，“他存在于流行的、无名的传说和寓言当中”，创始于“1455年土耳其统治时期”“与古希腊的亚历山大毫无关系”；（7）然而在某种意义上，古希腊的英雄也刻写在影片之中，在其非同一般的开始，我们将会看到，它的西方观众以及不幸的希腊文化崇拜者都是他的受害者。不过，假如古希腊意味着史诗和纪念碑，那么陈词滥调在这里就有其相关性，而且它还提供一种把陈旧文化模式转变成技巧特征的方式，这种转变在对此类影片的讨论里经常出现。endprint

事实上，将史诗与怀古结合在一起的正是插曲的概念，我们已经涉及到这点：因为声名狼藉的序列镜头（专家说，在整个《流浪艺人》里只有80个）必然处于插曲之中，且本身就属于插曲，而史诗本身同样如此。卢卡奇在《小说理论》里就曾指出，他所称的“小的史诗形式”在现代性里继续存在，但现代性使史诗丧失了作为特殊文类表现生活的能力：尽管他坚持这些“史诗”飞地（抒情诗、短篇小说、幽默故事）的主观偶然性，我们基本上以同样的方式倾向于把类比的可能性归之于安哲罗普洛斯本人及其“风格”的独特性和偶然性：

在小的史诗形式里，主体以更有力和自足的方式面对客体。叙述者可能（我们不能也不想在这里建立哪怕是史诗形式的暂时体系）采取冷酷和優越的编年史家的态度，他按照偶然性对人们命运的作用那样观察偶然性的奇怪作用，这对它们没有意义并具有破坏性，但对我们却具有启示和指导性；他也可能把世界小小的一角看作是无限的、混乱的、生命荒漠之中的一个井然有序的花园，受他的幻象影响，他把它提升到唯一现实的地位；或者，他也可能被个体那种奇怪的、深刻的经验感动和影响，把它们倾注到客观化的命运模式之中；但是，不论他做什么，都是他自己的主体性从无限的生活事件中选取的一个片段，赋予它独立的生命，允许从中抽取出片段的那个整体进入作品，但只是作为他的主人公的思想和感情，作为碎片因果系列中一种被迫的连续性，作为具有自身独立存在的现实的映照。（8）

现代存在的飞地概念与围绕日常生活的偶然性不同，它具有自己内在的形式和意义，是格奥尔格·西美尔的伟大题材之一。西美尔对年轻卢卡奇的作品产生过重大影响，同样也对瓦尔特·本雅明产生过重大影响。这种飞地形式的特点是它们把完整性和碎片性矛盾地结合起来，只是偶然呈现出主客体的统一，或者如卢卡奇所说，本质和生命的统一。诚然，作为某种整体的碎片是浪漫主义者自己的主要发现，他们把它对应于自己认可的反讽概念；但正是他们的主要敌人黑格尔把反讽抛开，在经典史诗本身内部找出了这种偶然形式的倾向：

史诗作品必须以明显不同于抒情诗和戏剧诗歌的方式展开。这里首先要注意的是叙述史诗的分离事件的广度。这种广度基于史诗的内容和形式。我们已经看到，在完全展开的史诗世界里存在着多种多样的主题，不论它们与内在的精神力量、冲动和欲望相联系，抑或与外在的境遇和环境相联系。由于所有这些方面都呈现客观性的形式以及一种真实的外貌，所以每一个方面都发展一种独立的形态，不论内在的还是外在的，诗人在其中都可能对描写或描绘徘徊不定，于是他可能允许其外在的发展；在反映的共性中感觉的深度聚集并消失。伴随着客观性分离会立刻出现，同时出现大量不同的特点。甚至在这一方面，只是在史诗里而非其他诗歌里，自由也直接来自外部，几乎达到了不受任何约束的独立性。（9）

但是，我们也许更熟悉奥尔巴赫对这一概念的看法，它出现在《模仿》开篇对《奥德赛》的著名论述当中：“荷马……不知道任何背景。他叙述的只是当下的时刻，是完全充斥舞台和读者思想的东西……荷马的目标‘已经存在于他叙述进程的每一个时刻……荷马的风格只知道前景，只知道同样鲜明、同样客观的当下。”（10）奥尔巴赫在这里力求以时间方式表达基本的句法对立——并列结构对主从结构——它也表明了《模仿》本身的结构：然而这是一种已经变成空间本身的时间，一种具有空间充分性和完整性的当下。它是一种从文学到电影的不错的方式。

因为恰恰以这些方式，我们才可以说明在安哲罗普洛斯的电影里什么是偶然发生的事情：长镜头（或移动的镜头，或系列镜头，取决于你喜欢用的术语）的时间连续性，（11）无论如何都隐含、包括并充分实现了一个完整的行为或插曲。然而这种“技巧”并不会使它的多种内容标准化或同类化（正如黑格尔以他对“充分发展的史诗世界中……多种主题”的观察所表明的）（Hegel， 1975：1081）。这就是为什么我们可以把这些分成多种似乎是概要的范畴，并把它们当作主题甚或迷恋：反复出现的事件和形式的类型甚至也可以如此分类。

在这些确定的片段中，最明显的是咖啡馆里的跳舞和音乐演奏，它们几乎总是被全副武装的专制人物打断；在狭窄街道上的前后运动导向中心广场或购物中心的示威者：有时候组织起来，有时候一盘散沙，另外一些时候拼命逃避炮火或警察的袭击，偶尔交叉着冲突和对抗（并在《流浪艺人》最著名的插曲之一里风格化了，其中法西斯小组和共产主义小组以一种“象征”对唱的方式彼此交换歌曲，而这种对唱也是一种决斗）。数不清的水的变化——作为其某种限制的海滨其实并不是边界（但当我们必须考虑河流而非海洋时它就变成了边界）；小型舰队、渔船和巨大的邮轮经常使人想到黑海，但也使人想到救生筏载着一对孤独的流亡者消逝在雾霭之中（如像传说中年迈的爱斯基摩人双亲失去了生命）——不论海洋还是河流，在这里都回响着远处的群山和多石块的乡野草原，一些村庄像是由它们两者自然形成，更多的城市街道和广场完全是一种迥然不同的空间：这些构成一种非常封闭的物质性，对任何名称或地理认同都是如此，但希腊本身除外，用奥尔巴赫的语言来说，它们与事件自身的性质过于纠缠在一起，称不上纯粹的背景。

因此，此刻要打开隐含的东西，强调安哲罗普洛斯的唯物主义，对物质抵制的热情，对村庄房屋和街道的分量和坚实性的喜爱，尤其是墙壁材质的重视。其真正的象征可能是来自《重建》开始的那种，在影片的开始，一辆公共汽车在凹凸不平的道路上缓慢地移动，这已经用于探索物质本身并记录它的不平衡性，在一次停车时，它陷入泥泞不能前进：使轮胎走出泥泞的努力本身就是关于观众渴望的一种颠倒的寓言，面对着这些纯属电影的形象，更深刻地体验物质，陷入其中，仿佛处于巴赞或克拉考尔那种超验的现实。在这种物质性当中，最重要的元素是摄像机，它是一个绝对去主观化的代理，被动地接受矛盾以及主体和客体相应的力量：这里，它的物质自治性变成一种正面而非负面或私有的特征，使我们感到震惊的是它的智力，因为它巧妙地围绕着某个场景拍摄，随着它的移动回传适当的意思，再看，寻找，记录。这也不是某种被公认的个人特征或安哲罗普洛斯自己的主观性：相反，这是摄像机自己做的——它愿意探索，想知道更多；它还能有耐心并等待；它知道一种时间性，既非作者的亦非人物的，而是它自己的第三种时间性，能够处于世界时间之外，直到事件终于出人意料地、缓慢地萌发，事件开始发生——也许是古代的物理时间，亦如海德格尔集中思考的，它是事物形成存在并根据自身节奏（“根据对时间的评估”）失去存在的一种时间。endprint

于是，这摄像机现在等待着一群人走在小石城狭窄的街道上：它知道这些街道，这些建筑，坚持了解它们，从不感到厌烦。据说安哲罗普洛斯用了好几个月的时间在希腊各地旅行，以便收集他将物质性地纳入《流浪艺人》形象中的墙壁和房屋。诚然，旅行的摄像机使这种物质性运动起来，但在这种运动里存在着另外一种基本运动，即集体人物们自己的正面接近：在《流浪艺人》里，最典型的是，随着成群的演员向着我们不停地运动，一队穿着传统黑裙的妇女和身穿西装头戴礼帽的男人，虽然他们有高有低，但总是手拿公文箱并常常拿着雨伞——由于其不必要的心理-神学色彩或荣格的情调，我不想把它称作一种原型——然而它甚至还不是那种事件，即从这些面孔突然唤起超越摄像机和观众的某种东西的不在场的存在，或镜头本身不包含的某种东西的不在场的存在。它同时是主观的和客观的：我们目睹集体的注视慢慢转变成一种凝视，仿佛它变成了更加固定的全神贯注和惊恐：也许是警察在进行巡逻，或者战时在通向山村的陡峭山路上他们遇到挂着的尸体。正是把现实和人类注视转变成这种奇特的本体聚焦才是史诗沉思的维度（而不是对后来某种科学静止的或科学的“客观性”，也不是对它分阶段实验的观测报告）。这种注视无论怎样也不是戏剧的，虽然很快我们就不得不面对安哲罗普洛斯的戏剧性。

但是，这里最好表明这些大胆尝试的片段多么可能发生变化，可以升华成引喻，也可以淹没在砰砰的射击和身体倒在地上的那种残酷的暴力之中。这完全是潜在的或虚拟的，而不是风格化的效果；我想那种虚拟真正象征的是，人群迅速围绕某个中心目标集中，多重性很快统一成一致性，就像在喜剧层面上，饥肠辘辘的艺人突然在雪地荒野当中围绕着一只迷失的小鸡聚集在一起，或者在悲剧层面上，亚历山大大帝愤愤不平的追随者围着他把他毁灭，仿佛要把他像就酒神的女伴似的撕成碎片，但抛在后面的不是鲜血淋淋的四肢，而是一个经典雕像的大理石碎块，它们再次散开，一如出自德契里科的某个作品。

所以这是那种纯形式在支配它的各种可能性：界线及其各种哲学的自相矛盾突然扩展成河流，跨越河流，安哲罗普洛斯原型的流亡婚礼出现在《鹳鸟踟蹰》里（后来在《哭泣的草地》里重又出现，仿佛处于一种最伟大时刻的选集之中）。但我这里想强调的，不仅是这些片段或时刻达成（更确切地说是发现）黑格尔/卢卡奇旧的形式和内容统一的情形，而且还是在这些影片的独特场合达成一种批评和理论话语统一的情形。确实，电影提供一种特殊的空间，在这个空间里，可以观察解释或意义的话语转换的困境，以及关于技巧或构建的话语转换的困境：在解读内容和分析手段或方法之间进行选择。前者最终使我们回到历史，它是强制性的，对个人和集体均如此；后者导向摄像机装置，导向设备，尤其是它的移动性，导向连续镜头的独特性质，这些镜头使动作在他们内部展开并包括各种事物；在《猎人》（1977）里，“我们有一些连续镜头，每一个连续7到11分钟；因此没有任何差错或即兴表演的空间。最微小的错误意味着我们必须重拍所有的镜头。”（12）因此，安哲罗普洛斯的方法是爱森斯坦蒙太奇与好莱坞剪辑的极端对立，剪辑形象然后把它们重新结合成特殊的叙事序列。它更接近巴赞那种深度镜头（例如在威尔斯的作品里），但它是一种活动的深度镜头，产生一种单独的叙事块，然后其他相关的叙事块结合起来；因此，正如已经看到的，在《流浪艺人》里，只有80个这样的连续镜头便构成了这一宏大的三个半小时的影片。（13）这种探讨电影的方式——按照大卫·波德维尔对范式的描述（Bordwell 1997： 32-4）——具有额外的优势，它使解释的方式边缘化，迫使它从电影研究进入一种人文主义和文学未占领的领域，在这个领域，业余爱好者无休止地进行关于意义的学术讨论，但这些意义与生产者和影片发行毫不相关（不过发行是另一个技术性但更具社会学“客观性”的领域），与制片人也毫不相关（就像批评家经常与作家毫不相关）。

但这是一种并不局限于电影研究的隔离：它把主体/客体的分裂戏剧化，这种分裂至少自笛卡尔以来一直纠缠着哲学，并在政治意识形态的唯物主义和唯心主义争论中留下了它的烙印，实际上，它更深刻地刻写在日常生活的现代性和后现代性之中，刻写在“技术问题”和资本主义与个人主体以及宿命论与自由的关系之中。因此主客体的对立对美学至关重要，对关于艺术自治的争论至关重要，对它与自己身陷其中的多种外部情况可能的关系（意识形态的、暗中破坏的，等等）也至关重要。关于安哲罗普洛斯——以及复活一种古代黑格尔的史诗概念对他考察——非常重要的是在这里长时间地消除了这种对立，谈论技巧在这里也是谈论意义：连续镜头的时间性与历史是一致的，更确切地说，与希腊历史的独特性是一致的，按照西方看法这种独特性不是现代的，因此它也不一定对我们强加一种主客体的替代。

但是，我们还没有触及这种替代更深层的根源，其中形式和内容最后一个时刻再安哲罗普洛斯那里再次无法区分。诚然，这是新浪潮时期；但这位希腊影片制作人并不与法国人类同，尽管他在巴黎学习了电影理论，实际上他更接近地中海和意大利的电影导演，尤其是安东尼奥尼和费里尼。如果问我们自己，为什么他不只是另一个他们那种类型的伟大影片制作人，那就触及到问题真正的核心，就会理解经常盗用和借用——例如《尤利西斯的生命之旅》里列寧的大脑袋，它不断使人想起《8?》（1963）里的空中耶稣——不仅仅是影射，也不仅仅是影响或简单的互文性。

有人提出，把欧洲地方化；（14）但最好说把西欧地方化，因为正是后者占据一种文化-帝国主义的中心地位，只是后来才被美国取而代之。在《流浪艺人》里，斯科比将军占领军的出现（且不说接替他们的士兵），在各种西方资本主义历史体系里巴尔干的难以界定，更不用说“前”苏联国家集团，应该足以表明更广泛的“东方主义的”偏见，警示我们可能有更多基本的差别，但多被滥用的“文化”一词已经将它们淡化。

因为，在安哲罗普洛斯的安东尼奥尼一边，我们要注意他的主人公（以及《8?》中的主人公）那种神经质和自恋痛苦的缺失，那种对男人性无能迷恋的缺失——性无能已经成为意大利政治瘫痪的一种比喻。这些在安哲罗普洛斯的作品里无一存在（至少在他前两个阶段），尽管许多形象带有忧郁情调；实际上，在这些作品里，经常难以发现个体主人公一开始就有这种主体性；这也无视了在两个国家政治失败的共同特征，以及政治本身和革命的最终失败。事实是，在这些意大利人及其人物身上，西方的失望在更深层的意义上并不是政治的，它反映出政治的缺失而非政治的失败。在安哲罗普洛斯的作品里，甚至后者也是仍然是政治的，因为它保持着集体性，而只有集体性才真正是政治的。这就是安哲罗普洛斯的长镜头和人物包装以及他们的行为和内心经历与众不同的地方，它们以某种方式超越了任何传统的主客体分裂：这些镜头不是个人主体性的观点，而是一种集体的维度，其中确有个人，但无视他们的个体性以及他们个人的激情。集体是安哲罗普洛斯不得不教给我们的非同寻常的一课。endprint

因此，正如我曾说过的，在这种形式和范畴的运作中，尽管有《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）和《8?》中的男性主人公，我们通常还是转向费里尼寻求实例来说明命定对立中客体的一极：确实，他那宏大华丽的成套片段暗示着形象本身一种胜利的神秘，可以说明他们在摆脱主观性及其异化的痛苦时那种欣悦和欢乐。毫无疑问，我们很少在安哲罗普洛斯的作品里发现这种欢乐的形式：相反，后者的重要作品与爱森斯坦颇多相似，缺少技巧大师那种豪华的姿态。在安哲罗普洛斯的作品里，形象是偶像而非征象：他们不是在个人创作者的超越和欣喜中形成的，而是由现实本身事先提出的，是摄像机发现了他们的内在形式和一致性。因此，在《鹳鸟踟蹰》的结尾，头戴黄帽的电工们爬上他们的线杆，就像在《斯巴达克斯》里沿着阿皮安大路排列的那些钉在十字架上的奴隶——这些人物并不构成超越自身意义的形象，不论它表示希望还是共同体，抑或只是跨越界线的交流。他们不是象征，他们并不代表另外的事物或概念，他们说一种自主和自身内在的、自足的史诗的语言。这就是为什么史诗也是片段的，是图像的系列，是名副其实的时间圣幛，它证明了安哲罗普洛斯能够使我们接触的那种集体性本体存在，不论多么短暂，也不论是以什么陌生的民族历史和经验实现的。

然而，仍然有一种最后的不确定性，这就是戏剧性本身的不确定性；因为，不论在多么中性和集体形式里，难道自我展现的真正可能性不是我们所称的戏剧性？尽管在安哲罗普洛斯的影片里戏剧无处不在，但电影这一新的媒体不是必然会指责那种另外的、旧的、非常不同的媒体？

确实，类似这样的事情在《塞瑟岛之旅》里得到了充分体现，在影片开始，儿子（基乌利奥·布罗吉）似乎在排练某种剧本。（实际上，他面前好像放着整个剧本，就像在某个电影里，其实就是在我们观看的电影里，关于他的游击队父亲曼诺思·卡特垃基斯）从流亡中归来以及因此在这里受到屈辱的故事）：一排似乎看不到尽头的老年男性群众演员靠在墙上等着（仿佛等待着被处决），他们穿着黑衣服，戴着帽子，一个接一个被叫到台前，检验他们在戏里单独的一句话：“就是我！”当导演和儿子离开房子时——奇妙的一笔，安哲罗普洛斯从不放弃这种的典型的方式，总是利用素材中固有的多重维度——他来到同样的群众演员人群，这些人全都经过单个考察，当时正三五成群地聚集在剧场后面的小巷和街道，也有一个人的，他们抽着烟，好像在排练，准备扮演伟大历史的人群和示威者，这将成为安哲罗普洛斯的基本事件，而这些满怀希望的非专业人员现在也期待地等着，但根本没有多大希望。

这是一个非同寻常的、预想不到的插曲：但现在儿子和母亲（朵拉·乌拉纳斯基）开始了这一主要事件，海上从俄国来的班轮到达，那个孤单的人穿过候船室走出，拿着必不可少、一直使用的手提箱；这是一个憔悴瘦削的人，当他更接近他们，他们能够在他流亡37年后认出他来时，他说出了同样的话，这次非常肯定（他得到了他的角色！）：“就是我！”这是重复还是重合？它是现实还是幻觉？是模仿还是模仿的模仿？在这部影片里，它当然是个华丽的小片段，影片的宏伟场景是年迈的流亡者在荒凉的村庄、在他死去同志的墓地跳舞，跳传统的希腊舞，激动地伸开双臂和双手，标志着这样的韵律：绝对悲伤、绝对欢乐的景象，没有地点的地点，没有时间的时间。另一个形象是救生筏，在它上面是被逐流亡者以及他现在已经和解的妻子再次被送到海上，穿过雾霭，消失得无影无踪：死亡、失败、历史，一切都是超验的和掩饰的，遮蔽起来，消逝到他们自己也已变成的那种永恒的雾霭之中。（15）安哲罗普洛斯在这里令人难忘的东西——不需要评论或解释的文化表象，然而自身之内却静静地承载着整个叙事的情境——以其不合时宜的原创性展现给我们。

《流浪艺人》展现的戏剧是一种不同的重复，流行的情节剧村村一样，其角色过于趋同，然而年轻一代总是说那是历史的过去，认为它是老一代的事。（16）但是，戏剧最终被包含在影片的过程之中，它著名的开始台词得到重复，并且加入了对“埃奎斯托斯”这个人物的刺杀，最后还加入了那对年轻恋人主人公的死亡，他们被作为英国士兵击毙，按照历史的重复英国士兵暂时处于他的地位。我认为，如果过于强烈地坚持这部影片中时序的交替安排（其活动从1939年一直到1952年），那一定会发生错误：这部影片不是《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad， 1961）——历史的运动相当明显，尽管有一些容易辨识的插曲取代不合时序；著名的开始和结束的场景及台词——其中演员重复了他们到达艾琼，但那是在1939年而不是1952年——根本不表示某种永恒的回归，某种维科或乔伊斯式的历史循环，相反，它们只是要求我们重温事件，把事件归总为一种独特的记忆，通过把所有插曲汇聚成一个连续体（影片本身并不想为我们建构这种连续），历史第思考这种集体命运的性质。换言之，它们构成一种过去。

此外，还必须说，《流浪艺人》更接近爱森斯坦那种吸引人的蒙太奇，而不是他自己创造的东西，也许与《罢工》（Strike， 1925）最接近。它是一种音乐剧，其中每一个片段都通过无处不在的手风琴引出，最后很少有对话，仿佛对话属于某种其他形式或媒体，也就是舞台。影片内部的戏剧通过把反面人物整合到集体本身之内而得到维护：“埃奎斯托斯”对剧组的功能而言是必须的，实际上后来他使剧组聚合在一起，这种职业团结与政治斗争那种绝对划分和对立在结构上明显不同。然而，家庭戏剧的这种突变因其充满争议的形式与外部政治历史的突变一样简单；这些简单性的交换以及它们的相互作用，对于跨度漫长而复杂的一个时期的作品显然需要这样来理解。

但是，在《猎人》里，整个那一时期需必须以一种迥然不同的方式来处理，故事发生在1952年“正常化”之后，就是说，在右派取得预期胜利和内战结束之后。《流浪艺人》中的事件现在已成过去，实际上已过去很久，剧组本身已经解散，成了《雾中风景》（Landscape in the Mist， 1988）里相当伤感的重复部分，但并不是说不可能再出现这种压迫。确实，除了在《流浪艺人》中对不同历史插曲偶尔令人困惑的穿插，如果说安哲罗普洛斯还有什么“实验性”的东西，那就是他在此处对这一问题的解决，它确实显得俗艳，可以比作与拉斯·冯·提尔的《狗镇》（Dogville， 2003）相似的“实验”。因为其中没有任何真正的闪回倒叙，只有类似在舞臺上的时刻，在那种时刻，来自历史其他时刻的人和事件突然闯进确定的安排并取而代之，重演他们的历史角色，就像不知不觉地从当下后撤，而当下一群既得利益者和反革命分子在庆祝1977年的除夕，也就是希腊左派惨痛失败三十年以后（英国和后来美国的反共力量的援助促成了他们的失败）。这些人——社会底层和小资产阶级，左拉的《卢贡家族的命运》（1871）中的人物，或者俄国的政治寡头，或威尔明顿暴动中的种族主义者，这些人都是机会主义者败类，他们攫取自己并未进行斗争的胜利果实。endprint

在影片华丽的开始，人们发现了这种这种庆祝的美中不足，一开始人们看见一群猎人穿过广袤的雪野，慢慢地接近，然后看见他们像一个神秘物体似的——白色狂野里的一个黑点——开始迅速奔跑。我看见一个本质上并非黑人的黑人，呼喊着赛扎娜，他的伙伴们在寻找一位女士失去的雨伞。这个黑点在更确定和更大的方面“并非本质”：我们不可以说它体现了犯罪，因为这些人物没有任何犯罪的感觉，而是只感到实在的过去，以及失去的机会、可选择的可能性、强烈的记忆和（对其他人）失败的经历，这一切全都在这里莫名其妙地上升到表面并物质化了。

于是，我们看到一个白雪覆盖的广袤荒原，跨过宽阔的银幕：黑色的人物在它上面慢慢出现，分散在各处，缓慢地从很远的地方前移。他们是猎人，而摄像机在等待时机，仿佛它知道靴子从雪地里拔出来是多么吃力，但又肯定有个事件值得等待。在慢悠悠地接近和加快速度之间，观看者更难确定它们转换的确切时刻，根据速度，一些人先于他人看见，猎人们前前后后开始汇聚到雪地上迄今尚未确定的一块黑暗的地方。这也需要时间，但现在是兴奋、期待、唤起好奇心的短暂时间：因为这些人作为事件或某种非同寻常的事情也将很快发生。《猎人》的观众已经知道它是什么：在实现和平的希腊那是雪地里一个游击队员的尸体，而在希腊已经有二十年没有人见过活着的游击队员。

可是“他们已经没了，”这群猎人中的一个喊道；确实，这种尸体会躺在整个庆祝当中，它是一种活生生的谴责，人们很可能会说，对它可行的回答是把它重新埋葬，尽可能深埋让它再不被看见，并让它从头脑里消失。但这种结论并不能优先占有想象创造的场景，在想象的场景里，游击队员重又回到生活当中，并且和他同样死去（或流亡）很久的同志一起处死了所有那些可恶的胜利者。这是一种戏剧的技巧而非电影的技巧，也许更多奥尼尔而非布莱希特的色彩：随着记忆场景的开始，想到的行动者、压迫者和受害者等等慢慢地重新侵入这种节日的空间，其“真实”和当前或者的居民默默后退，让出道路，以便让过去暂时复活（在历史性的反抗或压迫时刻，它的时间深刻地烙在活着的希腊人记忆当中，即使不在非希腊观众的记忆当中）。起因是一个警察在调查这一奇怪尸体的罪证，如果是一个证据，应该在载着除夕客人和要人的那艘愉快的小船到达下面的码头之前。然而正是地点本身相当不祥地激起了这种政治和历史幽灵的显现，因为它以前经常是一个游击队的总部，在失败之后被一个更不知羞耻的反叛者因为一首歌而买了下来。

在《亚历山大大帝》里，元旦以另一种形式出现，在新世纪（这次是20世纪）的一开始，一群傲慢的爱好希腊的英国人非常反感地发现，他们雅典的主人甚至不知道荷马时期的希腊，更不用说从拜伦那种有利的观点看到新的曙光。他们对历史的祝词，哎呀，莫名其妙地不合时宜：因为在所有电影艺术最引人注目的突现之一里——突现、幽灵、凸显在阿多诺看来是艺术自身的主要范畴——他们越过海湾的视野突然被一个幽灵打断，仿佛古希腊本身从浅薄现代性的深层升起：一个古老头盔的纹章和“波动的羽毛”（荷马），然后是勇士的整个身体，仿佛从英勇的战马上跃起：亚历山大大帝本人随着他从历史进入当下，爱好希腊的游客将被作为人质，被判监禁，然后被判处死。这是同名的亚历山大大帝，一个反叛者，他把周围被剥夺了财产和权利的人收编成一支完整的军队，对合法政权发起了强大有力的、令人惊讶的反抗，与此同时当权者正在国会大厦的宫殿里闲散地庆祝新年。安哲罗普洛斯在这里似乎放弃了他早期的激进主义，因为这一虚构的亚历山大、这一精神错乱的江湖骗子控制了整个村庄，并因此在影片的结尾受到谴责，而在另一个难忘的时刻，他被普通百姓围住，变成了一座打破的雕像；但并非他在我们眼前恢复古希腊和现代革命之前。

注释：

（1）我非常感谢Andrew Horton，ed.，The Last Modernist：The Films of Tho Angelopoulos （Trowbridge： Flicks，1997）， pp.41-42， 同样感谢Horton整个论电影制作者的著作；我也感谢Dan Fainaru的选集Angelopoulos： Interviews （Jackson： University Press of Mississippi，2001）. 应该补充说明，当前这篇文章第一个版本曾收入Horton編的选集。

（2）任何对这些影片有兴趣的人，我觉得都会像我一样感谢Dan Georgakas对那段历史的简明概述：1935年，希腊的君主政体通过军事政变得到恢复。一年之后，梅塔科萨斯在君主制基础上建立了独裁政权。在对政变的解释当中，最主要的是必须制止（影响日甚的）希腊共产党。梅塔科萨斯成功地囚禁或流放了大部分共产党领导人。1940年，墨索里尼要求希腊让他的军队自由过境到非洲战斗。对此爆发了普遍抵抗，写着巨大的字“不许”的石头被放在希腊的山上。墨索里尼攻打希腊，但他的军队被迫退到阿尔巴尼亚，这是在第二次世界大战中的首败。翌年春天，德国人接着攻打，控制了所有主要城市和大部分国土。梅塔科萨死自然死亡，希腊国王流亡到英国，常规部队的残余在中东重新集结。他们的活动受盟国控制，直到第二次世界大战结束都没有在希腊进行战斗。在希腊国内，党派团体开始形成；分左、中、右三派。最重要也是当时最大的团体是民族解放阵线（EAM-ELAS），发展到拥有五万多人的武装部队。这一团体的领导由敌视梅塔科萨斯遗存的共和派军官和希腊共产党联合组成。到战争结束时，他们解放了希腊的大部分。主要的政治争议时战后政府的性质问题。是否允许共产党人参与？1944年，EAM-ELAS试图控制雅典，并且只差几个街道就取得了胜利。他们受到英国军队的阻止，后者担心出现一个EAM-ELAS的政府而与各种力量联合起来。斗争的后果是国王及其军队返回希腊。EAM-ELAS同意解散，但条件是不得恢复战前的镇压。大部分EAM-ELAS解散并解除了武装；随后几年，那些证明没有理由害怕的也被解散。许多曾在希腊国内与纳粹斗争的游击队员在日益加剧的暴力中遭受迫害，使人想起梅塔科萨斯时期。许多以前的游击队员流亡国外，其他人则返回山区，参加了后来的内战。不像在抵抗时期，新的游击队领导者都是共产主义者。大约四十多年，一直争论内战是强加给他们的还是他们引发的。内战初期，共产党在全国成功地采取小分队的方式活动。不久，英国通知美国，它不能再为皇家军队提供经济支持，于是美国开始介入，实行所谓的杜鲁门主义。1948年，共产党游击队在北部重新集结，以形成正规军队。这在很大程度上是回应苏联希望对南斯拉夫施压的要求，当时南斯拉夫刚刚与苏联阵营决裂。但是，希腊共产党曾得到铁托的大量战略援助。他们不可能既使铁托满意又使苏联人满意，这导致外国支持的中断，促成了他们的失败。在同一时期，美国重新武装了皇家军队，包括提供在山区作战使用的凝固汽油弹——这也是第一次在欧洲使用这种炸弹。共产党被打败了。虽然许多抵抗者被杀，但大部分被迫流亡到苏联或被捕。被捕的共产党人，以及此前作为预防措施抓捕的EAM-ELAS游击队员，都被投放到荒岛集中营监禁，其中大部分在那里呆了三四年，但也有一些一直被囚禁到20世纪60年代。甚至在他们被释放之后，这些战士和他们的家庭也都面临着种种困难。他们的孩子们常常得不到大学奖学金，不能在政府工作，甚至拿不到驾照。整个20世纪50年代，任何对政治问题持不同立场的人都可能被认为是失败了的游击队员。这一时期共产党被禁止，但以联合民主左翼党取而代之，它参加选举，获得了百分之十的选票，而这恰恰是共产党合法时获得的票数。1967年军人集团夺取政权，他们坚持认为1963-1967年的动乱类似梅塔科萨斯当年的情形。于是一开始行动便是重开50年代的集中营，把许多年迈的左派和他们的家庭再次囚禁。endprint

（3）这对他未完成的影片The Other Sea至关重要。

（4）作为例子，参见Maria Todorova， Imaging the Balgans （NewYork/Oxford： Oxford University Press，1997）；以及Du?an I. Bjelic and Obrad Savic， eds.， Balkan as Metaphor： Between Globalization and Fragmentation （Cambridge： MIT Press，2002）.

（5）David Thomson， The New Biographical Dictionary of Film （New York： Knopf，2002）， p.22.

（6）Fainaru， Angelopoulos： Interviews，p.18.

（7）Ibid.，p.28.

（8） Georg Lukáca， Theory of the Novel （Cambridge， MA： MIT Press， 1971）， p.50.

（9）G. W. E. Hegel， Aesthetics （Oxford： Oxford University Press， 1975）， p.1，081.

（10）Erich Auerbach， Mimesis （Princeton： Princeton University Press， 1953）， pp.4-5， 7.

（11）关于安哲罗普洛斯作品充分的技巧讨论，参见David Bordwell的论文，它载于Horton的Last Modernist. 这篇文章后来的版本，参见David Bordwell， Figures Traced in Light： On Cinematic Staging （Berkeley/Los Angele/London： University of California Press， 2005）第四章。

（12）Fainaru， Angelopoulos： Interviews，p.23.

（13）Horton， Last Modernist，pp.32-34.

（14）Dipesh Chakrabarry，Provincializing Europe：Postcolonial Thought and Historical Difference （Princeton： Princeton University Press，2007）.

（15）在安哲羅普洛斯这第一部寓言式的后革命影片里，我不愿意淡化其中不同性质政治的作用。尽管其中不乏有力的政治时刻，例如《塞瑟岛之旅》中归来的流亡者拒绝把村庄共有土地中他那一部分出让给购物中心，但现在这经常是一种面对国际消费主义的政治，其目标是市场和普遍美国化，再不是法西斯主义或反对共产主义。因此，市场在国内的渗透，以及它对村庄古老生活方式腐蚀的影响，使每个人都成了流亡者：然而这个范畴（就大规模的人口转移和新世界体系的跨国性而言，它似乎非常古老）事实上又用了十年来等待它真正的内容，直到南斯拉夫内战动乱发生才使安哲罗普洛斯把他的新形式转换到一种经过重大修改并扩大了的维度，把这个维度称作“后国家”空间无疑是反讽的，但它显然已经是对世界体系的反讽。

（16）我们也不应该忽视他第一部影片中隐含的戏剧性，它颇有寒意地被取名为《重建》，在欧洲许多司法制度里，这个词也用于表示再现犯罪的原位。endprint