山水画与风景画美学思想比较研究

（内蒙古艺术学院美术学院 呼和浩特 010010）

中国山水画与西方风景画（以下简称山水画与风景画），由于两者在文化历史背景与审美、美学思想及意蕴等方面存在着差异，因此只有把山水画与风景画的差异相比较加以研究，对山水画与风景画美学思想及意蕴深层文化成因进行探讨，才能使我们更加全面地、客观地、系统地了解山水画与风景画传统美学思想的差异与特点，更好地继承弘扬山水画艺术民族独立性的东方绘画艺术特色，清晰、理智地学习西方绘画艺术传统的精华，为民族绘画艺术的创新发展起到积极作用。

一

山水画作为以峰峦、山石、林泉、屋宇等自然景物为体裁的中国画，与风景画有着相似的词义，它们都是泛指描写自然景物的绘画。由于中国传统的绘画理论与实践，山水画中的“山水”已非现实自然景观，而是依托稳定的自然状态的景观，描写画家胸中丘壑，“以形媚道”“澄怀味象”赋予山水更多的精神性的、思想性的、情感性的等诸多文化因素。它的内涵与外延都使山水画的意味更加深远，更具文化哲理性。例如传统的阴阳学说、儒家倡导的“仁者乐山，智者乐水”的观念、道家推崇的“有无相生”的哲学理念等等。山水画审美的主体意识就是“畅神”，人们从游览观察中领悟自然山水真境的美，即从真实自然山水中获得“以形媚道”的精神愉悦，使人的心情舒畅、快乐，由“澄怀味象”达到“畅神而已”的山水画最朴素的本体意义。

风景画更多讲的是“理式”审美问题，即西方认为“理式”是宇宙自然永恒的原则，是第一性的，而画家感受到的风景是“理式”的摹本，是第二性的，所以画家对自然风景的写生是“摹仿的摹仿”。山水画更多讲的是通过“形而下”的对实境山水的真切感悟和寄情描绘，获得“形而上”的“山水以形媚道”“畅神”及“悟道”的心理作用，从而获得了山水画所呈现的读书人思想精神的不同形态与意境。

二

山水画的起源与发展离不开以道家为核心的思想观念的影响，儒家文化思想起到了进一步融合与推进的作用。魏晋南北朝时期，社会矛盾日益尖锐，儒家思想开始出现动摇，为了维护自然经济充分发展的士族利益，出现了主张统治者“无为”的门阀专政的思想。人们喜好“无为”“虚淡”“清静”“自然”的道家思想，谈玄之风兴起，强调“致虚极，守静笃”“独与天地 精神相往来”“游心于淡”的虚静之心等等。然而自然界中的真山真水、林泉树木是自然的一部分，非常符合喜好清静自然山林之士的向往，崇尚老庄思想，与山水林泉相融合，归隐山林。在这样的文化背景下，田园诗、山水诗的出现，直接推动了山水画创作的实践，也出现了一批山水画作品及相应的理论著述。

我们从道家学说的哲学思想结构入手，分析道家学说对中国传统山水画艺术的影响，可以看到道家学说的人文思想精神基本结构决定与影响了山水画审美法则，影响了山水画的审美观念与艺术风格，其中对于神仙境界的追求就深刻影响着山水画意境及色彩观念的独特性。例如道家学说关于整体性观念的论述是以“道”为基础的，传统的诗、文、书、画等都注重整体美的法则，创作过程与审美接受都讲究整体美。无论谢赫的《古画品录》还是荆浩的《笔法记》都是以“气韵生动”为第一，强调不要斤斤计较形而下具体的自然存在物，要通过对具体自然存在物的参悟，超越具体细节之道而得到永恒思想与山水画相契合融通，从而产生“象外之象，景外之景，韵外之致”意境的形成，这一审美内涵对山水画的影响是明显的。

山水画除整体观念的影响之外，还注重阴柔、虚实之美。关于阴柔、虚实之美，宇宙之气、阴阳之气都是中国传统儒、道文化所崇信的。道家文化更注重阴柔之美，老子在《道德经》中讲到“人之生也柔弱”“弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知”“弱者道之用”都是推崇阴柔的阐述。通过中国传统文化与西方文化诸多方面的相互比较，确实是我们的文化艺术偏柔性，这也是绘画艺术的基调，讲究“品味”“含情脉脉”。追求文化艺术的内向性的柔性动向，这是道家学说所具有的特色与独特魅力。道家学说对于宇宙、心灵、客观事物虚实的重视，并对中国传统山水画艺术思想意蕴层面的虚实观形成，产生了深远的影响。

山水画很讲究虚实相生。山水画中实境即讲的是山水画创作的纯粹体验中的真实物质境界，也就是说实境是画家“真性”显现的境界。在佛教哲学中强调眼睛看到的与耳朵所听到的都是幻境，不是真实之境。荆浩在《笔法记》中讲到“画者，画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实，若不知术，苟似可以，图真不可及也。”[1]这句话中的“实”讲的是画家表现物象的内在气质与规律，“似”讲的是表现物象外表形象方面的要求，“真”则讲的是对反映符合物象内在特性与绘画表现规律的高层次追求。

关于虚境,清代书画家笪重光讲到“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”，[2]这说明虚境与真境相互依存彰显，依托笔墨造型而显现“相生”的画面节奏与韵律。

我们了解西方风景画先要正本清源，摸清西方传统美学思想的发展脉络。西方传统的审美特点重视与强调“理式”，它的观物方式以人的视觉、听觉为基础，这样的审美方式我们要追溯到古希腊的审美意识的成因。古希腊以独具特色的“理论”态度看待世界，在其文化意识中人看世界的“理论”态度与人“剧场”看戏态度是一样的，都是以观察或旁观的生活方式出现，关注人视觉看见的存在物，这就是古希腊哲学理性与科学的特征。

风景画是画家对选定的某一自然景观选择适合的时间与角度进行的绘画，注重景点客观的现实性描绘，画家的目的是把美丽的现实景致描绘下来。这些都源自于西方的绘画艺术传统及相关艺术理论的影响，崇尚“摹仿说”，这是欧洲绘画艺术的传统，对客观世界要求逼真绘制。著名古罗马学者（老）普林尼讲到“自然是被摹仿的，不是被抄袭的”，他明确把“摹仿”与“抄袭”加以区分，“摹仿”这一艺术传统明显被赋予了创造的意义。古希腊的赫拉克利特第一个明确提出了“艺术摹仿自然”，强调用色彩去摹仿自然才逼真。这些相关理论说明，西方传统绘画遵循科学与理性，画家面对自然真实的态度与精神，追求视觉真实性，培养出了不同于山水画的“看”自然世界的方式。后来苏格拉底发展了“摹仿说”理论，苏格拉底认为艺术要表现人的精神，这是艺术理论发展上的突破。柏拉图进一步讲到了艺术“形式美”的概念，对艺术的“形象”概念做了深入的解释，丰富了“摹仿说”的艺术理论。西方艺术理论中已经清晰地把“摹仿”与“抄袭”进行了解释与界定，明确了“摹仿”理论的审美创造性意义，强调“摹仿”的艺术性，关注绘画的创造性本质的摹仿，这一点意义影响深远，提升了西方绘画的地位。

三

在比较中我们可以看到，无论山水画还是风景画，它们的共同之处都是从各自宗教文化的影响下解放出来，独立、自觉地以自然景象为根本，承载着各自绘画创作之外的意图。

风景画发展的不同时期受到了早期希腊、罗马哲学、中世纪基督教神学、经院哲学、文艺复兴哲学和17世纪唯理主义哲学、17～18世纪欧洲启蒙运动、19世纪自然主义与实证主义哲学等哲学思想的影响与推动。西方风景画这一独立画种的出现，它的绘画形式是先于理论而存在的，风景画理论是根据不同时期已出现的作品研究的结果。

总而言之，我们纵观山水画与风景画的发展脉络，可以看到两者的地域、文化、思想等因素的不同决定着创作的差异性。首先，山水画是画家在感受认识自然山水的过程中记忆抓住集中的存在物特征，经过记忆心理机制的取舍过程，而产生的主观心理臆造之“意”，这时的山水笔墨形象会更加清晰、鲜明；那么山水画中的“象”也是由自然存在物感知而来，在真实的客观存在物基础上营造出更高的笔墨艺术真实，这两者是统一的。

然而西方风景画受传统艺术“摹仿论”的影响深远，“摹仿论”认为艺术与科学是一致的，人的审美与认识也是相同的。强调叙事性，出现了一批带有叙事色彩的风景画。这与后来的西方表现论的观点截然相反，这里不做赘述。“摹仿论”在西方是与科学相联系的认知系统，重视观察与分析，其主要功能还是给欣赏者以对自然世界的认识。这是山水画与风景画的不同之处之一。

其次中国的山水画更多的是以意境感染人心，以抒情见长的审美境界。画家的主体情感在山水画创作中占有重要位置，作品不是对自然世界的模仿，而是要求画家的情感表现要与自然造化相符合。这正是中国画艺术的深刻之处。而风景画具有叙事性特征，注重以艺术与科学相融通的态度面对现实人生，强调画家主体对自然存在物的认识与再现，重视对外部自然的支配及丰富的、复杂的社会内容和面向自然现实追求创造的力量。

西方风景画在不同的发展阶段呈现出思想精神形态的差异性，这都是不同时期的人文思想特征决定的。例如：古希腊与罗马、宗教神学、唯理主义、文艺复兴时期哲学思想、自然主义与实证主义等人文思想的影响。西方风景画从人物画的背影中逐渐独立出来，呈现出史诗般的、阿卡迪亚田园牧歌式的、伊甸园式的等各个时期独具特色的风景画样式。我们如果认为西方风景画完全是实地记录真实之景，观察写生的结果，那是有失偏颇了。西方风景画不仅仅是描绘客观“风景肖像”，画家更应该描绘出的是某处风景的思想与性格。