写实与浪漫的杂糅共生——新时期革命历史小说影视剧改编研究

赵庆超

(井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009)

中国文化传统中存在着文史不分的叙述惯性，史学家操持着文学的笔法不断向历史的深处攀援回溯，而小说家也喜欢以仿史笔法铺叙史书未记之事，在近现代中国，这种历史与小说之间的暧昧共生关系因社会语境的剧烈变革，开始具有了越来越明显的现代性指向。建国以后，一度占据文坛显要位置的革命历史小说承载着社会主义文化重新书写自身历史的光荣使命，其放置在历史语境中的家国想象凝聚着厚重的意识形态能指，集体主义的英雄史观不断释放出战争年代的政治浪漫气息，把革命人物送向理想信念的高远之处。到了新时期，①政治意识形态高度密合的板结状态开始松动，革命历史小说中的写实与浪漫不断呈现出多种话语支配下的杂糅共生样态，并因影视剧的改编而逐渐定格为抵达历史与审美之境的耀眼风景。这类题材写实叙事的深浅度问题影响着历史感的滋生与在场，而浪漫叙述的显隐浓淡则彰显出个人情趣与历史惯性的分合程度，写实与浪漫之间的穿插整合，加深了宏观革命历史背景下个体人性的微观生成状态的呈现，形成对历史和人性的哲学、美学式的观照，从而在舒缓相间的情节行进节奏中，使细部饱满的艺术真实不断呈现于风起云涌的革命历史“现场”。

一、情爱私语与革命禁忌

作为人类重要的情感内容之一，爱情的发生更多是个人之间的交汇碰撞，但在生成和维护上则受到更多社会因素的影响，“人类的爱情虽然表现为男女之间基于性欲而产生的一种彼此渴望在灵与肉上融为一体的强烈倾慕之情，但是它在本质上却是一种特殊的道德审美关系，也就是以强烈的道德、审美情感为纽带而结成的一种男女之间的社会关系”。[1]道德的维系和审美的支撑可以净化伴随情爱而来的生理冲动，使爱情从欲望杂生的低级阶段向灵肉合一的高级阶段不断攀升。这种道德规训和美学着色行为也为爱情的叙述增加了多重变调，一方面，男女爱情因为交往双方之间的自由性、互等性、持久性、排他性而呈现出浪漫的私语化特征；另一方面，这种爱情关系的存在离不开具体的社会语境，受到特定年代社会政治和伦理道德的规范与牵制，容易在审美叙事中形成多个层面的话语张力。从《孔雀东南飞》里的刘兰芝与焦仲卿到《长恨歌》里的唐明皇与杨贵妃，再到《红楼梦》里的贾宝玉与林黛玉，缠绵悱恻的爱情絮语在聚散离合的凄美召唤中喃喃不已。而到了茅盾、蒋光慈、洪灵菲等人的普罗小说中，情爱伦理与革命伦理之间龃龉共存的进行时表述，具有了鲜明的现代性预设的意味。而建国后较长一段时期内对情爱伦理与革命伦理的“历史化”呈现则进一步彰显政治意识形态挤压日常生活美学的艺术生成逻辑，但新时期诸如此类的再“历史化”书写则对应着多元话语渣滓泛涌的社会现实。

在小说《乌龙山剿匪记》(1986)及其同名电视剧中，解放军战士何山与农家少妇田秀姑之间的真挚爱情产生于紧张激烈的剿匪生活中，他们在对敌斗争中互帮互助的基础上信仰相同，自然向革命的伴侣延伸发展。山洞疗伤和假扮夫妻执行任务等二人独处的情节，小说中男女双方新鲜美好的心理感觉和电视剧里温暖柔和的布光、舒缓悠扬的配音，共同增加了情爱私语的浪漫与旖旎，但发乎情止乎礼的两性接触和身份、信仰等政治基础的限定显示出革命话语规范在“后革命”时代的强大整合能力。电视剧《新乌龙山剿匪记》(2011)明显突破了其改编蓝本中的诸多革命禁忌，刘玉堂与陈凤娇(四丫头)学生时代青梅竹马的情爱前史、剿匪过程中因不同政治身份而产生的情感纠葛，以及陈凤娇与土匪钻山豹之间的情爱建构，更多地印上了跨越革命阵营的泛人性论色彩，陈凤娇身上掩不住的小资韵味和阿西苗苗妩媚清新的苗家风情强化了影像呈现的可视性，她们与刘玉堂之间的三角恋关系则进一步拉长了情爱叙事的长度，增强了爱情出场的浪漫格调；但这种强化浪漫情爱的人性写实，并不能完全无视革命禁忌的潜在规范，情爱可以跨越政治阵营而藕断丝连，其结局归宿需要合乎革命话语的政治修辞规范，与众多谍战片(剧)中年轻貌美的敌方女特工爱上我方潜伏人员而最终情断身毁的悲剧结局相似，陈凤娇可以真心追求爱情，却在精神上和刘玉堂越来越远，最终殉情钻山豹跳崖身亡，刘玉堂和阿西苗苗则收获了爱情和婚姻，在革命成功后抚养后代，其乐融融。这说明新世纪革命书写的门槛虽然放宽了，但革命规约的影子依然无处不在。

“在复苏的‘人性论’和域外生命哲学的催发下，在解构历史和反叛既往书写模式的意图强烈驱使下，个体的生存本能与情爱欲望就被用作打破阶级界限、政治信仰和国族区别的锋利武器”，[2]但这种“武器”怎样在强大的革命书写惯性中保持“锋利”是一个值得探讨的问题，它应该像刘玉堂、陈凤娇和阿西苗苗之间的情爱叙述那样既表现一定的人性伸展度，又要被限定于革命禁忌的意识形态法则之内，才能呈现其破界的有效性，否则，这种生存本能和情爱欲望就可能翻越革命的话语藩篱，成为情色在场的噱头。在电视剧《边城汉子》(2010)中，风流寡妇张正英误喝了刘半仙的春药，在刘半仙和刘疤子的偷窥下寂寞难耐，半裸身体伴随激情扭动和喘息求欢大胆出镜，这种把原著《脑袋开花》(2009)中的文字想象为直观画面的叙述桥段，其实与浪漫无关，其粗鄙化的欲望出演除了迎合、激发受众的好奇心与窥私欲之外，并不能带来多少历史感和先锋性。新世纪以来，为获得草根大众的心理认可与接收，一些革命历史小说的影视剧改编乐于撮合草莽英雄与青春美女之间的情缘故事，如《激情燃烧的岁月》(2001)里的石光荣与褚琴、《历史的天空》(2004)里的姜大牙与东方闻音、《亮剑》(2005)里的李云龙与田雨、《我是太阳》(2007)里的关山林与乌云等等，这种关于阶级和气质的跨界混搭增强的是爱情的传奇性，弱化的是情爱的浪漫性，长相粗犷的男性英雄们借着红色文化之风或对稚嫩女孩进行革命再教育，或心甘情愿地接收她们的文化再教育，这种革命情爱资源的再分配其实容纳着更多大众娱乐消费的因素。

但如此模式化、类型化的情爱处理方式，也说明与浪漫有关的精致典雅的审美品味正在被充满男权意味的世俗化甚至粗鄙化的大众文化想象侵蚀取代，相对于“十七年”、“文革”作品中被神圣化、卫生化、边缘化的革命情爱，这种情爱搭配关系确实大众化了。在侯大康的小说《舅舅的一段革命经历》(2004)及其改编电视剧《战地浪漫曲》(2008)中，会唱赣南山歌的张二牛被上级意外地从解放军主力团调至战地文工团做团长，却对牺牲的前任团长王英之妻叶清扬产生了好感，利用工作便利发起了爱情攻势，出身于大户人家、懂文艺、工油画的叶清扬，开始看不上粗鲁的张二牛，但随着革命战火的锤炼和改造以及二人接触的加深，叶清扬逐渐接受了不断追求进步的张二牛。革命的战火在作品中更多充当了情爱滋生的背景和催化剂，男女之间的小矛盾、小情调、小浪漫才是看点，电视剧通过带有轻喜剧色彩的音乐、台词和情节有效地拉长、填充、完善了原著的内容，从而丰富了革命重述的观赏视域。

相对于《战地浪漫曲》，改编于同名小说的电视剧《潜伏》(2008)在男女主角文化情调的设置上是反过来的，长期潜伏于大城市的我方情报人员余则成与来自于解放区的女游击队长王翠平，假扮夫妻一起潜伏最终弄假成真，在富于戏剧张力的情节行进中浪漫诗意的情爱叙述逐渐加浓，成为该剧相异于原著的一个重要亮点。王翠平和余则成由生活、工作中的磕磕绊绊到爱情成长中的精神契合，女性在男性的帮助下经历了被改造的革命成长过程，这种改造与成长其实与信仰并无多大关联，翠平的革命信仰和余则成一样坚定，她心智的成熟主要是地下工作方式方法的提高，需要解决的是对敌斗争的策略性问题，她和余则成家中的小摩擦、小温馨不断抵达日常生活美学的细部，而家外的对敌斗争则对应着历史真实的严峻与厚重。为弥补翠平被改造成功之前的诗意和浪漫，该剧还在原著的基础上增加左蓝和穆晚秋两个文化教养比较高的女子，来建构余则成的情爱关系网，左蓝在对余则成付出真挚爱情的同时还对他进行了革命启蒙，以自己的牺牲感召着情侣不断砥砺前行，而穆晚秋早在翠平到来之前就对余则成以情相许，后在余则成的帮助和启蒙之下奔赴解放区走上新生之路，最后又成为余则成与翠平分手后再潜伏时期的革命伴侣。颜值和文化程度不高的翠平只能是余则成暂时的妻子，可以为他怀孕生子，但难以长相厮守，而容貌姣好、小资情调鲜明的晚秋经过革命启蒙和培养则以组织委派的名义与余则成再续情缘，这仿佛又掉入革命情爱资源再分配的男权秩序预设，但余则成英雄气质的祛魅和翠平戏份的加重则显示出革命写实与情爱浪漫的成功穿插。

二、英雄传奇与集体规训

革命不全是请客吃饭，不仅具有舒展个性自由的浪漫言情，还有激烈残酷的对敌斗争，正是在对阶级觉醒和民族反抗中血与火的战争景观的文字和影像描绘中，新时期革命历史小说的影视剧改编不断建构起历经炮火洗礼而不断个人赋魅的英雄传奇。这些凝聚着主观战斗精神的英雄们怀着鲜明的时代叛逆意识活跃在革命战争的历史舞台上，以独特的个人魅力谱写出不畏强权、改天换地的生命之曲，由此构建的英雄传奇包含了类似于古代神话那样的英雄崇拜情结——“对战胜邪恶势力的英雄崇拜，表现了先民一种朦胧的战胜自然，掌握命运的期望”。[3]但革命英雄的长成不能仅靠一腔个人叛逆的反抗伟力和浪漫情怀，任何个人主观能动性的发挥都需要建构在历史进步的现代性基点上，才具有时代合法性。由集体话语所编织的一整套政治规训与英雄自身的个人主义思想行为常常产生交汇碰撞，这种交汇碰撞奠定了个人浪漫与集体规训相互缠绕的叙述修辞基调。

从诗学建构的角度来说，“浪漫主义美学源自人们对诗意人生的思考与追寻”，[4]这种超越政治、物质和道德功利的美学追求与蔑视庸俗卑琐欲望的革命理性追求存在着结论上的一致性，但其浪漫化的审美情调往往与齐步走的革命行进节奏不相协调。在建国后较长的一段时间内，国内学者曾经把涉及伦理学、政治学、哲学和美学的跨学科的浪漫主义窄化为文艺创作的表现手法，并从政治学的价值判断出发，区分出“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”两个不同的概念，“革命浪漫主义”的语法修辞也具有了判断浪漫高下和人性优劣的先在性标尺，这种浪漫与主义的话语结盟失去了其词源学意义上的内涵阐释，在断章取义中放逐了浪漫的多元含蕴特征，所以在新时期被一再污名化。新时期文艺作品中英雄身上的浪漫气质，与他们富于传奇性的个人魅力密切相关，《红高粱》(1986)里的余占鳌、《狼毒花》(1990)里的常发、《最后一个匈奴》(1993)里的黑大头、《我是太阳》(1996)里的关山林、《亮剑》(2001)里的李云龙、《青木川》(2007)里的魏富堂、《票儿》里的肖桂英，凭借着坚韧不拔的生命意志，辗转投身于个人生存和国族解放的曲折征程中，演绎出崇高不失悲壮、诗意蕴含苍凉的人性歌哭，他们源于生命本能的频频犯忌行为给“后革命”时代的革命重述增添了杂色和亮色，这种富于浪漫传奇的人生底色丰富了“十七年”、“文革”时期同类作品单一化的阳刚壮美风格。

在这些英雄人物当中，余占鳌与常发的个人浪漫本色表现得最为彻底。余占鳌和他组织的一群乡野草民、散兵游勇活跃在青纱帐里，在高密东北乡劫富济贫，他们不善于政治算计和战略考量，却勇于抵抗，不怕牺牲，所以无愧于民族革命的同盟军，这群活动在政治党派之外的民间力量靠的是朴素的正义精神，较少的集体规训束缚使他们的生命野性得到原生态的展现，余占鳌的儿女情长也沿着这一思路得以顺利行进。电影《红高粱》(1987)在这一方面进行了人性提纯，而电视剧《红高粱》(2013)则明显强化了英雄传奇与集体规训之间的张力，余占鳌与土匪、国民党县长、共产党代表、日本军曹、汉奸之间的斗争斡旋不断考验着他的心智和勇气，这种于政治夹缝中寻求生存和发展的叙事有效扩充了原作的叙事格局，但史诗性的追求在一定程度上损伤了原作的英雄浪漫传奇格调。小说和电影《红高粱》中的英雄传奇和儿女情长对应着1980年代革命祛魅的文化语境，带有从文化寻根向新历史主义位移的话语痕迹；而电视剧《红高粱》则置身于国家主流文化与大众娱乐文化博弈互渗的纵深发展阶段，历史与传奇、写实与浪漫、边缘与中心的全方位杂糅呈现更容易成为可能。

常发出身于乡野草莽，打仗杀敌、冲锋陷阵本领高强，在革命队伍里并没有像关山林、李云龙那样接受组织的政治规训之后走上指战员的领导位置，而是担任首长的警卫工作，与首长朝夕相处的他却常常犯忌。与“三大纪律八项注意“的革命军规军纪不同，常发向往的是”骑马挎枪走天下，马背上有酒有女人”[5]的个人冒险与浪迹天涯的逍遥生活，嗜酒豪饮可以为独行杀敌壮胆，一流的马术和枪法赋予他来去自如的孤胆英雄本领，英武的外表和到处留情的本事让他拥有过记不清的女人。电视剧《狼毒花》(2006)更多聚焦于常发的作战勇猛和嗜酒豪饮上，他猛然纵马直扑日寇蹂躏的村庄，解救陷入敌手的弱女子，这种英雄不问出处的肝胆侠义精神为他的英雄传奇赋魅增色，而对他身边重要女子进行具像化命名(梅子、夏雨、惠文、佳萍等)的同时，也改变了他到处播种留情的情色风流真相，暗示了新世纪影视文化中的革命规训趋于再度主旋律化的道德洁癖。

因此，体制外的余占鳌可以拥有多名女人，而体制内的常发只能拥有一名，这恰恰是集体规训的结果，而这种规训在新时期革命历史小说改编中常常以隐形和显性相结合的形式实现。在这些作品中，一个不喜欢按照常规出牌的英雄身边往往跟着一个喜欢谆谆教导的党代表、政委或教导员，李云龙身边是赵刚、关山林身边是金可、姜大牙身边有东方闻音、张二牛身边有叶清扬……前者身上出格的小情调、小浪漫、个人冒险和情欲犯忌行为都会及时得到后者的提醒和纠正，当然，这些党代表、政委和教导员也脱离了“十七年”、“文革”中那些正襟危坐进行思想宣教的刻板化形象，有时候也会不由自主地沾染上被规训对象的习惯，如讲粗话、喝酒等，《战地浪漫曲》里的王成武政委还打着小算盘央求团长张二牛在文工团找老婆，有些工作搭档在长期相处中会产生甜蜜的爱情故事，这种生活小浪漫反而具有了集体规训催化剂的神奇效能，成为革命重述中迷人的吊诡之处。

三、个人成长与史诗建构

在对文学作品中成长问题的关注上，巴赫金做过相关的研究，他认为由于故事时空叙事容量的延展性特征，只有小说最具备表现现代成长的体裁优势，“在小说整体性的背后，屹立着世界和历史所具有的这一巨大而现实的整体性”，[6](P262)并由此提炼出“成长小说”和“教育小说”的概念，强调小说主人公作为“成长中的人的形象开始克服自身的私人性质(当然是在一定范围内的)，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域”[6](P233)的可能性与必要性，因此这种指向未来的成长方式就容易包含鲜明的现代性意味。20世纪中国风起云涌的革命思潮是锻炼人、成长人的社会大熔炉，个人成长的小主题与社会变革的大主题相互交织缠绕，共同催生、铺叙出宏大叙事与个人叙事盘根错节的革命审美风貌。

与中长篇小说的叙事容量和格局相似，电视剧凭借其剧集相连的结构形式和体裁特征也能够展现人物相对完整的成长区间，所以说林道静(《青春之歌》)和杨过(《神雕侠侣》)既可以在小说中获得成长的描述，也可以在电视剧中得到成熟的展现。革命现代性观照下的人物成长在新时期革命历史小说的电视剧改编中，以再度历史化的语境书写，依然指向了以人民史观和进化史观为支撑的光明前景，哪怕是像《我和我的传奇奶奶》(2013)中的狗娃那样在成长中英勇捐躯，他们的悲壮结局也应是向胜利明天的光荣献祭。这种看似熟悉的书写套路背后，隐藏着国家主流话语关于革命文化传统的意识形态规约和认定，“进化史观惯于把视点置于未来的某一瞬间，令历史变做跨越现实障碍的终极理想追求，在这种浪漫信念的鼓舞及感召之下，历史枯燥的马拉松便被压缩成赶赴庆功宴的大凯旋”，[7]强大的历史唯物论支撑着人物完成革命前后的不断跨越，让被蒙蔽的心智不断获得革命启蒙与精神觉醒，革命进程中的成长的个体便被赋予了乐观浪漫的基因。历史化语境下的个人成长背后隐藏着国家主流话语和现实合法性的目的诉求，“以曾经之事功推论现实之合法与否，其实是历史书写的常态”，[8]而新时期试图回溯过去的革命重述则流露出相类似的阐释逻辑。

这一时期此类题材的革命书写中，成长人物的心智在革命教育和培养之下不断提高，是文本彰显的着力点，而对人物生理成长的关注倒不是最主要的，尤其是在注重颜值和名气的大众文化语境中，为追求视觉欣赏的最大公约数，影视剧中的主角形象一般由一位知名演员扮演，在观赏默契中，革命修改的更多是主角个人觉悟的转换和思想境界的提高。所以，在新时期的革命重述中，只有余占鳌、常发等少数人一直存留着与革命理性相分离的性格“惰性”而顽梗不化，大部分人物身上的小缺陷和小问题，如李云龙、关山林、姜大牙、张二牛等人的野蛮、粗鲁、无赖、等级意识、官僚作风、单干行为等等都在革命的大熔炉里得到了修正和转化。李云龙的单干冒险转化为两军搏杀勇者胜的亮剑精神，关山林的嗜战冒进则变成了青树坪惨败后的冷静反省，姜大牙完成了从无赖强娶美女到靠个人品德魅力赢得美人归的身份转换，张二牛也逐渐抛弃野蛮粗鲁的工作作风不时营造出生活的小清新、小浪漫……以革命的精神和意志锤炼人、改造人是革命队伍纯洁化的重要路径，而人物心悦诚服地接受被改造则体现了环境磨练的真切性和思想教育的及物性，历史化语境中人物彼时彼刻的精神觉醒和意识再造，其实对应着社会主义主旋律下新人长成的现实诉求，记住过去是为了直面现在和未来，这种针对过去的革命改造暗含着畅想当下的合法性推断。

在《雾柳镇》(2007)、《潜伏》(2008)、《父亲的战争》(2008)、《盘龙卧虎高山顶》(2010)、《延安爱情》(2010)、《边城汉子》、《一代枭雄》(2013)、《江湖正道》(2013)等改编电视剧中，余则成等成长人物在出场时大多不再像李云龙、关山林那样的基层指战员，而是远未嗅到革命气息的边地草民(关勇波、黑大头、何辅堂、票儿、肖桂英等)，或至多是同情革命、富有正义感的知识者(余则成、柳云轩、杨作新、彭登科、蒲地流等)。革命阵营内外的生活变换和成长经历拉长了革命启蒙和锤炼的过程，从而使得生命个体的精神历练显得更加自然完整，而对于李云龙来说，不管是从他对垒日寇讲起(小说和电视剧《亮剑》)，还是从他西征马家军讲起(2011年播映的电视剧《新亮剑》)，主要还是凸显他进入革命阵营后的生活经历，而余则成由军统到中共、票儿由土匪到革命者的身份和阵营转换则完善了人物的生活经历；但这种处理可能因过分耽溺人物革命前的成长经历，而延迟革命启蒙的出场，如果说余则成由军统人员转换为地下革命者的过程还比较自然的话，柳云轩(《雾柳镇》)在最后几集才匆匆投入了民族抗战。这种改编策略在《边城汉子》、《江湖正道》、《一代枭雄》等电视剧中均有着相似的呈现，创编者喜欢在革命的掩护下呈现边地风俗、男女欢情、土匪传奇、沪上冒险等前现代与现代的审美景观，人物最后革命了，但这种成长叙述很容易变成一种娱乐性噱头，需要引起警惕。

不论改编场域中的个人成长多么浪漫和传奇，创编者在革命重述中大多都在标榜一种写实观。当然，这种写实不一定与“十七年”、“文革”的革命本质主义写作重合，有的指向宏大的史诗性写实(《我是太阳》、《亮剑》、《历史的天空》)，有的带有解构正史叙述的新历史主义色彩(《红高粱》、《灵旗》、《英雄无语》)，而小说《狼毒花》(1990)则中和了两种不同的的写实理念。常发主要是一个体制内成长的英雄个体，他加入革命队伍前的经历只有简略的交代，因此他面临着被革命启蒙教化的一般过程，他力量型英雄的身上凝聚着过剩的酒色需求、逞能冒险等难以改变的个人习好，所以又必须受到革命的规约，一直生活在革命的基层，解放后留在了大草原。所谓“按照生活本来的样子”[5](既隐含了革命规训的叙事法则，又凸显了个人原欲膨胀的自然主义写实)。在这种创作态度的观照下，黄永胜、王平、权星垣等历史人物真假难辨的文学细节，仍然在延伸着文史不分的审美纪实书写传统。

新时期的革命重述背后矗立着国家主流话语的高大身影，强大的共名意识不允许革命历史小说的影视剧改编肆意涂抹和篡改现代历史传统，因此以写实的艺术姿态抵达历史记忆的深处，成为众多创编者共同遵循的基本准则；但以文学叙述和影像呈现的丰满细部来建构宏大叙事的时空框架，创编者仍需要调动风格不一的艺术表现方式，连通革命语境下的历史真实，所以浪漫性的情爱私语和个人传奇，常常成为阳刚激越的革命美学的有效补充。浪漫抒情与厚重记实之间的审美穿插、杂糅共生，成为此阶段革命历史题材影视剧改编的美学风貌，这当中既包含着文学叙述与影视呈现之间的话语互文，也容纳了历史真实与艺术虚构之间的诗学互补，甚或还有主流文化、精英意识与大众娱乐之间博弈互渗的痕迹，所有的这些共同诠释了“后革命”时代的革命重述的复杂底色。1990年代之后，“告别革命”的论调曾经喧嚣一时，但考察左翼话语得以膨胀延伸的历史化语境，“实际上，革命在20世纪的中国，也已是一个挥之不去的‘传统的幽灵’，故此，‘告别革命’未必不是重构革命的开端”，[8]既然“革命”无处告别，那么革命重述中的艺术赋魅和祛魅便势在必行，而由此营造的写实与浪漫多元杂糅共生的改编风格，正成为“革命”重生与再生的艺术契机。

注释:

①关于“新时期”的界定，学界在内涵和外延上有着不同的认识。对于它的的上限，至少有肇始于1976年10月粉碎“四人帮”和党的十一届三中全会两种说法；对于它的下限，有终止于1980年代中期、1990年代初和二十世纪末等不同的说法。为概括文艺发展的新阶段和连贯性，笔者采用吴义勤在《中国新时期文学的文化反思》(南京:江苏文艺出版社，2009年版)中的界限划分，即“新时期”发端于伤痕文艺的兴起即《班主任》等作品发表的1977年，其下限指向了新世纪(虽然很多人热衷于把“新世纪”断代出来，但它无疑与1990年代文艺有着千丝万缕的承袭性)以来的文艺创编征候。