三峡库区巫舞研究

(重庆大学艺术学院 重庆 401331)

在人类社会的童年时期，人们对于自然界的许多现象不能理解，于是产生了“万物有灵”的鬼神信仰，也由此出现了敬神祈福的巫术祭祀活动。人们认为巫能与神灵沟通，将人们的意愿传达给神灵，以祈求平安顺利、子孙兴旺。

巫与舞有着十分密切的联系。《说文解字》中对“巫”的注释为：“巫，祝也。女无形，以舞降神者也。”[1]意思是说巫是用舞蹈来请神的。王国维在《宋元戏曲史》中写道：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。巫之事神，必用歌舞。”[2]由此可知，远古先秦时期巫术祭祀活动中的祀神歌舞，应是歌舞的起源。巫在进行祭祀活动时，要通过巫词、咒语以及歌舞等手段来制造气氛，沟通人神之间的“联系”，其中舞蹈是最为重要的表现手段。这种祭祀活动中的舞蹈统称为巫舞，它流传广泛，影响深远。

长江三峡是瞿塘峡、巫峡和西陵峡三段峡谷的总称。它西起重庆奉节的白帝城，东至湖北宜昌的南津关，包括整个重庆市及湖北省宜昌和恩施土家族自治州。在这块神秘的大地上，积淀着深厚的原始文化。巴文化与楚文化在这片土壤诞生，并孕育了三峡巫文化。三峡巫文化作为一种文化形态，在历史上延续至今，广泛地影响着社会的许多文化领域。它包括宗教、风俗、艺术、文学、综合五个部分。舞蹈作为三峡巫文化中的一个重要元素，几乎在三峡地区的各个地方都有着关于巫舞的历史记载。古时巴族的“战阵舞”“明发跃歌”以及巴渝舞都包含有巫术祭祀的内容。

三峡巫舞包括“跳端公”“傩”“马脚”“仙娘”“七姊妹舞”“跳丧”“摆手舞”“虾子灯”“建东花鼓”“茅古斯”“石柱土戏”“薅草锣鼓”等二十多种歌舞形式。其中比较典型的巫舞主要是男巫的“跳端公”、女巫的“仙娘”、“马脚”“七姊妹舞”和土家族的“跳丧”。因篇幅有限，本文重点选取开县“跳端公”和土家族的“跳丧”进行论述。

一、开县“跳端公”

(一)“跳端公”的历史源流

开县古属梁州之域，已有一千八百多年的历史。春秋时期开始有资料记载，最早的开县居民是巴人，土著人是百濮系统中的“板楯蛮”即賨人，是苗族和瑶族祖先的一部分，是巴文化的主要缔造者。三峡库区是巫文化的摇篮，地处三峡库区腹心地带的开县受大环境影响而巫风浓厚，巫歌巫舞兴盛。《宗教词典》中说：“蜀人祀神，必凭巫，谓巫为端公，”[3]因此开县巫舞被称为“跳端公”。“跳端公”是一种主要以歌舞来祭祀神灵、祈福请愿的民间祭祀活动，它起源于原始社会时期，孕育于周时的傩舞傩祭，脱胎于战国时楚国的巫舞，有着浓郁的巴楚文化遗风。

汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策，以及佛教的传入、道教的兴起，使得宫廷的巫术受到冲击，部分巫师流落民间，扎根乡村，部分吸收了儒、释、道的文化，出现巫道合流现象。开县“跳端公”就是巫道合流的产物。唐代是“跳端公”的成型期，当时巫风盛行。明清时期是“跳端公”的勃兴期，它吸收了地方戏、民间歌谣和道家文化。最早的民间记录在康熙年间，陈克亮在开县组建王家坛，并延续至今。清朝咸丰年间的《开县志》也记载了当时“跳端公”热闹非凡的场景。建国初期，“跳端公”因为涉及鬼神信仰而被限制和禁止。“文革”结束后虽然重新活跃，但经过多年波折，熟悉“跳端公”的艺人陆续过世。并且随着农村生活水平的提升，祈神驱鬼活动不再像以前那么频繁，“跳端公”的保存和传承濒临危机。直到20世纪80年代中国民族民间舞蹈集成的收集和撰写，“跳端公”才开始逐渐被外界关注。到2006年被收入重庆市首批非物质文化遗产名录，才使这个古老的文化艺术真正开始被人们所重视。

(二)“跳端公”的艺术特色

1.舞蹈演出形式。“跳端公”的表演者叫做端公，是巴蜀一带百姓们对巫师的尊称。端公特指男性巫师，极少数的“跳端公”的女性被称为师娘子或师娘。端公一般是农村中有着一定的文化知识、懂得一点天文地理的农民。人们将端公视作人与神之间沟通的“使者”，所以经常请端公来帮人们驱赶鬼邪、祈福还愿。

“跳端公”是歌、舞、乐一体的祭祀仪式。仪式过程为上坛和下坛，上坛是悼念逝者、超度亡灵，舞蹈动作沉重严肃；下坛是驱鬼逐疫、祈福消灾，舞蹈动作轻盈洒脱。“跳端公”的活动十分丰富，几乎每月都有：“一月祭祖；二月土地会、老君会、观音会；四月清明节、佛祖诞辰；五月天中节；八月中元节；中秋节祀月；九月九皇会；腊月祭百神。”[4]其中最为盛大的活动就是“庆坛”，这也是端公们最重视的活动。活动时间在每年的11月中旬，时间长达一天一夜甚至三天三夜。这种祭祀活动只用于祭祀祖先、祈福辟邪仪式或者大型活动，其目的是清扫荆棘、降妖除魔、祈福消灾。端公到达主家后首先布置坛场，布置香蜡纸钱等用品，画符，制作神旗和神枪。现场气氛凝重、肃穆。仪式一开始先要开坛请神，然后就由端公扮神、唱神、跳神。这些巫舞以单人、双人、三人歌舞为主。也有观看的群众可以参与其中的集体舞，如“跑城穿花”。

除了大型祭祀活动，端公平日里的任务就是“为民请愿”，一般是用来驱邪治病，对象通常是风邪入侵或重病卧床的人。“跳端公”的目的就是使主家恢复健康，邪鬼远离。仪式一般在主家的堂屋内举行，各种行头和法器布置妥当后，由端公扮演人神沟通的媒介。另有三五个人在旁边唱腔、鼓点、舞蹈。

2.舞蹈表现手段。在“跳端公”的过程中，包含着舞步、舞态、手诀、唱腔等表现形式，它们的配合使“跳端公”不仅有着祈福驱邪的祭祀功能，还有着艺术审美价值。

“跳端公”的舞蹈动作原始朴素，每个舞蹈的动作都没有太大区别，一个动作可以随意使用，主要动作有：拱手还礼、跪拜、忏四门、砍四门、打四门等；基本步法有：禹步、罡步、弓步、便步、单脚跳；技巧有旋转、跳跃、翻筋斗以及舞枪、舞排带、舞旗子、舞席子、舞板凳等。“动作要求稳：稳捷不飘、刚劲有力；沉：感情深沉淳朴、动作粗犷大方；直：身体挺拔、富有阳刚之美；圆：动作要以太极八卦的∞为路线”。[5]

端公手诀是作为人神鬼相互沟通的媒介和表情达意的符号语言，“勾、按、曲、伸、拧、扭、旋、翻八种元素构成各种诀法”。[6]端公手诀可分为三大类：一是自然崇拜，如“太阳诀”“月亮诀”，体现了人们对太阳和月亮等天然力量的崇拜。二是生殖崇拜，如“祖师诀”“捆鬼诀”，模拟了男女私密部位的形象，体现了人们对生殖力量的崇拜。三是图腾崇拜，如“山王诀”，体现了对山的图腾形象的崇拜。它是巴人土生土长的手势，同我国最早的哲学思想和巴楚风俗有密切的关系。

“跳端公”的伴奏由打击乐和唱腔两部分构成。通常是歌时不舞，舞时不歌，偶尔也边舞边歌，并配以打击乐。演奏的乐器通常有铜锣、马锣、镲、钲、川大鼓等。唱腔或称神歌，是用几支曲调作为仪式的歌词并反复使用，内容通俗易懂，具有当地民歌的特色。伴奏音调的高低没有严格的限定，全靠端公做法时自由发挥，比较原始质朴。

3.舞蹈形态动律。“跳端公”的基本体态为脚下并脚或八字位，微含胸，后背自然弯曲，松胯开膝，强调力量从腰胯出发由脚掌踩压地面与膝盖的反作用力。这样的身体形象，能让观众在表演中感受到祈福求神的身体状态，塑造出“虔诚”“谦卑”的祭拜者的形象。

“跳端公”的形态动律可以归纳为“颤”“俯”“绕”“靠”四个方面。“颤”是端公运用上下颤抖的动律表现“神灵附体”。“跳端公”强调流动中的身体颤抖，双膝在进退时匀速屈伸，胯部放松下垂，保持重心低沉。脚下配合禹步、罡步等步伐，表现一种“神游”状态。“俯”是指“跳端公”中的鞠躬和行进中的身体低含的体态。鞠躬是其祭拜活动的基本动作，以凸显对神灵的心诚。行进中身体低含的体态是对下肢低沉重心的配合。动作中有微俯、微拧及“送”和“抻”的特征。“绕”主要体现在手诀的挽动和舞蹈道具的运用上。“靠”表现为“上跳下跺踝常靠”，它体现了下肢腿、踝、脚的配合，有双脚相靠、脚踝与膝相靠、脚踝与腿相靠几种方式。

二、土家族“跳丧”

(一)“跳丧”的历史源流

巫文化几千年前就已经出现在土家人的生活中，并影响着土家族的丧葬文化。在葬礼仪式过程中，打丧鼓、唱丧歌、开路、伴亡人等都有着巫文化因素。土家族葬礼的特点是“以歌兴哀”，不仅要吟唱对逝者的悼念和对亲属的安慰，还要穿插必不可少的巫术成分，如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌都有着重要的巫术功用。随着历史的变迁和社会的发展，巫文化逐渐淡出人们的视野，但是由于特殊的地理环境、长期的社会结构和其扎根的文化土壤，巫文化至今仍是土家族人民生活的组成部分。

土家族“跳丧”，又名“跳丧舞”“打丧鼓”，土家人自称“撒叶儿嗬”，也是国家级非物质文化遗产，是土家族悼念亡者的丧葬仪式中的一种祭祀歌舞，流传于湖北长阳、巴东、恩施、五峰等土家族聚居地。土家族生死自然、丧事喜办的传统观念，造就出“跳丧”这种独特的喜庆葬礼歌舞。这种民俗活动几千年来在土家村落中流传，它所表现出的乐观的人生态度、健康的民族心理和豁达的生死观念和所承载的深厚的历史文化内涵，对土家族的艺术、民俗、历史、宗教、文化等方面有着深远影响。

土家族是古代巴人的后裔。“跳丧”脱胎于巴人的战舞和祭祀仪式。《华阳国志·巴志》记载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞也’”。[7]说的是周武王伐纣时，巴人编排了整齐有序的战舞，以其庞大的气势使敌人投降。古代战场两军对垒时，跳起这种战舞，加之骁勇的搏杀动作和鼓舞士气的战鼓声，既壮大了气势又提升了威慑力，起到先声夺人的作用。战争过后，为了悼念牺牲的战友，战士们围着死者的尸体进行葬礼祭祀仪式，且歌且舞，这就是早期的“跳丧”。后来巴渝战舞流传于民间，并不断发展演变为各种形式，其中围绕尸体歌舞演变为“跳丧”这一传统风俗，并绵延千年。

(二)“跳丧”的艺术特色

1.舞蹈演出形式。“跳丧”是一种歌、舞、乐一体的民间艺术形式，其中舞蹈的成分最重。因土家族人将丧事当作喜事办，所以“跳丧”的歌声热烈欢快、舞蹈粗犷豪放、唱词诙谐有趣，少有悲戚之感。当家里有长者去世时，亲朋好友、街坊邻居为悼念死者、安抚家属，聚集在丧者家中，每晚围着棺材前的牛皮大鼓歌唱跳舞。届时人们踩着鼓点载歌载舞、通宵达旦，现场气氛异常热烈。

“跳丧”一般是在灵堂前进行，由丧家挑选吉日进行。由于灵堂空间有限，“跳丧”一般由五人或七人表演，至少有三人，均为男子。（女子不能参与，只能观看。）由一位年纪较长者在灵前击鼓领唱（俗称打鼓匠或歌师傅），他掌握着“跳丧”的进程，鼓点的转换、曲调的抑扬都由他控制。其余几名较年轻的人用“嗬也”等衬词接唱或合唱，两两相对，踩着鼓点边歌边舞。一组舞罢另一组上场，轮流更换，争奇斗艳，气氛热烈。舞者边跳边饮，舞姿强劲有力，展现着阳刚之美。歌师傅在高潮时还会离开鼓座进入表演区,边鼓边舞,如痴如狂。场外观众被高昂的情绪所感染，也经常加入到表演队伍中，现场气氛异常热烈。跳丧的过程分为待尸、摇丧、穿丧、退丧等几部分，都由歌师傅指挥，舞者随着鼓点的转换而转换仪式进程。

2.舞蹈表现手段。“跳丧”的舞蹈动作既有固定的套路，又随着演唱内容来现场创作，具有一定的随意性，动作多模拟禽兽，如燕子、犀牛、老虎的姿态动作等。因为土家族人崇拜白虎，有着白虎图腾信仰，所以舞蹈中模仿白虎的动作很多，十分生动形象。“比如表演‘猛虎下山’时，两位表演者一跃一掀，然后吸腿躬身，抡右臂，口中还发出一阵阵咆哮声，活像猛虎扑食。其中一个被另一个挽着，从头顶后空翻过去，引得一阵喝彩。”[8]舞者充分利用头、手、肩、臂、腰、胯、腿、脚等身体各个部位，主要动作有八字步、绕手、哈腰、屈膝、摆胯等。动作粗犷豪放，舞步灵活多变，所塑造的形象鲜明生动。再配以欢畅明快、高昂激越的曲调和唱腔，塑造出欢乐喜庆的氛围，这是土家族“生而喜酒死而歌”的观念所形成的独特的丧葬舞蹈风格。

“跳丧”的唱词大多为即兴创作，一般是七言四句，也有所谓五句子式，都很有古代民歌“竹枝”“杨柳”等格律风格。唱词的内容十分广泛，有歌颂先人勇武功绩的，有追忆亡者的生平事迹的，有表现人们劳动生产的，有讲述浪漫的爱情故事的等等，带有浓烈的乡土生活气息和醇厚的民族艺术特色。

“跳丧”的伴奏乐器主要是牛皮大鼓。鼓既是伴奏乐器，又是歌师傅指挥舞蹈、变换曲牌和调整情绪的道具。舞蹈时，歌师傅通过敲击鼓心、鼓边、鼓帮制造变幻多端的鼓点，边击鼓边领歌，舞蹈者要跟随歌师傅的鼓点来变换舞姿、切换节奏。

3.舞蹈形态动律。“跳丧”的舞蹈动律可以归纳为三点，即屈膝、顺拐和悠颤。

跳丧以“含胸、松肩、屈膝”为基本体态，使身体呈现出“方形感”，并由此给人动作平稳、重心下沉、自然稳重的视觉印象。这种体态的成因一方面与其特殊的山地生存环境有关，一方面与其特殊的生产方式“背”的广泛运用有关。

“跳丧”的动作有着“一顺边”的特点，即同手同脚。舞者手脚一顺边是表示对逝者的敬意。另一个特点是核心套路“四大步”总是先出左脚，并且节奏动律为三拍子，因此形成了舞蹈动作的起和落的重拍都在“左”上。由于舞蹈自身以及动作发展延续的需要，并且受到中国传统“对称”美学取向的影响，形成了“跳丧”舞蹈动作的“一顺边”特点。

“颤”是“跳丧”舞蹈的主题风格。舞蹈时，身体呈弯腰、弓背、曲腿、松胯的自然体态，重拍向下颤动，脚呈八字，双手在胸前左右摆动。“颤、摆、摇、晃”的动律特点加上舞姿动作的配合，都体现出强烈的模拟虎的特征，这应与土家族的白虎崇拜相关。

长江三峡流域是古代巴人的居住地，这片土壤孕育了神秘的巫文化。能歌善舞的巴人创造出绚丽丰富的巫舞艺术形式，在不断传承、发展和演变的过程中，相互影响、借鉴、吸收和渗透，从古至今延续千年。其文化内涵丰富而庞杂，属于复合型传统文化。我们应对其中涉及迷信的内容谨慎看待，取其精华，去其糟粕，批判地继承和发展。随着经济社会的发展和生活水平的提升，人们开始重视对民族文化的传承与保护。开县“跳端公”和土家族“跳丧”以及其余二十余种三峡巫舞都是中华民族的活态文化遗产，是我们研究传统民间舞蹈史的活化石。它们所蕴含的巴文化的历史风韵对我们研究巴民族的历史也具有一定的文化价值。但由于种种原因，三峡巫舞在很多村寨已经失传，对其传承和保护迫在眉睫。作为舞蹈工作者，我们应该将三峡地区含有巫元素的舞蹈艺术形式进行系统、全面的挖掘和整理，通过对它们的造型、形态、动律等方面的研究，充分了解其背后的内涵和意蕴，总结出巫舞的套路和标准，这对中国民间舞蹈的传承与发展有着重要的意义和价值。