连续性的“文”的观念下的中国古代语－图关系的形构

刘泰然

文字 (语言)与图像作为人类认知世界的两种基本媒介形式,也体现了两种不同的感知偏向,如文字 (语言)被认为是更加理性的认知方式,而图像则与身体的感受相关;文字 (语言)是内省的,而图像是直观的;文字 (语言)是约定俗成的,而图像则是建立在与现实的一一对应上;文字是人为的、文化的建构,而图像则是自然的;等等。这样一系列二元对立的有关图像与文字 (语言)的观点带来了对图像范式与文字 (语言)范式关系的反思,特别是在今天这样一个图像越来越占据主导的时代,越来越激活了从图－文关系的诸多思考。W.J.T.米切尔指出：

“文字与图像”是一种关乎人类再现、呈现和象征之经验的基本分类的简单命名。我们把这种区分称作可见与可言、陈列与叙述、展示与解释之间的关系。①W.J.T.米切尔：《文字与图像》,朱平译,《新美术》2007年第4期。

这两种范式对于我们重新思考和理解中国古代视觉意识有重大的意义。所有人类的感知问题都包含着一种语言、文化、符号的维度,它既是一种身体性的感知,也是一种符号化的感知。不同的文化传统塑造了不同文化的 “看的方式”,我们的身体感知也被不同的符号传统塑造。语－图关系在某种意义上涉及一种文化如何处理自身与可见世界的关系问题,涉及如何将世界的经验进行有序地组织、如何去有意义地观照世界的问题。

一、连续性的 “文”的观念

近年来,中国学者受到西方语－图互文关系研究的影响,开始从自身传统内部来思考这一问题,产生了大量有建设性的成果。但是,由于此话题过多地受制于西方既有的言说路数,导致一般性地探讨中文化中的语－图关系问题,或就事论事地对传统的 “诗－画”理论进行简单的延伸和扩展,仍然占据了主导性;而对于中国文化自身的语－图逻辑究竟是怎么回事,它和西方文化中的语－图逻辑有着怎样的差异,尚未有真正深入的研究。赵宪章先生指出：

中国画的题诗、题辞是西洋画所没有的，这是中国画的重要特点，更不必说 《周易》的卦爻符号及其说辞演绎了，说明中国古代历来就有 “语图”互文的意识和传统，何况汉语表达非常注重借鉴图像的功能，这种意识已经积淀为我们的文化传统，所谓 “汉语是一种诗化的语言”即为此说。但是，由于近年来我们的理论界大多忙于译介西方的文化理论，反而忽略了我们自己的学术资源。①赵宪章：《传媒时代的 “语－图”互文研究》,《江西社会科学》2007年第9期。

赵先生的说法中包含着一个重要的洞见,那就是中国文化传统和西方文化传统在语－图关系上的理解差异：西方文化求两者之异,而中国文化求两者之同。

西方文化对语－图关系的差异性的强调可以说从古希腊到当代都有深刻的体现。古希腊的逻各斯传统强调语言在认知真理中的重要性,而图像则与一个心智迷误的世界相连。这种对立形塑了西方有关语图关系的基本视野。到了中世纪,则是上帝的真理体现在他的 “道－言”中,所谓 “太初有道”也即 “太初有言”,而图像则代表着偏离正道的偶像崇拜。在启蒙运动时期,莱辛为了维护建立在语言、文字基础上的启蒙运动精神,进一步从系统的理论层面确立了语言和图像在表征世界上的深层的媒介差异。在现代文化中,对纯文学和纯绘画的追求则巩固和维护了文－图之间的分野。而在当代文化中,则体现了某种程度的视觉 “复仇”,图像逻辑不但借助各种新媒介大张旗鼓地侵入生活的每一角落,而且在理论层面,反对阐释、抵制话语,为感性辩护的声音也形成主流。梅洛·庞蒂、米歇尔·福柯、德里达等都反对理性主义、逻各斯主义对图像实施的霸权。利奥塔在其 《话语,图形》中揭示和批判了从柏拉图以来的结构性的、抽象概念性的思维对感性经验的宰制,表达了对图形与感性经验的尊严的捍卫。而在1992年,W.J.T.米切尔在 《艺术论坛》一书中正式提出了 “图像转向”(pictorial turn),并尝试建构系统的图像理论。

虽然也有少数人提出了诗歌与绘画的互补性问题,但图像与语言的紧张一直贯穿于西方文化的始终,体现了西方文化自身的操心与关切。语言与图像的对立背后涉及的是一种求真意志、一种对一个确定的理念世界的执着。这种用逻各斯 (语言)来压制图像的传统看起来似乎与西方文化中的视觉中心主义相矛盾,其实却是统一的。西方的视觉中心主义之所以将视觉中心化,恰恰是将视觉逻各斯化的结果。所以,一方面我们看到在西方文化中用逻各斯 (语言)来压制图像,另一方面,我们看到一种强烈的视觉化逻辑和图像意志。贡布里希注意到公元前5世纪从雅典开始希腊人将再现现实的重点放在视觉上,并且牺牲了其他感觉。这种偏爱视觉而压制其他感官的方式是与拼音文字的兴起相伴随的。麦克卢汉对此评论道：

没有宠爱视觉、牺牲其他感觉的技术的其他地方和其他时候，不可能出现这样的表现方法。我们今天不得不生活其间的技术，不如拼音文字那样宠爱视觉。对许多人来说，这是当代最令人恐怖的情况之一。正如我在 《谷登堡星汉璀璨》中说明的那样，拼音字母是唯一把声音和形态从意义中抽取出来的文字。大卫·迪林杰 （D·Dilinger）在 《字母表》中也着重说明了这一点。与此相反，象形文字倾向于把感知和语义结合成一种格式塔完形。视觉被强化到凌驾于其他感觉之上时，它就产生一种新的空间和秩序，我们常常把这个东西叫做 “理性”的或图像的空间和形式。只有视觉才有欧几里德空间设定的连续、一致和连接的属性。只有视觉空间才能产生连续体的印象。①埃里克·麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》,弗兰克·秦格龙编,何道宽译,南京大学出版社,2000年,第512页,第512页。

所以,在某种意义上,西方的视觉中心主义中的 “视觉”概念已经不是身体感知意义上的视觉,而是理想的、理念的视觉,是被逻各斯组建的视觉。逻各斯中心主义就是逻各斯化的视觉对身体化的视觉的放逐。它将身体的原发的多义性感知化约为一种人与世界的逻辑图式：“因此,拼音文字和高度的视觉文化受到的惩罚之一,就是在接触一切事物时,仿佛要通过一个严密的故事线索去过滤。连续的空间和情景排除人的参与,非连续性却给人的参与留下了广阔的余地,这一点似非而实是。视觉空间是连成一片的,它产生疏离或非参与性,它也倾向于排除其他的感官。”②埃里克·麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》,弗兰克·秦格龙编,何道宽译,南京大学出版社,2000年,第512页,第512页。

很显然,中国文化并没有发展出西方意义的注重线性逻辑的拼音文字,更没有逻各斯中心主义对身体性感知的压抑。汉字的象形性和图像性特征暗含着在语言本身中保留的身体感性的因素。相对于西方文化中文－图之间的巨大分野,中国文化传统中左图右史、诗画一律的原则体现了完全不一样的精神。当然,值得注意的是,文－图关系在中西文化中不仅表现形式有着取向上的不同,而且就“文”与 “图”的具体所指而言,其差别更是意义重大。中国的 “文”不同于西方的拼音文字,而中国的 “图”也与西方文化传统中的edios式的图像或与edios式图像完全相反的作为幻想的图像是不同的。因此,文－图关系的跨文化比较就不能仅仅简单地梳理在各自的文化中文与图的关系是对立的还是融合互补的,更重要的是要注意这种对立是什么文化逻辑上的对立,这种融合、同一、互补又是如何可能的。

在此,我想指出中国的 “文”的传统建立在一种连续性的 “文”的观念基础之上。我所谓的连续性的 “文”的观念是指：首先,在中国文化中,“文”的观念是贯通天人之分的。“文”的本义是“错画”,即纹理交织,后泛指一切可感知的形式,包括自然本有的形式,也包括人所创造的种种形式;而且,从根本上而言,自然之文与人文之文是统一的,自然之文是人文之文的源头和基础,而人文之文是自然之文的发显和推动。其次,文的概念是一个跨越感官和媒介的区分的概念。它既可以是视觉的,也可以是听觉的;它既可以是图像的,也可以是文字的。关于这种连续性的最有名的表述,莫过于刘勰 《文心雕龙·原道》的开篇。刘勰将中国自先秦以来所形成的这种跨类属的广义的文的概念加以明确的阐述,在自然之文和人文之文间并没有绝对的界限,也没有必然的高下之分。而且,刘勰有意识地将自然的可感知形式 (视觉的和听觉的)和人的制作、工艺进行比照,所谓 “云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇”、“至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽。”至于人文,他认为 “肇自太极”,包括易象、河图、洛书等非文字性的图像,也包括 《文言》这样的对易象的解释性文字。值得强调的是,在这里 “文”的观念既包括书写性文字也包括图像(自然本身的图像与人文图像)。

这种包容性极强的文的传统奠定了中国文化中有关语－图观念的基础。而这种 “文”的观念进一步与中国文化中的 “象”的观念相结合,就使得后来所有有关语－图的言说都无法逸出基本的规范。这种象的传统主要由 《周易》所奠定。《周易》的易象与自然之象在后来经过引申泛指一切视觉形象或心象,而 “文”与 “象”又往往相通,甚至可以说象就是文,天文即天象。于是 “因文明道”与“立象尽意”相辅相成地构建了中国文化的符号－感知－意义系统,在这种系统内部很难发展出文、图、象的绝对的区分意识。我们不妨比较一下有关文 (字)与绘画的起源性论述,一个是许慎的《说文解字序》,一个是张彦远的 《历代名画记·叙画之源流》：

古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作 《易》八卦，以垂宪象。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。以迄五帝三王之世，改易殊体。封于泰山者七十有二代，靡有同焉。（许慎 《说文解字序》）

夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。……是故知书画异名而同体也。（张彦远 《历代名画记·叙画之源流》）

两段论述中都涉及自然之文、文字、图像的同源性问题,在论述的线索、谱系上几乎与 《文心雕龙·原道》篇一致。这些论说虽然带有神话传说的色彩,但却体现了古人的某种不言自明的基本的共识。值得注意的是,“图”的观念和 “文”的观念一样灵活而多义,“一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也”(张彦远 《历代名画记·叙画之源流》)。在这样一种相互引申连类的循环论证中,我们几乎很难对文、图、象的界限有一个明晰的概念。

对于这样一种连续性的 “文”的传统而言,重要的不是自然与人为的区分,不是理念与现实的差异,不是语言与图像的对立,而是怎样重新阐述 “文”的传统本身,怎样赋予 “文”以一种新的意义,怎样在一个更大的 “文”的系统中来重新定位这个元系统内部的一系列下位单元之间的关系。

赵宪章先生曾指出,在中国文化中,语－图关系经历了语图一体、语图分体和语图合体三个阶段。第一个阶段相当于文字尚未成形的原始文化阶段。这一阶段大抵类似于许慎 《说文解字序》中的 “书画同体而未分”的阶段。而文字的出现带来了第二个阶段,文字书写取代了图像的记忆功能,图像仅仅作为文字书写的 “副本”而存在,于是,“‘语图分体’也就成了 ‘文本时代’语图关系的基本体态,并必然表现为图像对于语言的模仿。”他举的例子是汉画像石：“就其内容而言,绝大部分都是对既往文献 (经史子集)的模仿或演绎;也就是说,其中涉及的神话传说、寓言故事、史传记述、民间信仰和文学作品等,大多已有文本语言的现成品,鲜有图像本身的独创和新语。”①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。而到了宋元之后,随着纸张的普及以及印刷术的发明为标志的 “后文本时代”出现了文人画的繁盛,这时,“语言和图像的关系又发生了重大变化,这就是 ‘语图合体’和 ‘语图互文’的开始。”②赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。

对于这种观点我想进行几点补充：首先,在第一阶段和第二阶段之前,还有一个文字和图像的关系更为自由和松散的时期 (文字产生后到汉代以前)。这个时期虽然相对而言难以考证,但是很难说它是语图一体的,也很难说它是语图分体的 (并且图像是从属于语言的)。其次,我想指出,在中国文化中,语－图关系的变迁的重点并不在于图像与文字之间的内在关系发生过某种历史性的分与合,而在于 “文”的观念在不同的历史时期被赋予了不同的内涵和精神,从而使得这种 “文”的传统内部的语－图关系具有了新的意味。换言之,在中国文化中,由于这样一种连续性的、整体性的 “文”的观念,使得图像本身的逻辑未能得到充分的发展,每一次语－图关系的新的调整都意味着被重新阐释过的 “文”对图像逻辑的重新归化和整合。

二、从先秦到汉代：语－图共生的神怪传统

如赵宪章先生所言,在原始时期,语－图关系体现为一种尚未分化的 “一体”状态,而在先秦到汉代这一历史时期,是图像逻辑的第一次调整时期。但这种调整是否就意味着从语－图一体走向语－图分体呢?

先秦到汉代时期的语－图关系由于文献的匮乏,殊不易考证。但有一点可以断言,即这一时期的文字与图像应该是较为自由的关系,文字可与图像组合,图像也可以与文字组合,图像与文字也可以独立存在,并没有谁从属于谁的问题。文字与图像的主从关系至少也要到汉代以后,随着儒家文化兴盛,建立在文字基础上的经典意识才真正成为一种约束性力量。在儒家文化定于一尊之前,图像可能很难说都是对以往典籍的模仿和演绎,因为典籍本身尚未成为一种普遍性的、具有较为广泛的阅读基础的经典,更未成为一种普遍的规训的力量。书写文化与图像文化仍然保留着大量的口语文化遗存、保留着大量的 “怪力乱神”的成分,它们很难说是谁在先、谁在后,只能说它们很可能源自一种共同的神话、信仰的母体。我们看到三代青铜礼器上大量的带有神话色彩的纹饰、图像,看到战国时期的漆器、帛书、缯书上的神话动物和人物。马昌仪通过对战国长沙楚墓帛画 《十二月神图》《男子御龙图》等大量图像资料的分析,确定了夔龙、凤鸟、句芒、驺吾、肥遗、蓐收、禺强、并封、窫窳、鸣蛇、鸟氏、刑天、九尾狐、羿、五采鸟、人面三首神、马身人面神等传说形象,认为这些图像都是某种 “畏兽图”。①马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》,《民族艺术》2003年第4期。这些图像并没有模仿既有典籍的意味。这些反复出现的、各种各样的母题及其造型与其说来自过去的典籍,不如说来自这些图像所从属的更大的文化母体。在礼器、帛书、缯书上,经常可以见到图像与文字并行不悖的情况。我们甚至可以确定,像 《山海经》之类的典籍是先有图、后有书,《山海图》仅仅是流传久远的神话世界中的各种被反复刻画的母题的一种较为集中和系统化的表达而已。而这些母题或类型化的神怪形象曾以不同的变体表现在青铜器、玉器、帛书等媒介上。作为文字文本的 《山海经》虽然是对 《山海图》的一种解说,但是不能说这种文字就是从属于图像的。因为一方面,山海经图中的图像仅仅是一种母题形象,而并非独创性图像;另一方面,作为解说的文字其解说的内容不仅仅是对应的图像本身,更是图像与文字所共属的神话系统。

可以说,文字诞生但神话思维并未完全消解时期的图像往往是一些渊源有自的类型化的图像,这些图像的来源可以追溯到更为久远的时期。比如, 《山海经》中关于两蛇 (龙)的记载多达二十余次,而且大部分出现两蛇 (龙)的地方总是与神人相联。我们可以从这些文字推想原始的 《山海图》必定也有不少两蛇 (龙)图像。在出土发现的大量战国艺术中同样可以看到这种两蛇 (龙)图像,如湖北荆门出土的 “兵避太岁”戈。还有1978年江苏淮阴高庄战国墓出土的一批刻纹铜器上有大量的神人 “操蛇”、“践蛇”、“珥蛇”图像。其中 “操蛇神人”亦有作蹲踞式人形的,头上亦有相对两蛇,其造型与安徽以及三星堆出土的殷商时代的龙虎尊颇类似。这批铜器制作代与 《山海经》写作年代相当,已有学者试图与 《山海经》文字作对应式的解读。②王立仕：《淮阴高庄战国墓铜器刻纹和 〈山海图〉》,《东南文化》1991年第6期。

这种神人 “珥蛇”或 “操蛇”的图像还见于河南新郑郑伯大墓出土的青铜座、湖北曾侯乙墓漆棺上的漆画以及洛阳西工131号战国墓出土镶嵌铜壶上的纹饰,湖北擂鼓墩二号墓青铜甬钟,河南信阳楚墓锦瑟上的图案,等等。可见,这个母题在春秋战国时期确实分布广泛。

很显然,更多的图像由于不便于保存而消失了,但上古时期图像语言的丰富与发达可能超出我们现在的想象。我们自身的文化源自一种发达的书写文化传统,于是我们在理解早期历史时也偏向于从书写文化的角度去理解那个时期的观念和文化,但如果我们将图像本身也看成 “文”,那么,早期历史可能会更生动和丰富。

而在这种神话系统中,神话既是一种语言、文字的表达,也是一种图像的表现,两者所承担的功能并没有实质性的高下之分。认为在文字产生之后,图像就附属于文字的观点,应该是言过其实的。在历史早期,图像和文字是并驾齐驱的理解世界的两种经验类型,图像文献也应该比我们想象的丰富。过常宝指出,早期的 “铸鼎象物”就是将各地各类物怪汇集整理,使其成为形象的、系统的知识图谱,此类描绘物怪的图画文献还有春秋时期楚左史倚相的 《训典》《八索》以及战国时期绘在庙堂壁画等。③过常宝：《论上古动物图画及其相关文献》,《文艺研究》2007年第6期。这种看法是相当有见地的。东汉的王逸最早指出 《天问》为屈原见楚国庙堂壁画而作。(王逸 《楚辞章句序》)虽然有学者对 《天问》为屈原见楚国先王庙堂壁画所作持质疑态度,①如姜亮夫认为 《天问》表达的思想内涵较为积极,应该在屈原青壮年时期,作于 《离骚》之前,不可能为见壁画而作;游国恩则引述胡浚源一句话：“庙与祠当在郑都,何云放逐仿徨山泽?岂庙祠尽立于山泽间乎?大抵说古人书,不过情理二字,情理不可通者不可强解。”郭沫若则直接断言任何神庙都不可能出现 《天问》中这么多壁画,更何况还有开天辟地之前的 “无形无相”,分别参见姜亮夫：《楚辞今译讲录》,北京出版社,1983年;游国恩：《天问纂义》,中华书局,1982年;郭沫若：《屈原赋今译》,人民文学出版社,1953年。但是我们从王逸的序中可以看出,直到东汉时期,在一般的观念中,仍然相信在庙堂之中 “图画天地山川神灵,琦玮僪佹,及古贤圣怪物行事”是十分自然的。

而且,在汉代确实也保留着这种从先秦以来的神怪图像的传统,如东汉王延寿的 《鲁灵光殿赋》真实地记录了汉初鲁恭王刘余营建的鲁灵光殿壁画。这种壁画不仅格局宏大而且包罗万象,特别是充斥着大量的奇形怪状的神话传说中的形象,所谓 “杂物奇怪,山神海灵”,还有生着双翼的五龙,九个头的人皇,鳞身的伏羲与蛇躯的女娲。当然,值得注意的是,汉代的壁画中多了一些历史理性和道德理性的内容,那些在儒家的价值谱系中予以归类的各种贤愚成败也被刻画出来,并且具有了 “恶以诫世,善以示后”的意义。可以说,在汉代初年,早期图像的那种神话性的更加开放而多义的表达模式开始被一种既定的儒家价值观念所取代。

三、竹帛与丹青：语－图互补与历史的可见性

在汉代,随着儒家礼教成为官方的意识形态,绘画越来越多地受制于道德与政治的意图。于是,我们可以看到,取代传统的神怪形象,历史人物成为图像的主要母题。汉代从宫廷到地方诸侯、郡县,从宫殿、府署到寺观,从墙壁到屏风,以图像的方式表彰功臣、奖劝贤良、鉴戒得失、标榜吏治。武帝时,在甘泉宫诏画教子有方的金日殚母肖像。中兴之主汉宣帝刘询因匈奴归降,更是在麒麟阁绘制了霍光、张安世、赵充国、苏武、赵延年等十一人的功臣图像。此外,《后汉书·二十八将传论》：“永平中,显宗追感前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台,其外又有王常、李通、窦融、卓茂,合三十二人。”除此之外,还有各种被细致甄别的贤良、列女图像。制作画像是当时的一种普遍风气,不仅在宫廷、庙堂如此,而且在民间同样如此,《后汉书·赵岐传》：“先自为寿藏,图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位,皆为赞颂。”

当然,除了这样一些正面的形象外,还有一些起警示和劝诫性的图像。 《汉书·杨恽传》载：“恽上观西阁上画人”,这些壁画上的图像有尧舜禹汤,也有桀纣。又如 《汉书叙传》载汉成帝：

时乘舆幄坐张画屏风，坐帐画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。上以伯新起，数目礼之，因顾指画而问伯：“纣为无道至于是乎？”伯对曰：“《书》云：‘乃用妇女之言。’何有踞肆于朝？所谓众恶归之，不如是之甚者也。”上曰：“荀不若此，此图何戒？”伯曰：“沉湎于酒，微子所以告去也。‘式号式呼’，《大雅》所以流连也。《诗》《书》淫乱之戒，其原皆在于酒。”上乃喟然叹曰：“吾久不见班生，今日复闻谠言。”

李泽厚指出：

画商纣妲己于屏风，显然也是出于劝诫之义。在汉代，一种新的观念结构对什么是适合呈现的，什么是不适合呈现的进行了规范。但这种规范不能简单地说是文字对图像的控制，而应该看成是在一种全新的知识型中文－图关系的内涵所发生的转移。上古的语图关系涉及到的是一个神话的、巫术的、交感的世界，涉及到的是通过文字与图像实现对某种超验领域的介入、对超验力量的控制。所谓：“协于上下，以承天休”，它指向一个上下贯通的世界，指向一个可见性与不可见性交相感应的世界；它的力量是垂直的。而在汉代，新的文－图关系涉及到的是现实的功业的世界，指向的是人间历史的纵向的展开，指向的是人在一个历史世界中的行动。①李泽厚：《美的历程》,生活·读书·新知三联书店,2009年,第85页。

强调历史事功,注重人的外在的行为和规范,对一个不可见的巫魅世界的热情逐渐减退了,人更多地相信人自己的操行、力量和智慧在改变着世界,他们对扬名显功有着特别强烈的欲望。这是一个可见性的世界,墙壁上、屏风、日常器皿上的各种图像都是用来展示的,它们甚至围绕着日常生活,成为每一个人的行为与生活的一面面镜子;这些图像不再像三代礼器一样藏于不可见的宗庙,也不再起到沟通另一个超验世界的作用;甚至祠堂 (如武梁祠)、墓室 (如卜千秋墓)中的各种壁画、画像石、画像砖也以另一种方式在表达对现实、对可见世界的肯定。所谓：“画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者,图画也。”(曹植 《画赞序》《全三国文》卷十七)

同样,历史的书写也不再像 《春秋》那样微言大义似的隐晦,而是以纪传的方式开创了一种展示人物群像的新的体例,刻画一个个看得见的鲜明生动的人物,成为一种楷模或者一种反面教材。《史记》《汉书》的书写方式与汉代图像的表达方式遵从同一种思维,历史是人的贤愚成败的展示,是人的行动和功业。节操与美德,是一幅图像,是一篇传记。

王充 《论衡·须颂》云：“宣帝时,图画汉列士,或不在画上者,子孙耻之。何则?父祖不贤,故不图画也。”与之相反,《后汉书》本传记载蔡邕死后,“充州、陈留间皆画像而颂焉”(《后汉书·蔡邕传》)。图像包含着对一个人的全部的评判,能否让自己成为一幅图画事关生死荣辱。图画与文字都成为彰显人的可见性、昭示一个人在这个现实历史世界中的存在的重要手段,《汉书·苏武传》：“于是李陵置酒贺武曰：‘今足下还归,扬名于匈奴,功显于汉室;虽古竹帛所载,丹青所画,何过于子卿。’”在这里,竹帛与丹青并列齐观鲜明地体现了在汉代观念中,书写与图画承担着类似的功能。

当然,在汉代也有对图像的质疑。比如王充在 《论衡》中比较了文字与图像的优劣,从图画与文字两种媒介各自的特点来探讨其差异,认为图画者是视觉性的 “人之面”,而文字却能 “观其言行”。但需要注意的是,王充的重点不在于以媒介本身的差异区分的两者的优劣,而在于就教化的功能而言,图画不如文字有效。其潜台词便是,如果将图像当作一种纯粹的视觉的愉悦就会弱化图像的教化的功能。也就是说,在汉代,并没有一种独立的图像的逻辑,对图像的理解必须放到一种更大的“文教”传统中获得理解。就像没有一种独立的文学的逻辑一样,在这里,并没有文学对图像的规范,或图像对文学的制约,两者都同出于 “文”;而文学与图像在汉代都被赋予了一种新的价值和意义。

既然文学与图像都被赋予了如此重大的意义,那么,图像的作用就不是愉悦,而是效仿或警醒。《汉书·外戚传下》：“成帝游于后庭,尝欲与倢伃同辇载,倢伃辞曰：‘观古图画,圣贤之君皆有名臣在侧,三代末主乃有嬖女,今欲同辇,得无近似之乎?’上善其言而止。”古代的图画所产生的示范与榜样作用正是这些图像得以存在的理由。在这样一个时代,不仅图像的母题,而且看的方式也被规范了。《后汉书·宋弘传》：光武帝时,“弘尝讌见,御坐新屏风,图画列女,帝数顾之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为徹之”。列女图具有 “母仪”、“贤明”、“仁智”、“贞顺”的道德教化意义,看列女图的眼光如果不是从一种德性原则出发,那么图像本身的意义也就不复存在。

在汉魏时期,语图之间并不存在主导与从属的关系,它们共同作用、相互补充,像后来的张彦远所指出的：“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制所以兼之也。”(《历代名画记》)

《历代名画记·述古之秘画珍图》载：“第一起庖牺,五十杂画赞。汉明帝雅好画图,别立画官,诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事,命尚方画工图画谓之画赞。”汉明帝命当时的鸿儒班固、贾逵取经史事,作为画赞,也就是根据典籍内容进行绘画,以画为赞。可以说,这里的画赞就是经史之事的图像化补充和完善。

汉应劭在 《汉官》中记载郡国画像之事：“郡府厅事壁,诸尹画赞,肇自建武,迄于阳嘉,注其清浊进退,所谓不隐过、不虚誉,甚得述事之实。后人是瞻,足以劝惧。”在这里,画赞就是对人物生平是非功过进行的阐述和评论,画赞与画像相辅相成。又 《汉官典职》载：“明光殿中,皆以胡粉涂壁,紫青界之,画古列士,重行书赞。”这里的画赞和画像并列。

魏晋时期,画赞流行,曹植作 《画像赞》,陶潜作 《扇上画赞》,陆云作 《荣启期赞》,等等。除了画赞,颂与赋亦是为画像而作。如后汉扬雄为汉成帝甘泉宫所画赵充国之像做的 《颂》、西晋傅咸 《画像赋》等。依画像作文的方式一直延续到唐代,如阎立本画秦府学士杜如晦等一十八人,褚亮为赞。

这种语图之间的关联与互动与宋代诗画之间的融合自然有关联,但是却有着文化逻辑上的差异。汉魏的图－文共生源自其共有的 “成教化,助人伦”的功能,而宋代诗画之间界限的消解则来自另一种意识。

四、魏晋：“文”的自觉与图像的祛魅

从典籍与图像的互动到诗画的融合,中间经历了一个较长的转型时期。魏晋南北朝是这个转型的初始阶段。在这一阶段,语图关系从教化传统中逐渐松脱出来,出现了大量的文学性图像,据张彦远《历代名画记》及裴孝源 《贞观公私画史》所载,有卫协 《毛诗北风图》 《毛诗黍离图》,晋明帝《豳诗七月图》《毛诗图》 《息徒兰圃图》 《洛神赋图》,顾恺之 《洛神赋图》 《陈思王诗》,史道硕《蜀都赋图》《酒德颂图》《琴赋图》《稽中散诗图》,戴安道 《南都赋图》《嵇、阮十九首诗图》,陆探微 《毛诗新台图》《叙梦赋服乘图》,史敬文 《张平子西京赋图》,史艺 《屈原渔父图》,等等。可以看出,这些作品中有不少是属于人物画的范畴。但是这些作为表现对象的人物不再是那些圣君贤人、功臣列女,而是曹植笔下的洛神、屈原笔下的渔父,所取材的文字也不再是儒家的典籍而是竹林七贤的诗歌。另外,这些作品中似乎有一些不再是纯粹的人物画,而带有风景画的意味。可以看出,当时的文－图关系逐渐向一个新的方向转型。

在东晋,人物画虽然仍然是绘画的主流,但是对于人物画的理解已经完全不同于以往。顾恺之画人数年不点睛,说 “四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”画裴楷象,则在颊上加三毛。《晋书·顾恺之传》载：“恺之每重嵇康四言诗,因为之图,恒云：‘手挥五弦易,目送归鸿难。’每写起人形,妙绝于时。”比较之前韩非子有关鬼神与犬马难易的论述,可以看到,这一时代的精神已经从外在的、可见的领域转向了一个灵韵的、超逸的领域。韩经太先生指出：

由顾恺之到欧阳修，是伴随着诗意画对人物清远神情的表现而逐渐确立 “文人画”之 “逸品”格调的特殊历史过程，而诗意化的绘画视觉艺术所要表现的特殊文化底蕴，同时也是山水诗与山水画所要表现的深层内容。①韩经太：《中国诗画交融若干焦点问题的美学思考》,《北京大学学报 (哲学社会科学版)》2011年第3期。

这其实是为一种新的可见性范式进行合法性的论证,重新确立这种可见性的基础。圣人贤君、忠臣列女的图像的合法性建立在其教化的意义上,而那些非儒家传统的图像、那些山水图像,它们的意义何在?

对于中国文化而言,没有纯粹的图像,没有独立于整个 “文”的传统的图像传统,没有独立的图像意志,图像已是 “文”的一部分。所以,从旧的文教传统中走出来并不意味着图像走向了一种以自身为目的的视觉的纯粹性,它仅仅是为视觉进行一种新的赋义而已。但山水作为一种纯自然的存在,本身是最最清清白白的,无所谓美或不美,无所谓有意义或无意义,就像黑格尔所谓的美的概念与自然本身无关。因此,山水成为一个独立的主题在魏晋时期的诗歌与绘画中被发现和建构,意味着中国的 “文”的传统出现了一种新的调整。借助于老庄哲学、佛学和玄学平衡儒家哲学,魏晋士人多少能够在政治空间之外打开一片山水田园的空间。晋人发展了一种游赏山水的传统。王羲之去官之后 “与东土人士尽山水之游”;(《晋书》本传)孙统 “每至一处,赏玩累日”,“名阜盛川,靡不毕览”;宗炳 “好山水,爱远游”,晚年他图山水于壁,“老病俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”;(《宋书·隐逸传》)东晋志高才雄的谢安在出仕之前高卧东山,优游山林六、七年间,征召不至,“虽弹奏相属,继以禁锢,而晏然不屑也”;(《世说新语·赏誉》)嵇康在 《与山巨源绝交书》中自述 “游山泽,观鱼鸟,心甚乐之。”魏晋南北朝时期,士人们在山林中托身得所,适性忘情。山水也因为士人们深情眷顾的目光而脱去了呈现在汉代工艺美术和文学作品中的那种虚无缥缈的神秘性,变得生动而有情致了。我们来看看这一时期士人们目光中呈现出来的山水 “图景”：

顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木葱笼其上，若云兴霞蔚。”（《言语》）

王子敬云： “从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）

实验分别加标量为5、10、50 mg/kg的鲜牛奶、奶粉和酸奶(每个水平重复6次)，按照1.2节和1.4节的方法进行前处理和分析测定，计算加标回收率和RSD，结果见表2-4表。

山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。（陶弘景 《与谢中书书》）

这种山水 “图式”已然没有了任何的宗教神秘感,也不是作为一种宇宙哲理的抽象符号,而是与人的身体－生命有着真正 “映发”的光彩照人、生机勃发的自然。叶朗先生指出：“魏晋文人士大夫对自然美的欣赏,已经突破了 ‘比德’的狭窄的框框。他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上,而是欣赏自然山水本身的蓬勃生机。”①叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第188页。晋人突破儒家经学的框架,借助道家、佛家义理,直面个体生命与宇宙本源的关系,发展出一种真正的士人的生命哲学——玄学。而山水则成为这种宇宙本源与生命本真相交通的媒介。从玄学必然发展出 “从以玄对山水”新的目光。晋人之所以发现山水,是因为一种新的人文眼光使山水作为一种有意义的图式。王羲之的 《兰亭诗》中写道：“寥阒无涯观,寓目理自陈。”这种寓目所见之 “理”已经不再是 《庄子》寓言故事中那种抽象的哲理了,而是眼睛所能看到、身体所能感受到的那种新鲜而生动的大千万象,那些崇山峻岭、茂林修竹,那些万类的萌动,已成为寄畅之因。从自然的玄学义理必然发现自然的生命意趣。这种对自然的发现同时也是对自我的发现。人与自然相互辉映,这是一种相互的发现。所以,宗炳才会 “抚琴动操,欲令众山皆响”。山水已然不是观照的对象,而是自己生命的另一半,是本来的自己,是抖落繁华后的相见,是 “去饰取素”(谢灵运 《山居赋》)后的回归。

新的图式经由魏晋山水诗、唐宋山水画的实践而最终确立下来：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。……看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（郭熙：《林泉高致》）

新的图像的确立其实就是对 “文”的观念调整和改写,就是重新建立 “人”与 “文”的意义关系。魏晋时期提出了 “越名教而任自然”的口号,是这种 “文”的意义与侧重点的一次转向,从人文教化之文转向自然之文,从气势古拙转向气韵生动,从忠孝仁义转向林泉之心。在魏晋时期,中国古代文人在庙堂之外找到另一个安顿身心之所。而且,相对于风起云涌的政治世界,山林的素朴、恒久、生动与寂寞似乎更能够构成他们的生命底色与精神本质。谢灵运的 “衣食,人生之所资;山水,性分之所适”,陶渊明的 “性本爱丘山”,成为一种新的价值观念的表白。“文”的观念在此已经不再是道德文章、人伦教化,不再是 “经国大业”,而是自然之性的发显流露：

孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文？”（《世说新语·赏誉》）

这不仅标识着一个时代的文学趣味的转向,而且意味着中国古代有关 “文”的意涵的调整。它在典章文物、文明教化的观念之外激活、深化和更新了文的本义：“天然文章”。但在这里,这种天然文章既是自然本有的,又是人的生命中的本色。人的生命与自然山水在 “神情”上的映照便构成了 “文”。宗白华先生指出：“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。山水虚灵化了,也情致化了。”①宗白华：《美学散步》,上海人民出版社,2006年,第215页。

东晋大画家顾恺之的 《神情》一诗,寥寥数语,却道出了这种这种 “文化”转型期的消息：

春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀寒松。

将 “文”奠基于人与自然的参契相通便开启了中国古代文－图关系的新的格局。人的自觉、文的自觉同时也意味着人与文所依托的领域已从庙堂转向了山林。

天开文运,文心相传,为江山代言。在事功之外,文人们寄情山水,与自然晤谈,用以 “有情”的态度,持守着一份寂寞的事业,更新和延续着文的传统。②参见沈从文：《事功和有情》,《吉首大学学报 (社会科学版)》增刊,1992年第1期;又见沈虎雏编：《沈从文家书》,江苏教育出版社,2005年,第201－203页。

五、图像逻辑的归化与语－图范型的确立

经唐历宋,新的范式渐渐确立起来。米芾 《画史》说： “今人绝不画故事。”邓椿 《画继》也说：“近世画手少作故事人物,颇失古人规鉴之意。”郭若虚 《图画见闻志》也指出：“若论佛道人物仕女牛马,则近不及古;若论山水林石花鸟禽鱼,则古不及近。”

这种范式的确立是与一个相对独立的文人群体的出现密不可分的。汉代画家主要属于宫廷画家和民间画工,士人画家相对较少,出现也较晚。到了魏晋时期,士人画家逐渐成为绘画的主流,《历代名画记》中记载的画家大部分是士人。唐宋之后,更多的文人介入绘画领域,并赋予绘画以一种全新的意义。《宣和画谱》指出：

且唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者或乏笔法，或得笔法者，多失位置，兼众妙而有之者，亦世难其人。

文人群体对绘画的介入在某种程度上也意味着在一种新的语境中 “文”的传统对于图像传统的归化。

公元五世纪中叶的宗炳将山水画与 “澄怀观道”联系起来,他指出,“山水以形媚道”。山水的意义的重大性在于它关涉宇宙本源。在汉代和先秦的宇宙论模式中,圣人取法自然而确立人文制度是一种基本的论述。如果说人伦教化之 “文”是 “文”之流,那么,自然山水之 “文”则是 “文”之源。将山水与宇宙本源 (道)进行关联性的阐发,意味着沿波讨源,在自然之道的层面上确立山水画的合法性。这其实是立足于 “文”的传统来为山水画进行辩护,为它的意义进行阐述和论证。这种辩护和论证当然是有力的,再加上宗炳本身的身份、地位和影响力,《画山水序》便成了后来所有有关山水画论述的一个起点、依据和参照。从此,山水画就成为 “文以载道”的另一种方式。其所载之 “道”不是儒家教义,而是自然之道。这种 “观道”的功能,让山水画变得天经地义,也别开生面地打开了文人生存的另一片天地,使他们能够在政治之外保持精神和人格的相对独立。

东晋末年的绘画大家王微明确地指出了绘画的体道功能：“以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明”(《叙画》)。山水和人物在他看来不是形迹的模仿,而是道体、灵明的呈现。他说：“图画非止艺行,成当与 《易》象同体。”(《叙画》)将图像与易象相提并论,应当有玄学的影响。在魏晋玄学中“得意而忘象”(王弼 《周易略例·明象》)的理论影响深远。此象本指爻象,但却逐渐引申到诗歌、绘画中的意象。“立象尽意”逐渐成为绘画的基本方法,并且基于同样的方法论,诗歌最终与绘画相融合。南齐谢赫的 《古画品录》也指出：“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腆,可谓微妙也。”在此,“拘以体物”与 “取之象外”相对立,代表着魏晋士人关注的领域从可见性转向不可见性,从外在的人的行事转向人与宇宙在根源处相通的那种微妙的意趣。“当传统美术的记录功能被取代后,美术突然受到逼迫去追求对不可视世界的陈述。人的内在感受的表达,取代了外在的感受记录,取代了对现实世界可视形象的描绘。”①朱青生：《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》,商务印书馆,2000年,第23页。“取之象外”的精神将可见的绘画图式与不可见、不可对象化的 “太虚之体”、“寸眸之明”结合起来。宗炳的澄怀观道同样立足于 “山水质有而趣灵”这一发现,所谓： “神本亡端,栖形感类”、“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。”山水不是一个对象化的实体,不是纯粹的有,而是虚活的、生动的、与人相感应的宇宙生命。

由此,中国绘画与中国文学都由非表象的 “道”而统一起来,它们都立足于 “立象尽意”的传统。“立象尽意”之 “象”在文学与绘画中都不是那种用形式化、表象化的语言构筑的图像,而是虚实相生、有无互通、时空统一的中国式的意象。

王维是这种新的文化理想的一个楷模。他的身份首先是文人,其次才是画家。他创立的水墨画法区别于当时流行的青绿山水,以一种极简主义的笔墨语言来传达玄远空灵的意境。水墨的素朴纯粹既合于道家简静之旨,也通于禅宗的色空观念,“墨运而五色具”,中国文化找到了一种更契于道的表达方式。唐代托名王维的 《画山水诀》开始就说：“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”水墨精神的本质就是参契妙道。

受王维影响的张璪进一步张扬这种水墨精神,强化了山水画与道的关联。他作画时那种解衣般礴的、率性而为的作风,以及 “遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”的境界,都通过诗人符载的文章生动醒目的呈现出来,确立了一种新的绘画人格的典范。这种人格已经超越画家这一狭义的概念,而变为求道者：“张公之艺非画也,真道也。”可以看出,在中国的绘画传统中,绘画语汇总是从属于某种更大的文化传统,绘画总是被一种更大的文化精神归化,它总是需要通过另一种语汇为自身的合法性进行辩护,绘画总是超出绘画自身的关怀、总是超出一种真实地表象世界的意图。通过比较这种求道者的艺术,符载专门嘲笑了那种 “忖短长于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚舔墨,依违良久”的匠人式绘画方式。

北宋时期的韩拙进一步确定了画与道之间的关联：“夫画者,笔也。斯乃心运也。索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同机。”画即是道已成为中国后来绘画的一个不言自明之理。石涛说：“万象生笔端,一画立太极。”“夫道之于画,无时间断者也。”

画与道的关系建立后,与这种新的范式相联系的艺术评价标准也重新确立了起来。南北朝时期谢赫的 “六法”论已经将 “气韵生动”列为第一。唐代的张彦远的 《历代名画记》中则分为自然、神、妙、精、谨而细五个品级：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。

中唐张怀瓘其 《画断》断 “神”、“妙”、“能”三品,以 “神品”最高。晚唐朱景于 《唐朝名画录》三品外,又列 “逸品”。自然、神、逸而不是精工、谨细成为绘画的优劣的尺度,表明的正是“文”的传统对于图像传统的一种介入。由于绘画评判的标准不是建立在图像与可见世界之间的客观关系上,因此,图像内在地转向一种与文学的合流：

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”（《世说新语·巧艺》）

俗与不俗,背后与人的气质有关,而这种气质最后往往又与诗歌、与文学有关。由此,绘画在魏晋尤其是唐宋以后的文学化趋向,成为中国古代语－图关系中非常重要的一个特点。

六、结 语

至此,我们可以简单概括一下：随着魏晋以来的文化转型以及士人 (文人)阶层对于文化阐释权的获得, “文”的内涵被改写,获得了一种政教宣化功能之外的新的意义。绘画、图像便与对“道”的追求相联系,成为士人 (文人)精神的一种表达。而在宋代以后,文人阶层进一步崛起,他们进一步强化了绘画与文学的关系,强调以书写传统来改造图像逻辑,注重 “以古为创”地对 “文”的历史和谱系的自我肯定,最终使得中国文化中的图像逻辑被文的传统归化,而那种具有独立性的图像逻辑在中国文化中则始终没有出现。

而连续性的 “文”观念为何能够支配语－图构形呢?其实质或许在于中国文化属书写主导型。这种书写文化建立在以形表意的基础上,形与意有着密切的关联,索绪尔所谓的那种能指和所指的任意性关系在中国书写文化传统中是不成立的。西方的语音中心主义将语言作为一种与语言的物质 (视觉)属性没有必然关联的抽象的表意符号,建立起了绘画 (空间媒介)与文学 (时间媒介)之间的二元对立。比如对于莱辛而言,图像是不适合叙事的,而文学则是不适合刻画空间中同时并存的事物的。中国的诗画互补的思维则与之相反。追溯这种思维的源头,至少可以追到中国文字肇始之时。在中国的书写文化传统中,图像 (空间)和叙事 (时间)的结合事实上已经在中国甲骨文中大量存在：

在甲骨文中有大量的象事字 （后来大体变为会意或形声字）。此类字皆写一件事，可能自绘画变来，其原始应是一个句子，而非一个语音单位，但后来发展之则成为一个语音单位，一个字了。①姜亮夫：《古文字学》,浙江人民出版社,1984年,第33页,第47页。

象形字以单一图画的方式表征静态的物象,而象事字则以集合图画的方式表示事件： “事不可象,故集画以表之。画的可能是一件事、一个语句、一首诗、一个最高概念。”②姜亮夫：《古文字学》,浙江人民出版社,1984年,第33页,第47页。这种集合图画 (意象)以表示事件的造字思维与中国文学中通过并置意象来生发诗意的表达机制是相似的逻辑。此问题需专文论述,在此仅点到为止。

总之,连续性的 “文”的观念及其对语－图关系的形构都与中国书写文化传统息息相关。