物象和心象*

2018-01-30贵州财经大学文化法律学院贵州贵阳550022

苏州科技大学学报(社会科学版) 2018年2期

赵　东 (贵州财经大学文化法律学院，贵州贵阳 550022)

毕赣导演的电影《路边野餐》在电影语言形式上是一种新的尝试，尽管这种电影叙事方式早该到来，可是这迟来的惊喜还是给中国影坛带来一些期许。《路边野餐》是一部贯穿诗歌思路的电影，因诗而起，又按照诗歌的路径展开。用诗歌的元素拍电影并非罕见，可是，像《路边野餐》这样将诗歌和电影融合无间的做法在国内影坛是前所未有的。巴赞在他的《摄影摄像的本体论》中提到：“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[1]巴赞对于“电影是什么”的问题有着独到的见解，他一再强调电影的叙事真实性与感性真实性是对立的，而感性真实性又是来自空间的真实，因此依靠摄影手段展现人物内心世界的电影注定和不依靠任何媒介、不基于任何空间真实的诗歌艺术是截然不同的。《路边野餐》正是这样一部既要用镜头语言来描绘空间真实，又不断将内心的图景用诗歌的方式直接呈现的另类文本。

这样就存在一个为这种电影命名的问题。“诗歌电影”似乎是目前能够想到的用来描述《路边野餐》较为恰当的一个名词。《路边野餐》不是诗化电影，中国电影史上具有诗歌审美特征的电影数不胜数。浓烈的抒情，挥洒自如的长镜头，不过是诗歌化的电影手法，这些电影和诗歌本质无关，不能够称为“诗歌电影”。至于那些以重大历史事件为题材、具有荡气回肠的史诗风格的电影，也只能是“诗化电影”而不是“诗歌电影”，因为诗歌与现实的关系远比这些要复杂得多。

评论界经常使用“诗电影”来命名“诗化电影”。宫林在《中国电影美术史》中写道：“诗电影是指有别于戏剧电影复杂的戏剧矛盾冲突，淡化情节，在银幕上运用诗的语言、结构、节奏所进行的诗画意境的探索，以表达创作者的思想和情感的影片。”[2]这种“诗电影”实质上是利用诗歌的某些表现手法营造电影的浓郁抒情特质或者情景交融的意境之美。“诗歌电影”不是将诗歌作为手段，而是将诗歌作为目的，电影反而成为一种写诗的手段。这里必须明确的是，诗歌的写作目的远比怎样写诗重要得多，海德格尔引用荷尔德林的诗句“在贫困时代里，诗人何为”[3]，引发了人们关于诗歌本质的思考。在海德格尔看来，诗歌的终极目的是将人类从日常生活的不自然状态拉出，走向永恒的澄明之境，诗歌就承担着这个神圣的使命。因为日常生活中的传统认识论遮蔽了生命和世界的本质，只有诗歌才能把握存在的真理，“艺术的本性是诗，诗的本性却是真理的建立”[4]。

诗人里尔克曾说：“诗是经验。”[5]这个“经验”并非情感，也非经历过的事，而是指生命体验。生活中庞杂的情感和体验，只有化为生命感悟才有可能成为诗歌。里尔克还说过：“有何胜利可言?挺住意味着一切。”[6]生命的孤独和生活的考验，只有以沉思来面对，诗歌的真谛在于不管是贵族王侯，还是贫民布衣，都要在这个世上面对生活的洗礼，达到对生命本身的超越。

一、诗歌和电影的矛盾冲突

“诗歌电影”或许可以称为“诗人电影”，是用诗人的生命体验和诗性思考来完成的电影。中国电影史上具有诗性特征的电影实在太多，可是真正用诗歌语言来结构电影的，到目前为止，《路边野餐》是国内电影人第一次有效的尝试。毕赣作为一个导演，又是一个诗人，这个双重身份导致《路边野餐》将混淆不同艺术门类的边界变成可能。这部电影本身就具有很强的跨界特色，诗歌和电影的双重性质让电影的审美空间和文化内涵大为拓展。《路边野餐》采用日记体表达手法，讲述了一个由“梦”和“谜”构成的复杂故事。故事的主人公陈升在经历了仇杀、入狱、丧子和离婚等变故之后，希望能用一段回访旧地的旅途拼贴起诸多遭遇和变故之间的因果关系。陈升的回归之旅将现实和过去混合在一起，传达了存在的悲凉和寻觅的茫然。

作为一个导演，毕赣十分熟悉当代影坛的叙事方式。21世纪以来，自述式电影和纪实类电影的风行，说明电影叙事风格正在不断地走向人物的内心深处，而且电影叙事也在极力还原世界的本相。电影作为一种商品，需要广泛的受众和传媒的支持，如何让电影通过个人化的叙事走向大众是每一个电影人需要思考和经营的。毕赣走了一着险棋，他按照写诗的方式玩了一把，不管结果如何，毕赣做了一件大家一直想做可是没有做成的事情。

既然是“诗歌电影”，那就会存在诗歌和电影之间关系的问题，这也是很多看了这部电影的观众最为关注的问题。《路边野餐》在处理电影和诗歌之间关系的时候，还是看得出作者有很多无奈和无力。因为诗歌本身要解决的问题远比电影大得多，诗歌抵达心灵的手段也要更直接一些。这导致用诗歌的方式来做电影，容易陷入导演的自说自话，难以将剧中人物的内心世界更为细致地呈现出来。从电影学的技术层面来说，《路边野餐》展现人物内心的长镜头较多，而作为叙事性的特写较少，故事过于零碎，很难拼贴出完整的画面。造成这一局面的原因是毕赣对诗歌的过分偏爱，从而削弱了电影本身的视觉效果。从艺术门类的角度来说，诗歌语言的自由性和韵律感远远高过电影语言，电影一旦用诗歌的方式叙述，电影叙事被诗歌言说挤压，电影的节奏被打乱，从而造成情节推进的减速或脱轨。

从电影的进程中可以明显感觉到毕赣是很清楚这个后果的，他也在努力协调电影物象和诗歌心象之间的矛盾。毕赣在电影物象的呈现和诗歌心象的表达上花了很多心思，也取得了很好的效果。电影中的物象塑造在可感的范围内已臻完美，诗歌的心象在可视的限度上恰如其分，物象和心象之间桥梁的搭建也十分巧妙。

从受众的角度来说，很多人看过以后觉得电影压抑、矫情、生硬。造成这一局面的原因很多，比如观众审美的惯性思维太强、电影叙事本身还不够流畅、物象和心象之间的距离太远、电影的场景和事件过于私人化等。抛开观众的欣赏习惯和导演的创作初衷等主观因素不谈，《路边野餐》的最大问题还是在写诗和拍电影之间存在着巨大的鸿沟。

如果硬要把电影和诗歌分开来看，《路边野餐》无论是从诗歌的角度，还是从电影的角度都有些令人失望。电影中的八首诗歌，抒情的调子过于生冷，情绪和表达都过于冷僻，带有1980年代台湾诗歌浓郁的怀旧气息和感伤情调。毕赣这几首诗在心象的呈现和对生活的感悟上的确有很多可圈可点之处：诗歌对于内心的表现有很多独到之处，注重现代诗歌意象的智性呈现，做到感性和智性之间的协调统一。可是这几首诗的写作手法显得有些陈旧，没有能够将20世纪以来中国现代诗歌的叙事元素引入诗歌创作，放在当今诗坛来看，这几首诗歌的表现力只能说是差强人意。

从电影的角度来看，《路边野餐》有很多创新手法值得一提。电影将不幸的命运遭际与对美好爱情、甜蜜音乐的寻找相结合，为电影节奏带来新的变化，特别是将音乐巧妙地带入电影中，形成新鲜的电影乐感，这是本片的一大亮点。影片在表现理发店的女子要去看音乐演出的片段中，反复地对女子的内心世界进行挖掘，大大提升了影片的审美趣味。黔东南村寨作为背景给电影带来独特的视觉体验，救赎情怀和乡土气息弥漫其中，增加了电影的生态诗学意义。可是单纯从电影手法上来看，整部电影叙事不够精炼、情节不够紧凑、人物面目不清晰等弊端也不同程度地影响着观影的效果。

《路边野餐》的诗歌和电影之间的矛盾冲突源于不同文体在本质规定性上的差异，我们无法将诗歌和电影分开来看，《路边野餐》在诗歌和电影的结合上，迈出了很好的一步。

二、物象与心象之间的平衡关系

从什么样的角度进入文本是解读《路边野餐》的最大难题：是从诗歌的角度，还是从电影的角度，抑或是将两种角度相结合。作为文本的《路边野餐》，无论是从诗歌还是从电影来看都存在一个取舍的问题。换句话说，解读《路边野餐》很难做到在诗歌和电影之间找到平衡点，诗歌和电影两种文体的差异性很容易将文本分析引入一个又一个误区。

鉴于文体问题的复杂性，采用迂回的方法暂时将其搁置，从一个较为稳妥的侧面进入文本解读是理想的选择。《路边野餐》采用大量的诗歌写作手法结构文本，作者并不将注意力放在故事本身，甚至也没有专注于诗意化的抒情，而是把重点放在心象的断续传达。毕赣是在尝试用电影写诗，而不是用诗歌来拍电影。因此，《路边野餐》的独特之处在于，用电影的标准来衡量作品可能会违背作者本意，用诗歌的手段来考量作品倒是更为贴切。

黑格尔曾说，“诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形成，正是要通过诗才能获得真正的发展”[7]，即诗歌从远古时期就是人类认识世界和拯救自我的重要手段之一。诗歌与世界之间有一种神秘的对应关系，而这种对应关系正是辨别诗歌身份的重要标志。《路边野餐》与其他众多诗化电影的本质差异正在于此。作者用诗歌的方式认识世界，拯救人生苦闷，当然，仅凭这一点不足以说明电影的诗歌本质。海德格尔认为感性个体要对存在本质有着清醒的认识，“从模仿外部世界的艺术，走向了本体论的诗(艺术)，诗不再是去意指实在的绝对本体，而是生存本体自身的诗化，是感性存在自身的诗意显现”[8]。海德格尔在这里更为明确地指出诗歌作为真理的力量表现在“存在之澄明”。换句话说，写诗的目的不是为了解决现实的问题，而是为了“去蔽”，抵达澄明之境。

诗歌是关于心象的艺术，是用自然之眼看到的内心情怀，诗歌的包容性远远大过形象本身，因为世间没有什么能够大过人的心象。《路边野餐》面对巨大的心象呈现，难免会出现矛盾纠结。从叙事风格来看，文本的多样化叙述风格出现了杂糅现象，影片中既有小津安二郎的平板化叙事，也有博格曼的梦幻呓语，其中还掺杂了流行音乐的怀旧蓝调以及魔幻现实主义的时空穿越；从叙事的内容来看，文本包含的各种信息过于庞杂，佛教、生命、爱情、命运、家园等如同蛛网交织在一起。

《路边野餐》的确是一次很好的尝试——将物象和心象相融合，用电影写诗。电影自始至终都在用诗歌开路，开头部分的佛经引言预示着生命的轮回，环形结构需要将一个个片段串起来才能够取得相对完整的图景。电影的段落也是按照诗歌的分行和分段来进行安排的，诗歌的分行并不刻意遵守语法规律，而是要服从于诗歌内在气息的流畅和诗歌主体表达的需要。《路边野餐》在镜头的展现和切换上采用诗歌的形式，各种镜头语言的表达均有诗意贯穿其中。《路边野餐》是用现代诗歌意象来进行结构的，这和一般电影运用情节来推进电影进程有很大不同，因为它“是诗歌独特的叙事方式”[9]。相比较而言，古典诗歌意象的情感特征要明显一些，现代诗歌意象的智性因素要鲜明一些。美国诗人庞德曾对现代诗歌意象进行解释：“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。”[10]庞德对意象的界定极好地阐释了现代诗歌意象的几个鲜明的特征：一是现代诗歌意象要具有一定的力度和动感，是瞬间呈现的，是从内心深处直接涌出的生命体验；二是现代诗歌意象不是一般的情感宣泄，也不是一般意义上的理性思考，而是殚精竭虑和情感淤积之后的忽然释放；三是现代诗歌意象的内在蕴涵十分丰富，是一个包罗万象的复合体，具有多种言说和阐释的可能。因此，现代诗歌的抒情一定不是一般意义上的多愁善感，而是生命深处的呼喊；现代诗歌的叙事也不是一般意义上的讲故事，而是应合着世界内在规律的本质呈现。

从现代诗歌意象的角度来看《路边野餐》，可以看出毕赣寻找的是能够折射出存在本质、解脱生命烦恼的那些意象。例如，他在八首诗中将自然物象和人的心象相对应，实现象征主义诗歌所强调的“契合”。波特莱尔曾在《应和》一诗中对这种自然物象和诗歌心象之间的应和关系进行描述：

自然是一庙堂，那里活的柱石

不时地传出模糊隐约的语音：

人穿过象征的林从那里经行，

树林望着他，投以熟稔的凝视。[11]

毕赣影片中八首诗歌的意象暗合了象征主义的隐喻和象征，他在诗中运用了大量诸如桥、狗、花、天空、海洋、大地、鸟群等带有浓郁生命象征的自然物象，同时将这些自然物象与戒酒、音乐、耳朵、灵魂、身体、剃刀、心脏、酶等带有强烈超越性质的心象结合，构成繁复的系列象征符号。电影中出现的这些诗歌意象具有很大的文本歧义，如果从电影的角度来看，似乎这些带有强烈的象征隐喻性质的镜头语言就是诗化电影的路数。事实上，毕赣并没有将这些意象在电影中展现，而是将这几首诗歌从电影中独立出来，用吟诵的方式让这些意象沉入画面。这种做法的目的不仅不会增强电影的视觉效果，还会让电影和诗歌之间产生疏离分割之感。实质上，这些诗歌意象只是作者心象的直写，而这恰好印证了传统意义上的电影镜头语言和视觉幻想在这里并不重要，内心世界的直接呈现所带来的对于生存的“去蔽”才是真正的中心所在。《路边野餐》的主要事件并不复杂，可是毕赣将这些故事隐藏在水底，就像影片中反复出现的那双水中的绣花鞋，他把心象的传达放在了前台。剧中的几个主要事件之间有着神秘的契合关系，老医生光莲、黑社会老大花和尚和主人公陈升的家庭变故形成一个奇妙的因果循环。黑社会老大花和尚的儿子被仇家打死后，还被削去手指，陈升心中不平替花和尚出头而获刑。出狱后的陈升与老医生光莲在一家诊所工作，而陈升当年复仇的仇家正是光莲的儿子。这几个故事在影片中没有正面展示，却成为推动电影发展的原动力。电影真正的剧情开始于陈升出狱后的旅行，陈升得知儿子卫卫在一次车祸中死去，妻子不知去向，他决定进入一个叫作“荡麦”的时空混乱的地方，寻找丢失的时光，这才演出一个类似梦境的穿越之旅。

物象和心象的结合是《路边野餐》的最大亮点。毕赣对于物象的把握较为准确，每一个场景都包含很多具有象征意味的物象，只是由于物象的本体和象征意义之间距离太远，给观众的审美体验带来难度。当然，《路边野餐》最难把握的部分还是心象，从主人公令人唏嘘的命运和难以名状的生命苦恼中，观众很难抓住作者本意。同时，文本的各个细节难以连缀起来形成一个较为完整的“故事”，这是形成审美共鸣的最大障碍。

这部影片的审美隔阂主要就是观众和评论者对于作者心象的理解无法从诗歌的角度出发。如果从日常生活的心象出发来看这部电影，难免会有一些杂糅之感，比如叙事线索不够清晰，故事主体不够完整，前后衔接不够流畅，等等。著名诗歌评论家吕进对于诗歌有过这样的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[12]诗人的感情直写反映了诗人心灵世界的内在运动规律，通常并不遵守日常生活的逻辑性，诗歌是要将这种心灵的感应通过人和世界的某种神秘契合直接呈现出来，这就是诗歌心象的复杂之处。这部电影对于诗歌心象的沉迷导致作品违反了电影的艺术规定性，观赏效果大打折扣是很自然的。从诗歌的角度来看，这种对于电影的背叛恰好成就了诗歌电影的全新视角。

造成这一局面的主要原因是毕赣要传达的不是一般的思想情感，而是对生命本质的追问。关于家庭和命运，情感和欲望，多主题就是无主题，主题的庞杂冲淡了作品本身的意义指向。如果仅以佛教作为作品主题也有些牵强，以佛教文化和佛教思想作为写作的观念支撑倒是可以接受，可是如果将整个作品视为佛教观念的传达，还是有失偏颇。这正是诗歌的真正意义所在，心象背后本就空无一物，诗歌要抵达的本不是什么微言大义，而是心象的刹那显现。

毕赣用心象和梦境很好地展示了一段心灵之旅，同时他也通过影片给出很好的范例：电影可以用诗歌的方式进行碎片化呈现。从诗歌的层面来说，《路边野餐》的叙事问题还是出在对诗歌形式的把握不够准确。诗歌本没有固定的形式，可一首诗一旦写成，就有了很多可以言说的可能。《路边野餐》用短诗来结构影片是没有问题的，问题是短诗的叙事能力有限，影片的八首短诗分别阐述了不同场景中各种心象的表达。从影片的发展来看，这些短诗的确禁不起细读，有很多叙事上的“空白”需要观众自己去填补，可是这些短诗给出的线索实在有限，很难拼贴出相对完整的画面。毕赣对于诗歌形式方面的考虑还不够周到。从这部电影的思路来说，用系列组诗或者一首长诗可以更加游刃有余地解决叙事上的脱轨现象。

这里的长诗不仅是从诗歌体制上的考虑，更是从诗歌的心灵表现来考量。长诗的方法技巧和短诗迥异，而且长诗有更为古老的积淀，更适合表现人类的原始心灵纠葛。从《路边野餐》的整体叙事手法来看，的确存在着诗歌表达方面的缺陷，问题的实质是组诗和长诗的容量远远超过了短诗，而作者并没有意识到这个问题。此处所说的“叙事”并非“电影叙事”，而是将整个文本置于诗歌的视角之下的一种考虑。

从影片的叙事来看，毕赣没有长诗的概念，也无法处理好诗歌作为独立生命体对电影造成的碾压。因为诗歌可以给万物命名和立法，其力量远比我们想象的大得多。要求一个电影导演了解长诗的叙事策略，这似乎有些苛求，可从《路边野餐》的文本性质来看，整个故事框架的确需要一部长诗。短诗的长处是凝练，以小见大，但几首短诗远远达不到一首长诗的容量，带有歧义的短诗不适合展现较长的时间段和较为广阔的社会图景。长诗是从一个或者若干个点出发，通过各种铺垫和预设敷衍生长，容易获得整体叙事的效果，面目更清晰，场景更具体，各个独立单元都有更大的话语空间和审美层次。《路边野餐》要表达的是关于人世冷暖十分复杂细微的感受及寻求解脱的方式，这个主题沉重而博大，需要一些长诗的手段才能解决。《路边野餐》的时间跨度较大，涉及的人物众多，故事的原生态场景十分开阔，需要一个更具生长力的叙事手段，长诗恰好就可以做到这些。

三、诗歌电影的叙事策略

毕赣对《路边野餐》有着十分明确的思路和定位：“电影是一种直接的幻觉体验，我想用更高级的语言带领它，这之间有种落差，非常的过瘾，特别像幽默的东西，幽默就是落差带来的。”[13]毕赣说的“更高级的语言”，在《路边野餐》里就是诗歌的言说；他运用现代诗歌独特的心象呈现手段，营造戏剧化的效果，也就是他说的“落差”。

毕赣的《路边野餐》和国际知名导演侯孝贤的电影《聂隐娘》都侧重于理念的传达，过于空灵的表现手法造成叙事效果上的失位，两部电影的观众反响不佳存在类似的原因。诗歌电影作为新生事物在叙事上肯定需要经历一个逐步发展完善的过程，而《路边野餐》作为一个开拓性的实验提供了最好的研究范本。

首先，《路边野餐》的八首诗歌和电影叙述的衔接问题。毕赣并没有把诗歌作为电影的背景或引子，而是把诗歌作为电影的一个重要组成部分。在毕赣那里，诗歌和电影之间是水乳交融的，无需刻意去加工处理或者铺垫过渡之类的环节；可是在观众这里，电影叙述和诗歌介入还是存在着一定的冲突。因为诗歌会打断电影的进程，这种“打断”并不是诗歌的内容和电影的叙事不合拍造成的，而是《路边野餐》的诗歌采用男主角独白的方式念出。这个读诗声音的介入将观众直接带入关于诗歌的思考，这与很多观众有欣赏电视散文和诗歌朗诵视频的经验有关。电影的叙事好像是一个行走的状态，而诗歌念白好像忽然要带着观众飞翔或静止，这两股节奏产生的力量导致影片欣赏的脱节。试想，如果没有这个诗歌念白，电影本身完全可以独立成章，诗歌念白的介入改变了电影的叙事节奏。毕赣可能没有意识到整部电影的叙事存在脱节现象，因为他的诗歌理念通过电影方式已经得到传递，作为导演的任务已经完成。笔者想说的是，作为一部电影，除了导演之外的影视编辑和策划人员，需要对电影的编排、剪辑以及呈现方式有个统筹的考虑。

其次，观众的审美视角和导演迥异。电影观众的审美视角是电影的，而《路边野餐》导演的审美视角是诗歌的，因此造成诗和电影之间的衔接不畅，出现审美上的卡顿现象。毕赣在构思电影时已经费尽心思地把诗的切入点和电影做得妥帖，电影中的诗歌也的确十分切合故事发展的需要。可是，这些诗歌还是用嵌入的方法，而非生成的方法，因此，电影本身的叙事就像一个大型组诗，而电影中的诗歌似乎成了另外一个独立的体系。事实上，观众在观影时的审美状态和导演是相反的。观众是不会从电影中诗的视角切入故事的发展的，更为致命的是观众不会用电影来读诗，而是在电影结束后才试图从诗歌中寻找电影的蛛丝马迹。观众的这种做法并非作为诗人的毕赣的写作初衷，而且这种做法反映出诗歌审美和电影审美的本质差异。因为诗歌和电影的最大不同可能不是在手段上，而是在目的上，诗歌的最终目的不是为了满足读者的需要，而是为了传达诗人对世界的理想。因为诗人本身就是命名者和立法者，诗人说一首诗是好诗那么就是好诗。电影则要接受观众的评判，观众说是好电影才是好电影，而不是由导演说了算。诗歌是不需要借助其他手段达到对生命和历史的表达，因为诗歌本身就是生命和历史。

《路边野餐》的最大贡献在于，当我们还在考虑诗歌和电影怎样融合时，“诗歌电影”这种样式在中国影坛已经有了很好的样本。《路边野餐》的最大意义在于，这部带有实验性的作品引发很多关于诗歌和电影关系问题的思考。这部电影表明，诗歌本身不需要电影来阐释，而且诗歌也无法阐释电影。这并不是说诗歌电影注定要失败，而是给我们很多新的思考。诗歌电影需要有诗歌的声音和节奏。《路边野餐》在蓝调音乐带入和人物内心深处表达方面有全新的尝试，这是传统电影无法企及的。《路边野餐》的内容和形式的结合还可以更加成熟，可以引入长诗的叙事方式，让叙事更加从容流畅。长诗一向是诗歌中的冷门，现代社会生活节奏日益加快，长诗更是到了穷途末路的境地，而长诗有着独特的线条和气韵，从叙事的生长方式到叙事的节奏变化都有着严格的要求，不像短诗那么随性，短诗碎片化的形式遮蔽了篇章结构的内在严谨。因此，长诗独特的构思和表达可以为中国诗歌电影提供一定的借鉴。

参考文献：

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