从“十二音音乐”看曲式和结构的发展

(鄂尔多斯应用技术学院艺术学院 鄂尔多斯 017000)

在20世纪前传统音乐中，曲式和结构还是有着本质的联系的，二者通常特指一首乐曲的曲式，如我们熟知的单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、奏鸣曲式、套曲等等。而分析这些传统的曲式结构我们通常运用的是一种横向的思维方式，如研究它的音乐主题的材料、调性布局，以及局部和整体的和声关系等。我们常见的具有普遍意义的曲式结构原则包括重复、对比、再现、层递、变奏、回旋等，但它们总结起来无外乎有三种：二分性的呼应原则、三阶段的起开合原则和四段体的起承转合原则。美国音乐理论家玛丽·维纳斯特罗姆在对《二十世纪音乐中的曲式》的论述中，对现代音乐的曲式问题进行了细致的总结，将现代曲式划分为下列几种类型：段分曲式、展开性曲式、变奏曲式、衍生曲式等。[1]

20世纪以后的音乐作品，相对于传统风格音乐中格式化的曲式轮廓，已逐渐演变发展，并产生出新的结构思维方式。它们通常用一种纵向上的方式来分析乐曲的结构，结构不仅涵盖了曲式，还包括在“作品中出现过的各种技法现象，如音高组织（可能涉及到和声、对位关系）、音色、力度（可能涉及到配器和整体结构布局），甚至会研究到音乐语言对作品成型的影响（可能涉及到旋律的展开、曲式的形成以及人类共同的接受心理）等等。从理论上讲，现代音乐分析是将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分，并且涉及到对结构中某些重要功能和引人注目因素的研究”。[2]而不同风格流派的作曲家对音乐组织结构有不同的认识。

十二音作曲法的创作者是20世纪的音乐大师勋伯格，这种技术被称作是探索新的创作方式，也被人们称为在悠久经典的音乐长河中向前迈出的最受争议的革新之一。“十二音音乐既可以指有序排列的十二个音高，也可以指非序列的无调性音乐，通常泛指使用功能性和声以后的一切非共同写作时期的音乐。目前音乐界所说的十二音序列音乐是指勋伯格在1908～1923年间，在半音体系的自由无调性写作实践的基础上，按照十二平均律半音的排列及对位的变化进行音乐创作的方法，它使处于实验阶段的自由无调性写作逐步趋向规范化”。[3]

作为探索新的创作方式的手段之一，十二音的创作技法在结构途径、美学意义、创作理念等方面与欧洲古典音乐作品有很大的不同，它一方面与传统创作理念紧密相连，一方面在结构方式和逻辑思维上又有很大的创新。

一、十二音作品的音列与旋律

十二音序列的分析着重于分析十二音音列组织对形成一首作品所起的结构作用，需要对作品中完整的十二音序列原形及其可能使用的逆行，倒影和逆行倒影三种变形，以及可能产生的十二种移位音列，它们可以纵向、横向，甚至交叉进行,便形成了一般人所说的旋律。十二音作品的旋律打破了明确的音调结构，在音与音之间，扩大了旋律的音域、更多地使用跳进代替级进，以及运用大量单一的、点苗状的单音代替常见的以乐句为单位构成的传统的旋律。此外在很多情况下，十二音音列不一定完整出现，有时只采用十二音序列中的一些截段，如三音组、四音组、六音组等，这些音组和传统音乐作品中的主题动机所起的结构作用是一样的。而不同作曲家所设计的十二音序列的形态也是不同的，如贝尔格的《小提琴协奏曲》十二音序列的设计，是基于传统音阶与和弦的形态形成的，其中，前八个音的任何三音组，都有可能构成一个三和弦，最后四个音则是一个全音阶的雏形。再比如勋伯格的《六首钢琴小品》之三，前四个音的集合是一个纯五度连续叠制的结构。

二、十二音作品的主题与衍展

主题和调性是认识某一作品结构轮廓的切入点，但十二音作品的主题没有固定的风格，音乐进行的动机和线条是由瞬间不断变换的组合产生的。每一个组合的音符在动机的持续变化中改变其组合排列方式，通过前后关系中进行倒影、移位、扩大或缩小，从而使这些细小的成分内部重新组合或做其他的改动。勋伯格在其《初学作曲者的规范》一书中详细解释了动机的作用和意义：“动机是至少包含一个音程或节奏特征的单位，它的用法有经常的重复，一些是变化重复，也有一些是完全重复，动机及其变体构成了动机形式，它们用来发展、对比新的段落，新的主题甚至是一个片段部分的新材料。”[4]如勋伯格的《六首钢琴小品》op.19的第二乐章中，整个乐章都由固定反复加上有变化的细小成分构成。而在韦伯恩为大提琴与钢琴而作的《小品三首》op.11中，运用了彻底无反复的原则，乐曲进行是通过一些最微小的成分连接而成的。这些作品的动机以个性化的方式呈现出来，构成了自己独特的形态或结构，并常常暗示了内在的和声。

三、十二音作品的结构与节奏

十二音音乐中，如节奏、节拍等传统的结构手法都广泛存在，但形式较传统作品已经有了很大的不同。比如节拍重音的出现位置不受限制，这样就导致一首作品中没有稳定的节奏节拍，还有和声功能的削弱，所以在分析这些作品时，一定要摒弃传统作品的思维模式，而是要寻找作品的整体结构，其中包括节奏、曲式，甚至包括音高、音响、演奏法等。比如20世纪的另一位杰出的作曲家韦伯恩，他的作品以使用非常有个性的音色、特别的关系以及精密的节奏与力度为特点，在他的作品《为弦乐四重奏而作的五个乐章》op.5,No.4中，加入了许多特殊的演奏法，如am steg(靠琴马演奏)，mit Dammper(加弱音器)等，除此之外，还运用了诸如ausserst zart(极柔和)和ausserst ruhig(极安静)等情绪色彩。

此外，力度的作用也被大幅度提升，它和织体与音色密切相关，构成乐队音响成分中最重要的三个要素。在这些新音乐作品中，节奏是丰富其内容的又一重要手段。例如《涉江采芙蓉》中经常出现的那些前短后长的不平衡节奏型，既能生动刻画在“涉江”过程中的艰辛步态，又能形象描写那层层散开的涟漪。此外，许多作曲家从中国民间音乐中提取节奏因素，如罗忠镕在德国工作期间创作的《第二弦乐四重奏》。再比如罗忠镕创作的艺术歌曲《浪淘沙》中，作者根据体裁、内容、表现或中国化风格的需要，对曲式结构做相应的处理，在情感内容的表达上“多直白”而“少曲折”，采用一种类似随想曲式的设计，以利于音乐情绪在无拘束的情况下自由表达、充分宣泄。

四、十二音作品的和声构成

对十二音作品的和声方面较难分析，因为一首作品中没有固定和有规律的调式调性，缺少具有调性功能支柱作用的主三和弦，那么调性结构和调性关系也就没有形成必要的关联，而且也不像奏鸣曲中主部和副部的调式调性有一定的关系。和声进行的形态也不仅仅是由三度音程叠置构成的和弦结构，而是更多地增添了由音块、音簇构成的具有多样色彩的综合体，因其没有固定的和弦结构，所以基本上我们也就无法确定其和声进行，也就不存在和弦的功能属性，因而和声的进行不受传统和声进行的逻辑限制。但由于声部间横向的反复、模进、逆行等进行方式，所以在声部的纵向上能使任何偶然结合的和声合理化。任何细小的序列音的组合都可以构成和弦，其中的任何和弦也可以相互连接，这些和弦的紧张度都大大超越了传统和弦的和声色彩。即便如此，我们依然不能完全忽视十二音音乐中和声的功能性和意义，主和弦往往以较为隐蔽的形式出现，支配着旋律线条的发展，只是它的和声功能属性有所削弱。

五、十二音作品的配器手法

在十二音作品中，配器手法发生了巨大的变化。在管弦乐作品中，管乐和打击乐的作用被提升到重要的地位，这样是为了追求更加宏大的音响效果和音色、音响的细腻变化。在传统音乐中，乐器的极端音区通常在创作中是不被使用的，而在20世纪十二音音乐创作中，这些极端音被充分使用，甚至在一些位置上充当了特殊的音响色彩，一些在传统管弦乐队里不被使用的乐器也被纳入到十二音作品中来，如倍低音单簧管、高音萨克斯管等。在打击乐器方面，除了使用传统的打击乐器，还加入了如钢琴等很多不属于打击乐的乐器。这些色彩性乐器的运用及其相互协调与融合、常规乐器的非常规演奏法处理、音色的新颖细致和流动多变等方面的特点，最大限度地发挥了乐器的性能，并且最大限度地扩展音色间的结合。从20世纪90年代中后期的中国器乐作品创作中我们也可以看出，音色已经上升到十分重要而有效的地位，特别在乐器的选择与组合上，其中包括中国传统乐器、民间乐器、各种打击乐器和西方色彩性乐器的运用及其相互协调与融合，常规乐器的非常规演奏法处理，音色的新颖细致和流动多变等方面，也已成为当代作曲家研究和探究的课题。

“曲式的完整涵义应包括两个方面，即乐曲外部的结构形态和乐曲内部的结构力。结构形态以结构力为基础，而结构力又必须表现为一定的结构形态。二者互相依存，缺一不可”。[5]在分析十二音音乐和其他现代音乐作品时，我们要集中分析其内部的结构力，也就是文中我们提到的节奏、动机、织体、音响、配器等。从以上分析我们可以看出，十二音音乐作品的创作手法较传统音乐已经产生了巨大的变化，但二者音乐的共性是不可以瓦解的。20世纪十二音作曲法的出现，使乐曲外在和内在的结构都得到了升华，相信随着音乐潮流的不断更新换代和人们对于音乐审美的不断提升，结构的发展和更新也是必然的结果。