狄金森：传统的现代派诗人

刘保安

关于艾米莉·狄金森的归属问题学者们的意见不一。常耀信把狄金森划为浪漫主义诗人，［1］347吴伟仁将她视为现实主义诗人，［2］15-17刘晓晖则认为狄金森属于后浪漫主义诗人，［3］1-262温迪·马丁（Wendy Martin）说过，狄金森属于先现代主义诗人，［4］1杨仁敬指出，狄金森的诗歌标志着现代主义诗歌的崛起。［5］241有的学者则坚信，狄金森“是美国诗歌发展史上重要的抒情诗人，也是现代诗歌的先驱。”［6］210可见，狄金森的诗歌呈现出的是一个复杂的倾向。笔者认为，狄金森属于传统的现代派诗人。因为她诗歌中既有浪漫主义的特征，又有现实主义的因子，还有现代主义的倾向。由此可见，狄金森高举浪漫主义的旗帜，经由现实主义，引领美国诗歌步入了现代主义。

一、传统派诗人

从诗歌形式看，狄金森使用的是传统的诗歌形式——歌谣体。众所周知，歌谣体是英诗中最古老的诗歌形式之一。歌谣体源于中世纪的法国，是中世纪后期至19世纪在英国流行的一种诗歌形式。歌谣体每节四行，一三行为抑扬格四音步，二四行为抑扬格三音步，韵式多为abab或者偶数行押韵（有时会有其他一些变异）。狄金森的许多诗都是以歌谣体形式写成的。狄金森诗第322首、511首、1760首的总体韵律和押韵都是用规则的歌谣体形式写成的。因此，我们可以说，狄金森的诗歌形式是极其传统的。

在精神追求方面，狄金森接近超验主义。狄金森的“诗歌具有丰富的内省意识，她信仰内心之光（Inner Light），相信意义和价值必须向内求索，这使得她与超验主义者有相契合之处。”［7］142我们知道，超验主义极力反对“美国当时的物质主义、商业化和社会的从众趋势。”［7］74-75爱默生在其论文《自然》和《超灵》中都阐释了至高无上的精神。可见，超验主义者十分强调精神层面的追求。众所周知，狄金森因隐居生活和终身未嫁经历了孤寂的人生之旅，因信仰危机和追求爱情经历了极度的痛苦磨难，自然的冷漠以及上帝的冷酷更使她倍感失落和绝望，因此，她对信仰、生命意义与价值的探索贯穿在她整个生命和诗歌创作生涯之中。狄金森注重精神内省，认为精神生活高于物质享受，因此，她一生都在寻求精神的栖息地、感情的归宿、人生的真谛和真善美。在孜孜不倦的求索中，狄金森通过对人生、信仰、爱情、社会等一系列人生重大问题的反思，实现了内省，超越了孤独，摆脱了痛苦，战胜了绝望，找到了精神的皈依，使自己的精神得到超越和升华。这不仅使得她的诗歌逼近爱默生倡导的超验主义，而且使得她的诗歌更贴近真与美。

在诗歌内容方面，狄金森对个性的追逐使她的诗歌切近浪漫主义。狄金森追求个性，张扬自我和自我人格的独立与浪漫主义的弘扬个性，推崇个人主义十分契合。众所周知，浪漫主义崇尚灵感、直觉、个性，将艺术家视为英雄、天才、预言家和万事万物的创造者，大胆挑战权威、传统和习俗的束缚，追求个性解放、个性自由和个性独立。在诗第569首中，狄金森否定了上帝是万事万物的创造者的观点，将诗人视为创造者。狄金森反对宗教权威和男权社会的束缚，在诗歌中宣扬和求索人类的幸福生活，将诗人的地位与上帝等同（J.632）甚至超过上帝等都是她对浪漫主义诗魂的继承和发展。

在诗歌主题和崇尚想象力方面，狄金森与英国浪漫主义诗人华兹华斯、雪莱、济慈等有许多相像之处：“狄金森和19世纪英国几位主要的浪漫主义诗人有着许多共同特点，他们都热爱自然，崇尚想像力，并在诗歌创作中巧妙地把两者融为一体。”［8］57

狄金森的诗歌与浪漫主义诗人的诗歌主题有一些相通之处，她的一些诗歌的主题涉及到自然和爱情。狄金森描写自然的瑰丽（J.228）、生机（J.99）、恢宏（J.318），展现她对自然的热爱之情（J.214），再现自然中的花草鸟虫（J.19；J.1232；J.328；J.1128）、春夏秋冬（J.1051；J.1069；J.1407；J.1252）、风霜雨雪（J.824；J.1624；J.794；J.311）等。虽然狄金森终老独身，但是她对爱情充满希望，一生都在求索真爱，一直在探求感情的归依。因此，她还描写炽热的爱情（J.211）、对恋人的思念（J.322）、对爱情的渴望（J.781）、恋爱中的痛苦（J.511）、爱情的绝望（（J.640））等等。

从诗歌的艺术特征来看，狄金森诗歌中具有极强的想象力，因为她深受浪漫主义作家的影响。狄金森“对一些女性作家如伊丽莎白·布朗宁和布朗特姐妹的作品十分感兴趣。她也十分熟悉爱默生、梭罗和霍桑的作品。”［2］15-16我们知道，除了这些作家具有丰富的想象力外，英国浪漫主义诗人华兹华斯、科尔律治、雪莱、济慈等人都极力强调想象力的作用。狄金森在她的诗中讴歌想象力，赞美想象力的作用，狄金森诗第632首、第1263首、第1755都是如此。尽管狄金森没有去过天堂，不曾见过上帝，未体验过死亡，更没有谈情说爱的经历，也没有体验过成功的滋味，但是她对天堂、上帝、死亡、爱情、成功的描述入木三分，诗中充满丰富的想象。狄金森诗第251首是对上帝的想象般描述：“篱笆那边——／有草莓一颗——／我知道，如果我愿——／我可以爬过——／草莓，真甜！／／可是，脏了围裙——／上帝一定要骂我！／哦，亲爱的，我猜，如果他也是个孩子——／他也会爬过去，如果，他能爬过”（No.251）［9］71这两节短诗充满了极强的想象力。第一诗节是对草莓的想象，写香甜诱人的草莓在篱笆那边，“我”多么想翻越篱笆去采摘草莓。第二诗节是对上帝的想象，写“我”站在篱笆这边犹豫不决，不知道该不该翻越篱笆去采摘甜蜜的草莓。如果越过篱笆就会弄脏围裙，会受到上帝的责骂；可如果不过去，就无法得到那香甜的草莓。诗中人的内心充满矛盾。诗人把上帝想象为一个淘气的孩子——上帝像顽皮的孩子一样抵挡不住诱惑，像孩子一样为得到草莓不顾一切地爬过篱笆，弄脏围裙。诗中充满对上帝的蔑视。人们心目中神圣的上帝只不过和凡人一样！基督徒心目中万能的上帝怎么会抵挡不住诱惑呢？狄金森对上帝的想象建立在现实的基础之上，以她在现实生活中见过的顽皮孩子为原型，建构了想象中的上帝形象。

狄金森坚持不懈地在其诗歌中探索生死，对来生不抱任何希望，在诗歌中展现出的是现世主义的人生观，在生死面前表现出极度的洒脱。如诗第712首中，狄金森把奔向死亡的过程描写成一次轻松愉快的旅行。狄金森关注现实生活，关注芸芸众生的疾苦，揭露社会的黑暗、不公和邪恶。这使得她的诗歌颇具现实主义特征。狄金森诗第413首以现实主义的笔法对基督教进行了无情的揭露和批判，凸显了诗人反对宗教对人性的压抑和扭曲。人们所向往的伊甸乐园充斥着孤独、寂寞和无聊。那里的人们没有假日和闲暇，一直有做不完的礼拜。象征基督教的上帝是“望远镜”，一直在监视着人们的行为。即使他出门访友或者午睡，人们也难以逃离他的视线。狄金森还以现实主义笔法对她所生活的男权社会进行了无情的揭露和批判。诗第246首展现的就是19世纪美国男尊女卑的社会现实。女性仅仅是男性的一部分，女性将欢乐给予男性，独自承受生活中的痛苦。在诗第1407首中，狄金森“以饱满的现实主义笔法描述金色秋季的收获”。［8］193秋给农人带来丰收和喜悦。收割后的田地里，仅剩下“枯黄残梗”，农民们满怀喜悦的心情把粮食装入粮仓。

二、现代派诗人

从诗歌形式看，尽管狄金森的诗使用的是传统的歌谣体形式，但是，她很少使用严格的歌谣体。她常常根据诗情对音步和押韵予以调整，选择的是灵活多变的韵律形式。诗第1732首共有两个诗节，以严格的歌谣体形式写成，这两个诗节的偶数行都分别押了韵。但是第二诗节第三诗行“Parting is all we know of heaven”出现了音步和格律的变异。这行诗有9个音节（本应该是8个音节），而且“parting”没有遵从基本的抑扬格格律形式，使用的则是扬抑格。有时，狄金森对歌谣体的试验会更大胆一些。如诗第197首共一个诗节，诗中没有固定的音步、韵式和格律，音节数目为7585，完全背离了歌谣体的规则。

我们知道，19世纪英国浪漫主义诗人华兹华斯、雪莱、济慈等人认为自然是人类的保护者，人类在自然中可以得到欢乐和慰藉。狄金森在大自然中也能得到欢乐，但是她“没有忘情地陶醉于自然美景中，她以旁观者的身份游离于自然界之外，拒绝领受它给予的关怀和安慰。”［8］57因为，“在狄金森看来，大自然并不具备有前辈诗人所笃信的无限力量。相反，她认为人类内心世界的力量是最巨大的。”［8］57可见，狄金森的浪漫主义与前辈浪漫主义有一定区别，具有后浪漫主义倾向。因为，狄金森在自然中不仅发现了美，也发现了丑。狄金森奉行的是二元哲学。自然在狄金森的笔下具有两面性：自然在她的笔下是伊甸乐园，是美妙的歌声笛音；同时，自然又是神秘的、冷漠的、可怕的。四季的变迁给她带来不同的感受：春夏给她带来无限的欢乐，象征收获的秋给她带来幸福的喜悦，寒冷的冬季使她内心充满忧伤和惆怅。而19世纪英国浪漫主义诗人在自然中发现的仅仅是自然美丽、温和、友善的一面。

在诗歌艺术手法和语言风格方面，狄金森善于使用意象、大写字母、破折号、高度凝练的语言、悖论式的语言。几乎她所有的诗中都有意象，有的诗中有密集的意象群，如诗第31首的第一诗节：“但愿我是，你的夏季，/当夏季的日子插上翅膀飞去！/我依旧是你耳边的音乐，/当夜莺和黄鹂精疲力尽。”（J.31）［9］13夏季（Summer）是这首诗的主意象，从这个意象派生出来的意象群有音乐（Music）、夜莺（Whipporwill）、黄鹂（Oriole）。诗人借助这些意象表达了诗中人对恋人一往情深的情感，诗中人愿化为夏日为恋人带来欢乐，愿意把夜莺和黄鹂般的美妙音乐献给恋人。诗中没有使用一个“爱”字，但是诗人依靠意象将爱情表现得淋漓尽致。狄金森诗歌中缺乏连贯的意象导致了意义上缺乏连贯性，这正符合现代主义的手法——不连贯性。同时，意象的象征性也切合现代主义作家经常使用的象征手法。狄金森诗歌中的意象呈现与20世纪初在英美崛起的意象派诗人提出的意象派著名三原则极为吻合：“1.直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的。2.绝对不使用任何无益于呈现的词。3.至于节奏，用音乐性短语的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”［10］150也正因为此，狄金森被誉为意象主义的先驱。同时，由于狄金森擅长意象的呈现，不加叙述不加雕饰地客观呈现，因此她的诗歌十分契合现代主义的轻阐释，重呈现和暗示。又由于她诗歌中意象的任意所指与其所指的变换游移使其诗歌往往具有多重释义和不确定性，给读者留下了参与思考的余地，也将诗歌的阐释权交给了读者。现代诗不仅具有多重释义和不确定性，而且把诗歌的阐释权交给了读者，正如布鲁克斯所说的：“现代诗现在已经把责任的重担放在了读者的肩上。”［11］74

现代主义作家无论是在书写、排行等方面都进行了大胆的尝试。狄金森诗歌中经常使用的大写字母和破折号正是现代主义作家所追求的“变形”。狄金森诗第241首中，不该使用大写字母而使用了大写字母的英文词有8个，占全部词汇（40个）的20%。第331首中不该使用大写字母的英语词汇有6个，占全部词汇（13个）的46%。狄金森经常在诗中使用破折号，诗第19首共有5个诗行，诗中有5个破折号，平均每个诗行1个。诗第256首共有13个诗行，诗中共有21个破折号，平均每个诗行的破折号有1.6个。狄金森高度凝练的语言与现代主义诗人如T.S.艾略特诗歌中所使用的碎片式语言也十分相似。如狄金森诗第893首共有5个诗行，基本上是用名词句写成的，这首诗中没有一个动词，可谓是高度精炼。狄金森诗歌中的名词句十分接近现代诗。在现代诗歌中，“句子失去了肢干或者收缩为有意原始化的名词型表述。”［12］4

尽管狄金森诗歌中的语言看似互为矛盾，但是她正是以这种悖论式的语言揭示了深刻的哲理，并赋予她诗歌深刻的内涵。悖论是新批评派理论家和诗人所孜孜不倦追求的艺术手法。狄金森诗歌中的悖论俯拾皆是，如“我们输，因为我们赢过”（J.21）［9］9以及“不少痴癫，是真知灼见”（J.435）［9］130和第376首中的“甜蜜的痛苦”（smart misery）、第505首中的“甜蜜的折磨”（so sweet a torment）、第1411首中的“不肯定的肯定”（uncertain certainty）等都是悖论式的表述。

狄金森的诗歌艺术和语言风格是她对传统的挑战和她作为女性作家在创作中的智性选择。写作在19世纪的英美是男性的专利，因此许多女性作家不得不以男性作家的名字或者匿名的方式出版自己的作品。正因为此,许多女性作家都有一种身份焦虑。造成身份焦虑的原因有很多，如渴望身份、过度期望、精英崇拜、制约因素等。而对于狄金森等许多女性作家来说，这种身份焦虑主要来自男权社会对她们的制约。华兹华斯、拜伦、雪莱等男性作家陶醉于将自己的强烈情感以自然的方式流露出来，而生活在19世纪的狄金森不可能超越自己所处的历史时代，因此，她只有以与传统大相径庭的语言和言说方式进行默默抗争。在诗歌叙事层面，狄金森进行了大胆的试验。狄金森经常以第一人称的口吻叙事：“诗人始终以第一人称‘我’发言，但这个‘我’绝不等于诗人本人，而是其复杂多变的人格面具或叙事声音，是诗人高度活跃的智性意识的投射。因而，诗人显露自我的同时又成功隐退，这使她明显区别于20世纪的自白派诗人。”［7］143狄金森诗歌中的“我”经常是天真儿童或者是女性。狄金森将诗歌叙事的任务赋予诗中人物，实现了自我的成功隐退，这正好符合现代美国作家亨利·詹姆斯所倡导的“作者隐退”。狄金森以第一人称口吻叙事不仅是对传统的有力反驳或者是一种艺术策略，而且是一种“自保”的手段。同时，狄金森携带的人格面具给读者留下了无限的遐想。同时，在诗歌叙事方面，在特定的历史文化语境中，狄金森不得不以间接、婉转和极具暗示的叙事方式挺近真理，正如他在诗第1129首中所说的：“要说出全部真理，但不能直说——/成功之道，在迂回”（J.1129）［9］251狄金森开创的独特叙事方式不仅有助于自己探究许多严肃的社会问题，也丰富了其诗歌的叙事技巧，为20世纪的诗歌指明了方向。

现代主义作家善于挖掘人类的内心世界，狄金森对自我心理的挖掘具有极强的现代意识。狄金森“对自我的发掘极富现代意识，在对灵魂、自我、精神或心灵的探索中，她将诗歌推向意识的深潜之处，即她所谓的‘未被发现的大陆’‘灵魂的地窖’或‘隐蔽的走廊’，‘孜孜不倦地将那幽深之处的无声呼唤传译为诗歌的语言’”。［7］143狄金森擅长描写心理活动，坚持不懈地挖掘自己灵魂深处的各种意识活动，向读者展现的是自己的种种渴望、痛苦和绝望。因此，“狄金森的诗也正是跟随心灵的呼唤，让内心的情感流淌在纸面上”。［13］253王誉公也持同样的观点，他认为狄金森“重视探索人心灵中的隐秘。她以冷静的语言，使读者认识到不易发现的复杂的心理活动。”［14］153如狄金森在现实生活中得不到爱情，就在心灵中体验爱情的滋味，并把自己对爱情的各种体认和思辨以诗的形式传达给读者。狄金森诗中展现的是自我的精神世界，这种对自我内心活动的展现与20世纪的意识流派有异曲同工之妙。

现代诗人十分关注人与自然的关系，展现人与自然的不和谐。狄金森诗中展现的人与自然的不和谐具有极强的现代主义倾向。我们知道，狄金森对自然怀着浓厚的兴趣，她观察自然、体悟自然之目的在于“更准确地描绘自然，更准确地表达自然万物所给予她内心的感受和启示。”［14］15可见，狄金森深入自然之目的与浪漫主义诗人是有一定差异的。狄金森认为，人与自然是相互孤立的，而浪漫主义诗人则认为，人与自然可以达到“天人合一”的境界。正如王誉公所说的：“爱默生、惠特曼认为人与自然能够合而为一，人能够探知自然的内涵和领悟自然的真意。但是迪金森却没有简单地接受他们这种‘天人合一’的思想；相反，她认为人与自然并非相容并蓄，而恰恰是‘各自独立’。”［14］15狄金森诗第986首就是如此。诗中人友好地丢给鸟儿一点面包屑，鸟儿不愿接近诗中人，展开翅膀飞走了。诗人展现的是人与自然（鸟儿）之间的疏离。

狄金森诗歌的现代性还表现在其诗歌展现了现代社会的死寂，人类的孤独、恐惧、悲伤、痛苦、绝望。存在主义哲学认为，人生是痛苦的，因此，现代作家着力表现人类的不幸与毁灭以及孤独、失望、恐惧的思想情绪。可见，狄金森诗歌主题具有存在主义色彩。狄金森诗第258首用冬日的午后（Winter Afternoons）、教堂的乐曲（Cathedral Tunes）、斜光（Slant of Light）、阴影（Shadows）等意象烘托出现代社会阴沉、死寂、黑暗的氛围。第777首展现的是孤独带来的恐惧，诗人借助“洞穴”“走廊”等意象“栩栩如生地描述出一个充满恐惧的精神世界。”［8］63在狄金森看来，人间快乐太少（J.1186），但极度痛苦是“绝对的”存在（J.301）［15］120。

现代主义作家善于表现生活对人的压抑和扭曲，从不同层面抒写现代社会的荒凉。狄金森与现代作家一样，关注现代人类的生存状况。诗第1712首展现的是现代人所面临的岌岌可危的生存状况。诗中人站在万丈深渊的边缘，如果稍不留心，便会跌入万丈深渊，等待他的将是死亡，即使天上的上帝也无法保佑他：“一个洞穴——但是苍天在上——/苍天在旁，苍天在外，/然而那洞穴——/苍天在上。//移动一步会滑落——/看上一眼会掉下——/梦想——会损耗/支撑我机遇的框架。/呵！洞穴！苍天在上！/那——深渊是我所有的思想/我不敢迈开脚步——/它会从我们就坐的地方开始推动我们/它笔直伸展使你很难相信/这是一个洞穴——……”［8］100-101诗人用象征手法向读者诠释了现代生活的艰辛和苦难，开启了现代主义诗歌的先河。

三、结语

综上，我们可以得出这样的结论：狄金森在诗歌形式、思想观点、诗歌主题、艺术再现等方面与传统文学有异曲同工之妙。同时，狄金森对传统诗歌形式所进行的开拓，她的诗歌艺术、诗歌语言以及描写的内容都具有明显的现代主义特征。因此，狄金森是传统的现代派诗人。狄金森诗歌中所表现出来的多维创作特征与其所受的影响和她对诗歌艺术的不懈追求密不可分。狄金森生活在美国浪漫主义时代，因此，她的诗歌深深地根植于浪漫主义的历史文化语境之中。传统的浪漫主义文学浸淫使她的诗歌深深地烙下了传统的印记。同时，狄金森是一位具有高度责任感、使命感和自觉意识的艺术家，艺术家的使命感和责任感使她关注社会生活，以传统的现实主义手法再现社会生活；艺术家的自觉意识使她对浪漫主义诗学和现实主义诗学不断地开拓，最终使她的诗歌贴近现代主义。故而，狄金森创作出了具有多重特征的诗歌。