风景写生师造化教学分析

姚 庆 波

(沈阳大学 美术学院, 辽宁 沈阳 110041)

一、意 义

根据教学大纲和教学计划的规定和要求,绘画艺术与设计艺术等美术各专业每年都在教学时间(每年的春秋两季)安排大二或大三的学生开展户外写生艺术实践教学。其意义就是要通过写生,培养学生对自然景观进行观察、分析归纳、整理和表现等绘画能力,并从中发现相应技法的表现能力。更主要的是通过风景写生,将在艺术实践过程中发现的问题进行分析,提高学生解决实际问题的能力,即技法应用上的动手能力、沟通能力、艺术创作能力、艺术的思维能力,以提高学生的绘画兴趣及艺术表现的生动性。

通过陶冶学生的情操,来提高学生的艺术修养,从而增进他们的艺术表现兴趣和激情,激发出艺术陶养和思想顿悟。培养人文思维与表现的相对独立性也是艺术实践的重要内容,尤其要在这一过程中注重培养学生的创新精神、创新思维和观念、团队协作的精神和敬业精神。写生还可以成为对学生进行全面艺术思维综合开发和培养人格养成教育的重要途径和必经之路,也是启发和诱导学生想象力和创造力的主要教学手段。通过对事物的观察提炼、分析表现等一系列的过程和训练,最终达到用绘画的语言去分析、组织画面,把握画面的综合创作素质,完成从师法自然到艺术表现的转换,达到主客观的高度统一,引导学生追求天人合一的创作过程。艺术离不开对现实、历史、自然、物象的观察分析及思考,更离不开艺术创作中的“迁想与妙得”。

二、生运造化之理

自然造化的生运之理不管你认识不认识、理解不理解,都永恒地存在于自然之中,有节奏有规律并生生不息地循环往复着一种自然理化过程,这在中国古典哲学思想中,被释为道法自然。“自然”在其中是客观存在的自然之意,是宇宙万物生生易变的本性之理,因此“自然”便是一种最终的准则。所以,自然就有了无勉强之意、无造做之象,成为合“道”的本体精神内涵。精神转化为可见的形态,也便成为“自然”,所以自然在各个层面都成为一种标尺。

东西方的绘画精神,往往字面有相近或相同之处,但表述含义是不同的或完全相反的,不解其深意,往往会出现误解。“写生”一词,在西方绘画中的解释为按其实物或实景描述其形态并且在一定时间段、一定的光影照射下,在一定时间内完成。这也是初学绘画人的一种训练科目。这里所说的“生”是实物的意思。而在中国古代画论中,写生中的“生”是生命的韵律和生机。中国绘画的写生,也就是生运的造化之理。这一理化含义,远远超过西方哲学对写生、对自然的理解,意味着中国绘画的写生一开始就是强调要了解、认识并观察自然之理,才能更好地反应自然。因此,“生”和“理”就成为天人合一创作准则和标准,就成为衡量一幅作品内涵和人文精神及思想、审美和艺术性的标准。中国古典著作画论一直强调师法自然、外师造化的重要性。五代画论中有一段描述:唐朝天宝年间,皇帝突然思念蜀道嘉陵江水。于是,命当时杰出画家吴道子坐上专供文官传递文书的马车,去画嘉陵江及沿岸美景。吴道子回京后,帝问其出行作画情况,道子说:“臣无粉本,并记在心。”唐皇随即诏令吴道子在大同殿画嘉陵江。嘉陵江延绵三百多里的山水,吴道子一天就画完了。当时唐代另一位显赫的青绿金碧山水画大家李思训将军也接到唐明皇的诏令,让他去大同殿画嘉陵江,李数月才完成。唐皇说李思训数月之功吴道子一日之际。他俩的画作都充分表现了嘉陵江的美妙,都很好地表现了嘉陵江及其沿岸风景的气韵和意境[1]。 这说明中国绘画强调目识心记的重要性,达到主观和客观的完美统一之境界。中国绘画尤其是山水画中的散点透视、三远透视,强调“步步移,面面观”,可以把物象或山石树木等同一个个体的不同形态的方面集中提炼应用于一幅山水画中,并不受时间、地域、地段的限制,给中国画尤其是中国山水画的创作带来极大而丰富的立意、构思、构图,创作表现的空间和自由体现在手卷、横披,长卷中的山水画更为明显。所以说“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”

宗炳在《南北朝画论:山水序》中描述:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”[2]充分说明这种灵活多变的创作方式、幅式,从一开始就是科学的。艺术的本质表现是客观存在的艺术意向到艺术形象的一个完整过程。这一过程的系统性,科学性论证的经典性,使其能够流传千年,使其成为中国画学习、创作的必修之路和法则。

三、迁想妙得

在风景写生实践过程中,经常遇到的问题,便是对所见物象、自然景象的取舍、经营和表现语言特别是主观思想情感、艺术观念在艺术创作中的重要作用。顾恺之画论的中心是传神,他在画论中结合自己的创作实践,提出了气韵生动和迁想妙得。迁想是指由此一物象的思考能够联想到相关的其他物象,也是画家将自己独有的思想情感“迁移”到对象中,与对象进行交流对话和融合。正如演员的表演最能打动人的是真正进入角色的情感表达,只有通过画者深刻的认识、充沛的情感和丰富的想象,才能使迁想达到主客观的高度统一,才能够妙得对象的神韵气质,才有可能创立作品的典型性和独创性。顾恺之迁想妙得的艺术主旨,实质上与古人提出的在绘画创作中用好形象思维的经验之谈是一脉相承的,这实质上涉及到艺术创作的特性和灵感问题。这和绘画者的修养、学识是紧密相连、调和一致的,博学多识自然就能够提高悟性、意境的深度和灵感的高度,就越容易开悟思维宽度及迁想的广度。中国绘画尤其中国山水画的最高境界“气韵生动”便是在迁想妙得基础上实现的。如果没有前提中的“迁想”,就不可能有创作上的“妙得”,二者是相辅相成、不可分割的统一体。

师法造化与外师造化是一个意思。从唐五代始,画家,包括他们所著述的画论均有对师造化重要性的论述,师造化的创作才有生命力,才是生动的妙得。得其真气、真形,才能方如其真。这不是单指真实的自然景物,而是指融入人文思想的艺术创造的“真境”。五代大家荆浩在《笔法记》中对写生有文字记载:

太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神钲山,四望回迹也。大岩扉,苔径露水,怪石祥烟。疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空。蟠虬之势,欲附云汉。成林者爽气重荣,不能者抱节自屈。或根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,遍而赏之。明日,携笔复就写之,凡数万本,方如其真。明年春,来于石鼓岩间。遇一叟,因问,具以所来之由答之。叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟仪形野人也,岂知笔法邪?”叟曰:“子岂知我所怀邪?”闻而惭骇。曰:“少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”曰:“画者华也,但贵似得真,岂此挠矣！”叟曰:“不然,画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也 。”曰:“何以为似?何以为真?”叟曰:“似者得其形、遗其气,真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”[3]

荆浩较为翔实地说明了观察自然,深入自然采风的重要性,怎样才能得真,什么才是书画中的真?得真气需要长期深入自然界观察物象,了解物象的形和质,把握其规律并结合自己的思想情感而得悟,方能妙得其真。

荆浩提出的不可指实为华,正是古人对写生从写实到抽象的表现形式上要求的一个尺度,就是说要尊重物象的现实存在,尊重自然的物态和生长变化的规律,以及各自的独立特性与自然的和谐关系。不同地域、不同季节、不同气候所产生的不同物种,不同特征的变化规律,才符合画理,符合地域的特点。同白石先生所说的道理同义:画贵于似与不似之间。那么这个“之间”犹如一条由无数个点所组成的横线,由写实至抽象,白石之说的本意就是:不可以太似,太似为奴;也不可不似,不似则欺世。如何根据自然提供的物象去写心中的“真画”,就要求画者要具备良好的综合修养,良好的辨别是非的能力,结合自己的思想情感,把握好似与不似之间某一点的度(适合自己的度)使这种感受充分得以发挥和施展。绝对不能面对真实的场景,画成景不对景、意不达境的画作。所以,古人很早就提醒后世,写生且不可指实为华和指华为实,不能有颠倒是非的错误思想及做法。与齐白石先生的似与不似论异曲同工,他也深刻论述了“天人合一”说在中国文化、艺术思想、艺术创作过程中的重要性。

新时期的风景写生是在师造化的过程中不断加深对传统的认识和理解后进行的一种深入探求,是创作中的主体对中国传统绘画面对自然中的真山真水进行取舍性的提炼和概括,也是走向笔墨自由的必然的途径。这里的自然包括着以传统文人语境为主要立意的概括,以传统山水画的主要基本技法、笔墨法、布局章法为主要内容的表现手段,通过具有典型的具体景物参照及描绘,来实证传统技法的合理性,从而能够实现传统山水画在风景写生中的自然转换。这就要求在传统的基础之上,不断增进自身修养,广学博识,通过对景写生,以新意的图式表现绘画形式和语言。以传统技法为主,以自我理解和认识为导向,对景细致入微地观察,熟悉理解其理和规律。

在章法、构图中进行大胆的取舍提炼, 下笔不顿不滞不惑, 真正体现画者的现实感受与气韵生动的写生作品。 既有身临其境的现场感, 又有人文的笔墨语境和审美情趣, 使作品能与观者引起共鸣, 实现对于传统画认识的目的。 写生就是一个半创作的过程, 同样要经历一系列的思考和表现, 写生和创作的区别在于写生是以现场和自然景观为参照。 风景写生, 实质上体现着“天人合一”的理论,是主客观结合的结果, 需要的是平时全方位的功夫积累。 中国绘画材料特性要求写生时必须要取向不惑,笔无废迹, 笔到意到,如果不理解熟悉景致的结构特点和笔墨技法的规律, 只凭观察是不行的, 看一眼画一笔,没有用笔的连续性和节奏感反复描画,很难会有气韵生动的效果。 所以,提倡畅游,要胸中有丘壑,胸有成竹,心手相应,信手拈来。 但现场的感受, 自然的物象特征,构架图式是客观存在的, 这是中国风景写生的需要所在。 客观提供得好,也许不需要太多的思考, 取舍、概括、置阵布势,就能绘出一幅较好的作品。 如果客观提供得不够理想,那么就需要画者根据现实残象去认真经营画面, 其结果也会形成一幅很好且有特点的作品, 这完全跟个人的艺术修养、见多识广的眼界、相对高超的技艺、敏锐的思维和悟性有着直接的关系。 宋代山水大家郭熙在《山水训》中精辟地阐述了这种感受:历历罗列于胸中, 而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。

四、师造化得心源

从古至今,但凡有成就的山水画家,对写生都会有深刻而独到的见解。中国文化中,对大自然的认识是通过人的自我意识的认识而实现的。它从发展之初,就同探索宇宙自然界紧密相连。山与水作为自然界的客观存在,它的属性贯穿于自然界与人类的联系和发展之中,这种发展进化无时无刻都在进行之中,画家以不同方式的艺术实践与大自然亲密接触,在关注自然体味人生的过程中,启迪有关山川河流的智慧,尤其是人生的一切感悟。

“外师造化,中得心源”是唐代水墨山水的创始人张璪提出来的。画论说,张璪有一次在荆州官吏陆泮家做客,轩外的翠竹引起了他的创作激情,就主动要求主人取绢素,笔墨纸砚一应俱全,稍加思索后,当场挥毫作书。张璪在众多宾客的围观中,旁若无人挥毫直写“若流电激空,惊飚戾天”“毫飞墨喷,捽掌如裂。”用了不多时就完成一幅颇有奇异色彩的山水画作品。画面上有苍松怪石,枝干盘曲似龙,蔓草幽阴而葱茏,有激水流云,奇枝倒挂、回环变通,十分生动感人。他的朋友向他请教作画创作的经验,张璪回答了八个字“外师造化,中得心源”。“造化”指的是大自然,“心源”是指画家的内心活动和思想情感。就是说画家在创作过程中要把客观对象与主管的思想情感结合起来,首先是从大自然中吸取创作的原料和素材,深入自然,观察自然的变化规律,了解自然存在的理,相对忠实于对自然的描绘刻画,但更重要的是画家心灵脉搏律动的痕迹,是胸臆吐纳的气场。一个好的画家在用笔描绘自然,表达人文内在的生命力的同时,又总是注入了格调和意境的心血,去努力实现天人合一的理想境界。张璪的八个字揭示了一个正确的创作过程,千百年来成为指导历代画家绘画创作的法则。

张璪的创作经验是十分宝贵的,我们应赞赏古人的聪慧、灵智。学习山水画一定要深入大自然中去,以目识心记或以写生的方式实践艺术或收集素材。画家不能闭门造车,把别人的作品作为创作的唯一依据,更不能东拼西凑,关起门来搞搬山式运动的错误做法。从古至今,重视师造化得心源的历代山水画大家不胜枚举,其中最具代表性的画家有张璪、王维、荆浩、郭熙、范宽等。米芾也是代表性画家,他以独到的米家皴表现南方阴云笼罩的山脉水迹。明清时最著名的莫过于石涛,他的著名的“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”的经典论述,精美的写生小品册页,都体现出石涛深厚的文化底蕴及师造化得心源的重大成就对后世所产生的积极而广泛的影响。石涛的作品笔墨灵秀、古拙、章法布局灵活多变,充满生活气息,外达自然之妙,形成鲜明生动的艺术风格和艺术气息,在中国画史上占有重要地位。近代以来,提倡包括画家在内的广大文艺工作者走进生活,描绘厂矿、农村等新社会生机勃勃的新气象新景观。大批画家走出画室,投入大自然的怀抱,深入自然,深入基层,描绘祖国好山好水的新气象,民风民情的新生活,为书写各行各业新变化走遍祖国大地,踏遍千山万水,形成了壮观庞大的写生队伍,迎来了百花齐放百家争鸣的时代,同时涌现出李可染、傅抱石、钱松岩、黄宾虹等一批杰出的山水画大师。其中卓有成就的傅抱石先生用了几年的时间,爬山涉水,踏遍名山大川,贴别是革命圣地、建设工地,创作了大量生动、有激情、充满生活气息的写生作品。“由于时代变了,生活、情感也跟着变了,通过新的生活感受,不得不要求在原有的笔墨技法基础上大胆地赋予新的生命,大胆地通过反复实践寻找新的形式和技法,使笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂与热爱。换句话说,就是不能不要求‘变’。”[4]正是这种求变的精神使得傅抱石等一大批画家的作品及理论学说,在中国美术史上占据重要地位。他们在写生过程中,时刻没有忘记心源和表现。画家在现实生活中写生,对变化中的自然物象要有敏锐的观察力,并善于概括客观对象的主要特征和内在联系,以使客观对象了然于心,即做到所谓的胸有成竹和意在笔先。同时也要表现对传统绘画的学习,研究充分表现中国画的笔墨技法和表现规律,并认识到对客观对象的强烈感受只有通过提炼、概括的方式才能表述出来。只有这样,中国画的写生和创作才能有效的结合起来。源于这样的认识,从古至今许多画家尤其是山水画家认识到意在笔先的重要性。

意在笔先是进入写生状态的首先要确定的选项。早在唐代,一些画家已经认识到正确的创作过程应该是“意在笔先”。大书法家卫夫人《笔阵图》中说:意后笔前者败,意前笔后者胜。美术评论家张彦远更明确指出:笔墨形似,皆在于立意归于用笔。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水大家荆浩说:凡画山水意在笔先。元代山水画四大家之一的黄公望也说:或画山水一幅,先立题目然后著笔,若无题目,便不成画。用现代文学语言表述就是要有主题,没有明确的中心,想什么写什么,必下笔千言,离题万里。山水画创作更是如此,落笔之前若无立意存想,心中之画是不成立的。

造化的自然是美的,人类对自然的了解从古至今大概也是微乎其微。真正的道法是顺乎自然,在尊重自然规律的基础上,适当地调整和改造顺乎自然的人类需求,许多的哲理和典故都反复告诫人们哪些是可以改造、调和的,哪些是不可触碰的。总体来说,大自然中包含无穷无尽的美,所以古人说美景的标准是可行、可望、可游、可居的。现实自然是可行、可望者多,可游、可居者少,因为可游、可居是世间少有的大自然景观。所以山水画家必须通晓一定的天文地理知识,通晓一定宇宙恒动变化的基本规律和常识,深入研究自然之理。所谓“功夫在诗外”,就是说支撑艺术前行和深奥的意境不全在于艺术本身,更多的则是画外功夫,广博的知识素养,深厚的文化底蕴、高瞻远瞩的哲学思想,大格局意识等,不一而足。

山水画家不同于人物画家。画人物者多只画壁峭,或画一岩。一山自有一山之形势,群山且有群山之形势,观山者以近看其质远看取其势,山的体势不一,或巍然嵯峨,或雄浑或峭拔,或苍润或明秀,都是自然造化的良好而丰富的素材。古人说过:不破万卷,不行万里,无以作文。以笔墨表现名山大川的神奇秀美,必须游历名山大川。要想使艺术达到一定的境界和高度,必须接近自然,开拓视野,开阔胸襟,净化心灵。

五、结 语

学习中国山水画,有必经的三个主要路径:临摹、写生、创作。在这三个阶段写生尤其重要。临摹是入门认识了解中国山水画的基础,通过对古代山水画的临摹,掌握传统山水的表现方法技法和章法,尤其是掌握笔墨技法。笔墨者,迹也,就是手迹、心迹。临摹处于受之于手这一阶段,主要的是掌握笔墨的基本表现技法、方法。在写生过程中,完美体现以上三个“受之于手”,心手相应,挥洒自如,自然天成,这就是写生作品为什么得以生动的原因。但如果一味的把写生作为基础的训练和搜集素材的手段则是错误的。古人提出的目识心记、饱游卧看不是提倡出游。写生必须要临场写生,要观察自然,了解自然规律和特征。总之,进入新的世纪,风景写生的作用得到强化和重视,它成为以写实为主要方法的画家及初学者锤炼笔墨、捕捉新鲜感受不可或缺的方式和手段,同时也是美术院校和美术专业机构进行基础教学训练的重要方法,为临摹与创作之间的重要环节。写生的临阵状态很重要,直接影响到作品的立意及完成的质量。写生虽有参考,但主观意识和表达方式是形式特点和风格面貌的主要元素。笔墨虽出于手,实则根于心,心灵的活跃纯净与高尚与否直接影响作品的意境、气韵和气质。只有勤于思考,勤于研究,勤于创作,才能增进综合素养,才能避免创作语言上的千篇一律,形成笔墨当随时代的新观念,创作出新的表现语境和形式的好作品。