“光晕”下的真实——现代性知识话语论域中文人画研究

佘国秀

在中国绘画史上,文人画的界定远晚于其诞生。北宋苏轼在 《又跋汉杰画山二首》中提出 “士人画”,明代董其昌正式提出 “文人画”,并与其南北宗论紧密联系在一起,“禅家有南北宗,唐时始分;画之南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳”。①董其昌 《画旨》,周积寅：《中国画论辑要》(增订本),江苏美术出版社,2005年,第298页,第299页。北宗以李思训父子的著色山水为代表,南宗则以王维渲淡水墨为肇基。“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来;直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传;吾朝文、沈,则又远接衣钵。”②董其昌 《画旨》,周积寅：《中国画论辑要》(增订本),江苏美术出版社,2005年,第298页,第299页。在董其昌的南北宗论中,文人画成为南宗的传统,并且是以董其昌为代表的封建士大夫阶层秉承、学习的对象。

1922年,姚华在 《〈中国文人画之研究〉序》中也提到 “自书画分流而画为工人之事,典籍所征虽两京六代不乏名者,大都习其轨因仍不变。始变者,相传起唐王右丞,援诗入画,然后趣由笔生,法随意转。言不必宫商而邱山皆韵,义不必比兴而草木成吟。可谓墨池于是益封,艺府斯焉拓境。至使工师避席,文人祖述历宋元明,若李主道君苏文二赵倪黄唐沈之属益肆其风,演而斯畅,迄于有清,殆三百年。”①陈师曾：《中国绘画史·文人画之价值》,上海书画出版社,2017年,第151页,第153页。他指出文人画在画坛的纵横之风以及其变革、开创、沿袭历史。同一时期,陈师曾对文人画进行界定：“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”②陈师曾：《中国绘画史·文人画之价值》,上海书画出版社,2017年,第151页,第153页。陈师曾明确指出文人画是思想、性灵、活动的体现,在艺术性上区别于再现的照相术,重在陶写性灵,发表个性与情感,文人画的题材不拘于山水,无物不可入。陈师曾对文人画的实质进行界定,因古而不泥古,抓住了这一独特艺术门类的神髓：人品、学问、才情、思想。滕固也在 《唐宋绘画史》中从三个方面即与画工的区别,士大夫的消遣、余兴,体制上与院体作者的区别界定文人画,并且得到美国艺术史家卜寿珊(Susan Bush)的认同与推重。

20世纪西方汉学家、艺术史家不断重构中国艺术史。在西方学者的现代性知识话语建构中,文人画被独立标出,受到格外推崇,并被称为是中国绘画艺术最高境界的代表,而其发展、成熟的时代也被爱屋及乌地贴上了 “中国艺术史上最伟大时代”的标签。文人画成为西方学者建构中国艺术史过程中最适宜的样本和范例。在启蒙理性主宰下的现代性话语模式中,文人画的艺术通达性、画家身份、画作构成要素、主情特征等方面恰好与之呼应、耦合,而表层的通约遮蔽了中西方在艺术与自然关系理解上的深层差异。20世纪的中国正是在 “欧风美雨”涤荡下,矛盾地批判和接纳了西方的启蒙理性与现代性知识话语这一自身矛盾重重的文化体系。从20世纪初始,中国本土学界的艺术史书写不断借鉴西方的科学话语和思维模式,以唯物史观和进化论为指导进行历史重构。在西方学者预设的 “艺术史的艺术”(the art of art history)和 “艺术史艺术的历史” (the history of art history's art)中,本土艺术史家的话语 “被切换”和 “被替代”。

20世纪80年代,深谙中西艺术的文论家、画家伍蠡甫指出：“中国绘画美学,长期以来宣扬文人画观点,从而赋予山水画和四君子画以最高的审美价值,尽管如此,拥有大量观众的,却不是它们而是人物画、故实画。”③伍蠡甫：《名画家论》,东方出版中心,1988年,第3页。由此至少可以引发四个问题：文人画的审美价值尺度是什么?进而引申为这一价值尺度从古至今,尤其是经历了 “西学东渐”后,为何保留了下来?这是问题之一。艺术的价值由谁判定?也可以理解为观者或接受者在艺术价值认定中是否绝对有效?这是问题之二。问题之三则是艺术究竟是 “役人”还是 “役于人”?也可以说成是纯美学下的艺术自律,终极指向的是人还是艺术自身?最后则是古今历史语境切换后,判定标准的一致性与西方现代性知识话语的有何关系?这一系列问题的解决不能只依赖于以我观我的 “自照”,还应当借 “他者之镜”反观 “自我之象”。西方学者运用现代性知识话语建构中国艺术史,标举文人画,使其成为典型的他者 “脚注”,但不可否认的是 “西方学者不断尝试社会科学理论的新方法与新观念,努力把握不同时期的主流学术话语,在此基础上重写中国艺术史并形成新的艺术史观,使得传统研究不断迸发新的生机与活力。艺术史家将清晰、秩序和形式赋予原本模糊的、无序和混乱的中国艺术史,在书写艺术史的过程中也确立了新的形而上体系,使之成为能够深刻反映社会人文思想变化的认知模式”④宋光瑛,曹顺庆：《艺术史与现代性知识话语》,《文艺研究》2016年第8期,第126页。。更何况,几乎与伍蠡甫在同一时段中,哈佛大学福格艺术博物馆教授奥列格·格拉博 (Oleg Grabar)就以严肃的批判精神认识到西方现代性话语模式的龃龉之处：“在我们中间那些五十岁和六十岁的,专门研究亚洲或非洲艺术的人,绝大部分都学习过西方艺术。我们或多或少地都接受了这样的一个事实,即认为从14世纪到17世纪意大利艺术的直线性进步是所有艺术发展的范例,但我们 (至少在回顾中)相信,文艺复兴和巴洛克时期的意大利艺术被确立为一种范例只是一种教育和学术环境的偶然结果,而且其他文化环境也已把这种特权赋予中国的宋代艺术或印度的莫卧儿艺术。”①奥列格·格拉博：《论艺术史的普遍性》,引自汉斯·贝尔廷,等：《艺术史的终结?》,常宁生编译,人民大学出版社,2004年,第260页。西方学者敏锐地意识到先验的历史决定论和艺术进化论的局限性,并且试图寻求一种既能描述艺术的发展历程,又足以说明不同文明体系中艺术差异性的构建方式,或者话语方式。文人画则在这一学术语境中成为西方现代性科学话语所表述的中国绘画艺术的生态标本。

一、艺术的混合效果与文人画的 “出位之思”

1894年,德国著名艺术史家格罗塞 (Ernst Grosse,1862—1927)在 《艺术的起源》一书中探讨艺术本质问题时指出：“科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象,但从特殊现象中去发现一般现象,并不是说就可以在一般现象中忽略了特殊现象。如果一个时代的美学批评,就可以作为当时美学理论的表现,则近代美术最特殊的一点,可以说就在不顾这种区别。……19世纪的批评,则从一个较高的观点来看,以为那样划分各种艺术的界限是很少意义的,所以对于每种艺术,往往要求它担负别种艺术所能尽的责任。例如我们对于现代诗歌的第一要求是要它具有画意,同时我们对图画,也要求它具有诗意,或音乐意味。简而言之,现在的艺术品在批评者面前所受的待遇,好像一国的公民在刑法面前所受的待遇一样。”②格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,商务印书馆,2009年,第37－38页。19世纪西方现代艺术对艺术特性和一般性的处理方式引起了格罗塞的反思。对跨界的强调与对特殊性的忽视,体现了西方现代思潮在理性逻辑分析与直觉感悟话语角逐中对通约性的追求。这种通约性表现为不同艺术类型间的特性移用。备受西方现代艺术史家青睐的文人画便具有这种 “出位之思”。所谓 “出位之思”源自德语,由钱钟书译介,指 “任何艺术体裁中都可能有的对另一种体裁的仰慕,是在一种体裁内模仿另一种体裁效果的努力,是一种风格追求”③赵毅衡：《符号学原理与推演》,南京大学出版社,2016年,第132页。。里奥奈罗·文杜里 (Lionello Venturi)总结歌德对艺术间界限的理解时指出：“他说过,在一定程度上艺术之间倾向于从一品种融入另一品种。但一个真正艺术家的品质、功绩和责任包括他善于把每件艺术品和每种艺术建立在它自己的基础上,并且尽可能地保持它的独有特性。”④里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》,迟轲译,江苏教育出版社,2005年,第130页。歌德在肯定不同艺术通约性的同时,强调了艺术特性和艺术家保有艺术特性的重要性。

中国文人画的显著特征就是绘画的诗意追求,“诗中有画,画中有诗”的 “出位之思”。当一种体裁的艺术获得另一种体裁的艺术效果时,两者的通约性增强,不可通约性缩小,即共性有效彰显,差异性渐趋消弭。“诗思”为文人画的核心表现内容,“画”是 “诗思”的辅助传达手段,所以说文人画意在画外。在文人画中诗与画的关系涉及主体艺术 (诗)与从属艺术 (画)的关系。诗文是中国封建士大夫阶层必备的修养,绘画被认为是 “词翰之余”,用以适兴、自娱,先有 “文人”的素养,后有 “画”的余兴。文人画的诗意是由绘画的达意传情实现的。同时,文人画寓书法于画法,使得画中涵泳各种修养与学问。要使画具有诗的效果,画必须减弱自身线条、色彩、明暗忠实再现性造成的感官刺激,而富含意趣,趋向表现,因此文人画风格往往疏简而怪诞,被专家 (职业画家)誉为 “野狐禅”,不被流俗见赏。

英语世界第一部中国艺术史著作——1904年英国汉学家波西尔 (Stephen Wotton Bushell,1844—1908)的 《中国美术》(Chinese Art)尚未使用 “文人画”这一概念,但在叙述宋代绘画时指涉了文人画家。他说诗人 “在写诗的同时,配以启发他们的图画,诗人是画家,画家不是一种专门的职业,绘画是有学养的作家表达思想、展示天才的手段。真正的艺术家同时是政治家、文人、历史学家、数学家、诗人、画家和音乐家”①Stephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.。同时,波西尔将清代四大僧画家归入个人主义流派,强调他们对常规和教条的反叛与独特画风。他专门强调出于中国画家的目标和责任,在成为艺术家之前,他们有志于成为文人、诗人或浪漫的书法家,绘画和图案是诗歌的姊妹艺术。可见,将诗画关系作为文人画传统的依据,在20世纪初期的汉学家眼中是理所当然之事。

西方世界自古希腊以来,关于各种艺术体裁间的一般性与特殊性,即通约性与不可通约性、共性与个性的争论一直存在。西摩尼德斯称 “画是无声的诗,诗是有声的画”,贺拉斯强调 “诗歌就像绘画”;普鲁塔克则指出绘画与诗歌绝不相涉,也不可能相得益彰;达·芬奇则在肯定诗歌、绘画、音乐的相通之处后,指出绘画在效用和美感方面胜于诗。18世纪高特舍特、克鲁斯等人都对诗画关系进行了探讨。莱辛则在温克尔曼的启发下,对西方艺术界 “诗画同质”的信条与诗画界限混淆或对立的歧义进行清理与挑战,从 “为什么拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗里却哀号”开始,从使用媒介、选择题材、感受途径方面区分诗与造型艺术的区别。同时,用 “最有包孕性的顷刻”说明二者在一定程度上的通约性与结合。从某种意义上说,莱辛为现代艺术确立了标准。格林伯格1940年在7～8月的 《党派评论》杂志上发表 《走向更新的拉奥孔》一文。在文中,他指出 “今天,当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候,它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱自己固有的特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过这种艺术效果的混合而被歪曲和变形;它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。”②格林伯格：《走向更新的拉奥孔》,易英译,《世界美术》1991年第4期,第10页。从19世纪末格罗塞对西方艺术特性与共性关系的认真反思,到20世纪40年代格林伯格对西方艺术生态环境中主体艺术与非主体艺术生存逻辑的分析,可以看出西方现代艺术对主体艺术与附属艺术、艺术一般性与特殊性关系的探索从未停止过,并且已经深入到哲学的层面。

文人画的 “出位之思”恰好与西方现代艺术中的这一探索密切相关。诗的主体地位使画这一附属艺术形式极力获得诗的效果,实现自身的存在价值。文人画中的组成要素被极大程度地减省,线条、色彩、明暗、疏密,甚至留白,都携带了丰富的象征意蕴。在题赞画中,诗不必应画,而画必应诗。文人画的 “出位之思”体现出诗画巧妙地融合与互补,使文本浑然天成,正所谓 “外师造化,中得心源”③张彦远：《历代名画记》,朱和平注译,中州古籍出版社,2016年,第265页。,形诸笔端的妙趣高格。在西方现代性知识话语的建构中,文人画的 “出位之思”与西方现代艺术的混合效果产生了表层通约,文人画 “林泉高致”,个性标出;西方现代艺术则由于界限模糊导致了艺术特性的削弱,艺术界限的模糊。

二、艺术品的身份认定与文人画的题款

在西方,“自现代艺术史的产生起,它就开始关注特定艺术家、流派或时期的艺术作品的身份(who)确认,而且如果可能,就应该弄清作品制作的精确时间 (when)、为谁 (for whom)而作、制作的目的 (why),以及该作品产生以来的有关经历。”④保罗·杜罗,迈克尔·格林哈尔希：《西方艺术史学——历史与现状》,汉斯·贝尔廷,等：《艺术史的终结?》,常宁生编译,人民大学出版社,2004年,第34页。西方艺术史研究的对象从以艺术家为中心,到以艺术品为中心,再到以观者为中心,在文艺复兴以来人文主义思潮的影响下,从上帝与人的关系转向人与万物的关系,人的主体性经历了漫长中世纪的压抑,在理性的批判下得以确立。19世纪,科学技术取得重大突破,在唯美主义和形式主义思潮的推动下,艺术史注重艺术风格研究。20世纪,接受美学、阐释学、现象学兴起,“读者”、“观者”成为接受的中心。如果用艾布拉姆斯在 《镜与灯》中概括的四要素和西方文艺理论发展的四类型 (四阶段)来说明,现代西方艺术史则是模仿说主体地位消失后,表现说、客观说和实用说的综合。同时,随着情景研究的兴起,观者、赞助者、艺术品原境、收藏、鉴赏、流传以及艺术家社交圈等因素成为艺术史关注的对象,文本接受理论与阐释学成为主要分析依据。总之,现代西方艺术史就是通过理性话语的检验使艺术获得合法存在权的历史,也是人的主体性原则运用的历史。艺术品的身份确认正是在这一理性原则的掌控下进行的。同时,艺术品身份认定还与西方世界艺术市场的经营策略,博物馆、画廊的声望、影响以及艺术时尚等因素密切相关。而在13世纪末就已经具备了西方现代艺术史所关注的身份要素的中国文人画,以题款和诗书画印四大全回答了谁 (who)、为谁 (for whom)、何时 (when)、何地 (where)以及创作过程、流传 (how)的问题,通过确定艺术品在历史图式中的位置,满足了艺术史家阐释艺术的需要。文人画的身份标签符合了现代性知识话语的科学实证与理性原则。

中西艺术史中均有不讲求作者题款的漫长历史时期。陈师曾在 《中国绘画史》中指出：“画家题款,前人多不讲求,至元朝始开其端,书、赞、诗、赋以补画之不足,而添画之色彩。盖文人画势力盛行,其趣味必兼及于画外,故画之题识、印章大有关系。延及明清,无不以画之题识而判雅俗。此亦变古画之陈格,别开生面之端也”①陈师曾：《中国绘画史·文人画之价值》,上海书画出版社,2017年,第100页。。自元代开始,文人画的 “四大全”已具备,并且成为相互关联的有机组成部分。文人画的题款包括姓名、年月、诗文,可在诗尾作跋,或在跋后附诗;或自题,或题他;或即时题,或异时题。题写内容可以是诗、文、赋的任何一种,或兼而有之。诗是画家的核心思想所在,通过书法的笔势、气韵加以展现。诗不必应画,但画必应诗。印则是画家、收藏家、鉴赏家等的身份名片,通过钤印表明对该作品的拥有权、使用权和认定权。连续的钤印成为艺术品流传、收藏以及艺术家社交圈等信息的直接参证。此外,印与题款配合,起到调节画面、色彩的作用,于诗、书、画外多一份清雅韵致的书卷气。如故宫博物院所藏渐江 《古槎短荻图》。该画右侧渐江题诗 “一周遭内总无些,守户惟余树两丫。还撇寒塘谁管领,秋来待付与芦花”,并在诗后作跋 “此余友汪药房诗。香士社盟所居,篱薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖风,颇类其意,因并系之,博一噱也。渐江。”配有朱文联珠印 “弘”、“仁”和朱文长方形印 “渐江”。除此之外,画面右上角、左上角、左下角还有五枚印章。画面左侧则为汤燕生题诗 “运笔金标灵异踪,危坡落纸矫游龙。共期出世师先遁,对此残缣念昔客。”诗后作跋 “老屋枯株,池环石抱。点染淡运,大似高房山命笔也。黄山汤燕生再题。”渐江的诗后跋交代了诗作者是友人汪药房,题时取其意,画中所绘图景为诗友香士的居所,汪药房诗中表现的荒寒枯索与香士居所的孤冷岑寂产生了共鸣,渐江则通过题诗、作画实现了三人的精神共鸣。根据汤燕生的题诗,可以推断此时渐江已逝,面对渐江题诗遗作,汤燕生的缅怀追忆叹惋之情跃然纸上。汤燕生的诗后跋以 “老屋枯株,池环石抱”与渐江诗后跋 “篱薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖风”参互见义,实现了具有共同精神追求的不同主体在异时空的交汇与鸣响,并共同完成了 《古槎短荻图》中视觉图像的语词性再创造。一幅 《古槎短荻图》呈现了渐江、汪药房、香士、汤燕生的神遇与神交。除了作画题诗者的钤印外,其他的钤印为收藏者、鉴赏者的存在标识,画家的交际圈、画作的流传通过画面的 “四大全”便可判断,可见中国文人画所承载的丰富社会文化内涵和精神价值是世界独有的。超逸、疏淡的中国传统士大夫阶层用于自娱和适兴的 “诗极”、“词余”、“墨戏”,因其抒写性灵时具备的身份要素,合乎西方现代性话语的理性标准,进而成为西方学者证实自身学术文化价值体系优越性以及建构中国艺术史的标出性例证。

三、艺术精英主义立场与文人画家的多重身份

西方世界长期以来视艺术为精英知识阶层的道德取向,文艺复兴早期的艺术家正是以工匠的身份跻身于文人、学者的行列。艺术精英主义立场致使民间艺术、大众艺术、女性艺术等门类长期被淹没,装饰艺术或工艺美术被归入小艺术的范围。但从另一个层面看,在阶层严重分化的社会中,对艺术家知识精英身份的定位是确保主流社会艺术品位与价值取向的重要举措。时至今日,西方学者笔下的出身、家族、血统仍然具有浓厚的精英优越论色调,“引车卖浆之流”与 “大众”的称谓不可避免地流露出对非精英阶层的另眼相待。

中国文人画在发展过程中经历了身份 (宋)、风格 (元)与艺术史 (明)的检视和叙述,其中,文人画身份的核心要素是画家的身份。画家同时是文人、高官、书法家、诗人,他们在精神上疏离世俗,倾向于道家、禅宗思想,或过着隐居、半隐居的出世生活。西方学者在界定文人画家身份时,既强调身份的多重性,又强调文人身份优于画家、艺术家身份,文人画家追求精神自由即与主流意识形态保持距离。美国艺术史家卜寿珊 (Susan Bush)提出,“文人艺术理论出现于宋代,它反映出向一种新的绘画形式的转化,但还没有从风格上进行定义。文人画家此刻意识到了他们作为精英群体应起的作用,他们倡导的艺术与诗歌和书法紧密相关。他们首先是一个社会阶层,而不是具有共同艺术目标的一群人,因为他们处理的是不同的题材,以不同的风格作画,其中某些风格直接源于早期的传统。”①卜寿珊：《心画——中国文人画五百年》,皮佳佳译,北京大学出版社,2017年,第7页,第24页。“从苏轼的时代开始,中国艺术史上最重要的人物都不仅仅是画家,他们也是政治家、学者、作家、书法家或仁人君子,因为绘画以外的才能而驰名。”②卜寿珊：《心画——中国文人画五百年》,皮佳佳译,北京大学出版社,2017年,第7页,第24页。在第一部英文版中国艺术史中,波西尔就指出：“真正的艺术家同时是政治家、文人、历史学家、数学家、诗人、画家和音乐家。”③Stephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.美国艺术史家雨果·明斯特伯格 (Hugo Munsterbery)在 《中国艺术》(The Arts of China)一书中谈到宋代文人画时,认为 “中国的艺术家常常先是学者、作家,而不是职业画家,诗书画密切联系,是绅士必须掌握的才能,只有综合运用才能表达他的现实观点。”④Hugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo,Japan：The Charles E.Tuttle Company,1972,p.133.英国艺术史家苏立文 (Michael Sullivan)在谈及文人画家时说道 “他们首先是士大夫、诗人和学者,其次才是画家。他们试图将自己和职业画家区分开来,常常宣称,他们不过是游戏笔墨,而笔墨中所表现的粗糙和惊人之笔往往是未受外界干扰的真诚之心的表现。”⑤迈克尔·苏立文：《中国艺术史》,徐坚译,上海人民出版社,2014年,第198页。美国艺术史学者杜朴 (Robert L.Thorp)、文以诚 (Richard Ellis Vinograd)在 《中国艺术与文化》(Chinese Art and Culture)中也认为文人画是文化精英的个人艺术,文人是受教育的阶层,含有强烈的社会群体认同元素。从西方学者的研究中可以看出,文人画家的身份是文人艺术得到接受、承认的前提。文人画家的身份与中国社会的文化传统密切相关。

首先,文人是中国封建社会中的受教育阶层,即士人,在琴棋书画方面颇有造诣, “仕而优则学,学而优则仕”⑥阮元：《论语注疏十九卷·子张》,《十三经注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2532页。是儒家价值体系中作为知识精英阶层的士人的人生理想。在文以载道、文章治世的中国封建社会,文人画家的文人、官员身份居主导,艺术家身份依附于文人身份。如果艺术家没有跻身士阶层,仅凭 “艺”来求取在精英阶层的立足之地,是无法实现的,但凭 “艺”,只能处于四民社会 “工”的阶层。在传统中国社会,“技”、“艺”不分,可以把二者看做同义词。轮扁斫轮、梓庆削木、庖丁解牛、伛偻者承蜩强调的是技艺熟能生巧。但熟练掌握某种技能的人只能被称为能工巧匠,并不属于社会知识精英阶层。中国封建时代的士大夫在琴棋书画方面的声名往往以其文学修养和社会地位为基础,文人画家的声名来自画外。尽管文人画在职业画家眼中是 “野狐禅”,但因其创作者的文人、官员、名流身份而被时流接纳,其根源就在于中国封建社会是 “文以载道”而非 “艺以载道”。“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。是以古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后。”①曹丕：《典论·论文》,郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》(1),上海古籍出版社,2001年,第159页。“文之为德者大矣,与天地并生者何哉?”②刘勰：《文心雕龙·原道》,周振甫：《文心雕龙今译》,中华书局,2013年,第9页。可见,文人身份居于画家身份之前,是封建文化的内在规定性。

其次,对文人而言,人品高于文品,人品决定文品。画品依附于文品,其核心决定因素还是位于学问、才情、思想之前的人品。 “书画清高,首重人品。品节既优,不但人人重其笔墨,更欲仰其人。”③松年：《颐年论画》,周积寅：《中国画论辑要》(增订本),江苏美术出版社,2005年,第381页。这里所说的人品同儒家提倡的仁、义、礼、智、信、忠、孝、节、义联系在一起。更进一步说,是和君子 “比德”之风联系在一起的。卜寿珊在 《心画》中曾指出文人画家的 “仁人君子”的身份,“他们是政治家、学者、作家、书法家或仁人君子,因为绘画以外的才能而驰名。”④卜寿珊：《心画——中国文人画五百年》,皮佳佳译,北京大学出版社,2017年,第24页。她认识到“仁人君子”这重身份,但却将其置于指涉权利关系的政治家身份之后,同时她片面地理解了张彦远所云 “自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”⑤张彦远：《历代名画记》,朱和平注译,中州古籍出版社,2016年,第34页。的真实语境含义,将文人画的君子之风等同于西方知识精英阶层的个人主义或个性主义。在西方学者眼中,与主流意识形态保持距离,便是追求精神自由;孤高独立,与官方艺术格格不入则为艺术个性。文杜里曾说,19世纪中期 “在画家们之间横着一条鸿沟,一边是传统的维持者,他们受到政府的保护和公众的抬举,而为一切稍有艺术感觉的人所蔑视;另一边则是真正的画家,曾被称为前卫派,他们受到政府的冷遇和公众的嘲弄,而为极小的一个少数派所庇护,受尽了物质上和道德上的痛苦,他们在等待着,却一直到1890年以后才得到承认与幸运。”⑥里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》,迟轲译,江苏教育出版社,2005年,第173页。学者们以西方社会的传统和现状作为参照,赋予文人画家品格高贵之外的个性主义因素,同时忽视了特定历史时期国破家亡、异族统治给本土中国人精神与心灵带来的创伤,不自觉地将君子之风当成了个人主义的同义词。

文人画家多重角色中最为西方学者看中的是文人或士人这一知识精英身份。在西方艺术史中,艺术最初依附于古典文学和考古学,艺术家在知识精英阶层中处于文人、学者之后。随着历史的发展,艺术家的工匠身份已大为减弱,但历史造成的认知定势却以集体无意识的形式传承下来。士人与知识精英存在表层上的通约性,在中西方历史上,这一阶层的存在都是由阶级社会中的教育特权所致,但二者在道德取向上却具有本质上的不同。这一不同恰恰体现在士人的君子之风与西方知识精英的个人主义追求上。西方学者运用现代性知识话语建构中国艺术史,标举文人画,正是其对艺术家知识精英身份的再肯定与再强调,文人画家的士人身份恰好成为西方学者立论的最佳切入点。

四、表现主义艺术的主情功能与文人画的情感性

西方现代艺术中的表现主义绘画被界定为个人主义艺术,这一界定同西方艺术史家对文人画性质的界定完全相同。英国艺术批评家赫伯特·里德 (Herbert Read)认为,“它 (表现主义绘画)以表现艺术家的情感为主,从而不惜对千奇百怪的自然表象进行夸张和歪曲。”⑦赫伯特·里德：《艺术的真谛》,王柯平译,中国人民大学出版社,2004年,第166页。里德的界定可以从三方面理解。第一,表现主义艺术的个人性。它同文人画一样是画家个人情感的纯然表现,但并非所有的个人表现都是艺术。“要理解那些个人的特征是否属于真正艺术性只有一条道路：保持艺术的直觉,感受它的心灵性的价值,并且认清它的艺术特性,使之区别于其他的人类活动——理性的或宗教,道德的或功利的。”⑧里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》,迟轲译,江苏教育出版社,2005年,第16页。第二,以直觉挑战模仿再现,以直感代替理性,摆脱科学理性给绘画艺术带来的现代性危机。克罗齐的 “直觉说”是现代绘画反叛理性的理论依据,也是对黑格尔 “显现说”的反驳,更是对传统理性价值的解构。中国绘画正如美国学者福开森 (John C.Ferguson)所言,依靠的是记忆性复现和想象性重构,不像西方传统绘画是对模特和模型纤毫毕现的摹写,中国画重表现,追求神似,直觉与表现在艺术中达到同一。文人画便是这一传统的典型代表。文人画与生俱来的特征与西方现代艺术反叛理性,追求画面本身的感性冲击力产生了耦合,由此成为西方艺术史家运用现代性知识话语建构中国艺术史过程中推崇和擢升的对象。19世纪英国著名的风景画家康斯太布尔曾经嘲笑中国画家画了两千年,却不知明暗对比为何物。这位伟大的风景画大师以自我的文化艺术标准衡量异质文明的绘画艺术,通过对差异的放大而自以为是地否定、贬低中国绘画,这是典型的文化沙文主义。20世纪赫伯特·里德则在其著作中指出了康斯太布尔的局限性,他强调：“中国艺术没有明暗对比并非因为中国艺术家无能或落后,而是因为他们在认识自然的过程中没有发现这种特殊的空间特征,没有觉察到光影效果,但却发现了线条节奏。在他们看来,与变幻无常的阳光投射在外物上时所产生的偶然效果相比,线条节奏更具有本质意义。中国艺术家偏爱线条的真正目的是为了取得某种自然而稳定的艺术效果。”①赫伯特·里德：《艺术的真谛》,王柯平译,中国人民大学出版社,2004年,第129页。可见,现代艺术对直感的强调使西方学者从平面艺术本身的特质出发,肯定绘画的二维性,并抓住文人画表现性要素的核心——线条——加以考量。线条的节奏或弹性是想象力赋予的,文人画中的线条是画家心智发展的轨迹。在直觉推动下,画家的想象力自由驰骋,随着线条的勾、曲、折、点,呈现出对经验世界的二度再现。在绘画文本的虚构世界中,画家的意识与物世界交融,意识的意向性压力使其思接千载,心游万仞,实现对意义的追求。画家的人品、学问、才情、思想全然内化为作品的气韵、风骨。线条以有形传达无形,以有限表征无限。表现主义艺术主张对情感的自然表现,以 “自然”取代理性,用直觉代替规则,线条则成为其推重的艺术要素。第三,表现主义艺术根据直觉印象对可视的自然表象进行艺术的夸张与变形,趋向象征主义与神秘主义。表现主义艺术的重要分支——漫画——就是对自然表象夸张和歪曲的典型。文人画在西方艺术史家的视域中具有与表现主义艺术类似的 “怪诞”风格。这一 “怪诞”来自与院派画家或职业画家的对照,即不拘常规的笔法,对 “传移模写”的反叛。文人画中的变形体现在传神的化用或妙用上。文人画重精神不重形式,精神优美,即便形式有所欠缺,仍不失为文人画。文人画的变形与表现主义艺术的歪曲、夸张从纯形式的角度看,属于同类手法,两者虽 “根干丽土而同性”,但却 “臭味晞阳而异品”,具有迥然不同的精神特质。文人画 “外师造化,中得心源”,见素抱朴,少私寡欲,追求朴、拙、丑怪、荒率,以人与万物的和谐为指归,疏简的笔墨将宇宙之大、苍蝇之微悉收胸中,尽显眼前。同时,文人画富含中国人的生命哲学,是人与自然精神交流的媒介,在情感上宁静、浅淡、孤冷。观者陶钧文思,澡雪精神,圆照玄览,澄怀味象,与万物同化,将个人生命消融于宇宙存在中。西方学者将文人画的这种哲学精神特质归于道家和禅宗。而表现主义艺术的变形造成的 “怪诞”风格既是对模仿再现的反叛,也是在资本主义技术工具理性和商品交换价值所导致的艺术现代性危机面前,艺术为了确证自身的存在价值而采取的应对策略。这种变形体现出理性统治下人与万物在精神上隔绝分离所造成的恐惧与焦虑,也是感性自我确证的解放。表现主义艺术的创始人梵·高以及最有影响的代表爱德华·蒙克绘画中的变形手法极具代表性,梵·高怀着被太阳灼伤的热情用变形礼赞生命,蒙克则更多地表现内心的恐惧与不安。

1918年美国学者福开森立在芝加哥艺术学院中国艺术系列演讲中说：“近代精确知识的发展没有给他们带来烦恼,他们也没有感受到艺术将因为趋向科学而变得迟钝、僵硬的危险。他们向来是知识的主人,而不是知识的奴隶。他们让知识与自由同行,就像荷马叫停战争的狂怒而让他的英雄们谈论其祖先、功业;或者像鲁本斯 (1577—1640)那样,在同一件风景画中让人物和树木的影子投向不同的方向。”①福开森：《中国艺术讲演录》,张郁乎译,北京大学出版社,2015年,第154页。福开森认识到了中国艺术与西方现代艺术的差异：科学理性与自由主情。20世纪20年代陈师曾在谈及文人画的价值时,则以 “他者之镜”反观 “自我之象”,他认为 “西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来,以科学之理研究光与色。其于物象体验入微。而近来之后印象派,乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣。”②陈师曾：《中国文人画之研究》,浙江人民美术出版社,2016年,第14页。陈师曾提到西方现代艺术 “反其道而行之”,就是其摆脱模仿再现即科学理性的束缚,追求艺术的主情功能。

西方现代艺术以直觉对抗理性,回归画面的直感力量,在与理性的对抗中重新确立人的主体性。当西方学者面对异质文明中摆脱了意义羁绊、凭借直觉创作的文人画时,便如遇知音。殊不知以情感表现为主,被称为 “心画”的文人画,并不是具有西方现代色彩的标出之物,而是中国人的哲学与灵感结合后自然而然的结果,西方表现主义艺术则是反 “自然”而为之的产物。

五、去 “文学性”与无物不可入画

文学是艺术与文化传统的连接方式,也是艺术取之不尽的题材源泉。中西方传统绘画艺术鲜明的文学性是不言而喻的。文学性则主要表现在绘画的题材和故事性方面。在西方传统绘画中,题材有着严格的等级标准。17世纪法兰西学士院院士费列拜恩在 《有关古今最优秀的画家对话》中阐述了绘画题材的等级：人物画最高,动物画次之,风景画再次,静物画最后。在人物画中最高等级为宗教圣事主题,其次是古今历史人物与肖像,最后为日常生活场景。西方绘画长期被文学统治。19世纪在克罗齐 “直觉说”推动下的现代艺术反叛模仿再现的理性原则,将题材的等级性与文学性一齐斩断。文学是艺术与文化关联的方式,斩断了文学性,即 “去文学性”,也就意味着艺术与传统的决裂。这是在科学技术 (照相术)推动下,面对生存危机,艺术进行自我确证的表现,感性自我从而得到全面解放。艺术要成为其自身,自律自足,首先需摆脱文学附庸的地位,在题材上选择非故事、非历史的生活化主题,印象派、立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义的题材选择充分证实了这一趋势,任何题材都可以进入绘画。西方绘画意识自此发生了深刻变化,由 “画什么”逐渐过渡到 “怎么画”。在西方现代艺术史家的视野中,无物不可入的中国文人画与现代艺术在取材上十分相似。中国文人画重情感、轻形式,非常贴近克罗齐的 “直觉说”,在取材上随性任意,不受中国传统的人物、山水、花鸟题材等级的限制,无物不可入画,只要能够发挥性灵,山川、草木、虫鱼、鸟兽、日常接触之物都可另立高格,曲尽情致。再加之文人画以情感取胜,不以故事取胜,所以在题材和故事性两方面,文人画都符合了西方现代艺术的标准。文人画的情感性特征并不是通过 “去文学性”实现的,恰恰相反,文学性是文人画的重要构成因素。诗赋题赞的文学性自不待言,绘画的诗意追求恰好体现了文学这一想象艺术的特质。诗书辞赋囊括了万物世情,只要能传情达意,无物不可入。文人画的作者首先是文人,其次才是画家。对职业画家来说,选材的等级规定是金科玉律,这些金科玉律在文人眼中则为 “言筌”和 “格套”,与标举性灵的立意格格不入,加之文人百科式的知识背景,取材的广泛性便成为应有之意。如单就 “六艺”中的 “诗”来看,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”③阮元：《论语注疏十七卷·阳货》,《十三经注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525页,第2522页。“不学诗,无以言。”④阮元：《论语注疏十七卷·阳货》,《十三经注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525页,第2522页。诗言之不足,则以图画补充,这才是文人画创作的直接动因。“故诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦记其枯荣语默之候。所之绘事之妙,多寄兴于此,与诗人相表里焉。”⑤《宣和画谱》卷十五,周积寅：《中国画论辑要》(增订本),江苏美术出版社,2005年,第121页。“诗言志”中的 “志”便是情志、情感,作为 “诗余”的文人画自然更是情感的传达媒介。伍蠡甫说：“诗的世界是无限的,学诗,写诗足以恢廓襟宇,激发思维与情感,从而活跃艺术想象,大有助于画家之应物象形、以形写神,在物我交融、物为我化、物为我用的过程中创立意境,提高精神境界,进而写出画中之我,做到 ‘画之为说,亦心画也’。”①伍蠡甫：《名画家论》,东方出版中心,1988年,第219页。由此进一步说明文人画的文学性内化后更多地体现在自我情感、个性的展示上。

20世纪西方艺术史家仅从文人画的表层特征入手,将西方现代艺术的 “去文学性”粗率地与文人画的题材、非故事性相联系,将文人画提升到中国绘画艺术最高成就代表的高度。诚然,异质文明间的文化误读是不可避免的,但重要的不是误读本身,而是异质文明间的不可通约性。西方学者的现代性知识话语在赋予中国艺术史形状、秩序的同时,也遗失了中国艺术的部分宝贵特质。对西方艺术史学者文人画研究成果的反观,就是对文明间差异的正视,也是为实现和而不同的目标所做的积极努力。

文人画是中国绘画艺术的重要组成部分,也是中国文化传统基因的携带者。鲜明的民族性标签使其呈现出独一无二的表现方式。自20世纪初至今,西方汉学家和艺术史家在建构中国艺术史的过程中,大多将其作为中国绘画艺术最高成就的代表。西方学者运用自身价值体系和学术规则考量文人画,确实有许多颇富创见的发现。但应当明确的是他们对文人画的接受、赞赏与推重是建立在中西艺术的表层通约性之上,现代性知识话语言说的是符合其自身价值标准的 “他者”典型。在西方学者研究视域中呈现出强大生命力的文人画,已非 “南橘”,实为 “北枳”,尽管 “根干丽土而同性”,但却 “臭味晞阳而异品”。文人画与现代性知识话语的表层通约性下,潜藏着不可通约的深层差异,这正是中西文明对艺术与自然关系不同理解的生动呈现。