当代内蒙古绘画创作中的自然关怀

邹维佳

（中央民族大学 美术学院，北京 100081）

草原民族文学艺术及审美思想风格的形成，很大程度上受到了自然环境的影响，在长期的游牧生活中，蒙古族形成了人与自然和谐统一的审美原则。当代内蒙古画家在艺术创作中既延承了蒙古族传统民族精神与审美原则，又融入了对社会现实与民族文化发展的思考。从他们的作品中，我们能看到画家对家乡草原的深情与热爱，同时也感受到了作品中的自然关怀与作者的环境忧患意识。

一、自然环境是蒙古族美术创作的源泉

（一）草原为艺术创作提供了丰富的素材

艺术源于生活，任何一种民族艺术的产生、发展、传承、嬗变及其表现形式与思想内涵，都深受其所在的自然环境的影响。内蒙古草原是蒙古人及其先民赖以生存的家园，这里的自然景观、动植物、人文活动等内容自然成为其艺术创作的主要表现内容。

内蒙古阴山岩画中的狩猎、驯养、动物搏斗和祭祀等内容展现了生活在此地的古代北方游牧民族的生存状态。鄂尔多斯青铜器中的马、鹿、虎、狼等动物造型体现了蒙古族先民对动物观察之深入以及对野兽力量的崇拜。辽代的墓室壁画大多反映了当时游牧民族的生存状态。其中《出猎图》《游猎图》等真实记录了古代游牧民族的日常狩猎活动。进入现代社会后内蒙古美术获得了良好的发展空间与机遇，油画技法的传入、延安文艺座谈会以来版画的蓬勃发展，以及来内蒙古采风的画家和内蒙古画家外出学习更促进了内蒙古美术的发展。建国初期，全国美术创作都受到了文艺政策极大的影响，作品主题完全受主流意识形态影响，而少数民族题材创作在此时以民族团结、民族改革等主题获得了一定的发展空间。改革开放以来，社会形势及文化氛围的自由开放给了内蒙古民族题材绘画更大的发展空间，画家可以尽情抒发对家乡草原的眷恋与赞美之情，同时一些画家也开始注意到生态环境破坏的问题，并在艺术创作中表达自己的观念与立场。由此可见，一方水土养一方人，也孕育了一个民族的文化艺术，尽管自然环境、社会环境发生了一定的转变，蒙古族艺术创作却始终没有脱离草原母题，其艺术作品依然以表现草原自然景物、动物、人文活动和民众生活为主。

（二）草原孕育了蒙古族审美观

任何一个民族的审美观的形成离不开其特定的地理环境与生产生活方式，法国学者丹纳在《艺术哲学》一书中指出，地理环境与自然气候是民族审美心理、审美观形成的重要影响因素和决定因素。草原自然环境是游牧民族赖以生存的家园，蒙古人的生产生活、文化艺术、宗教信仰等活动都是以草原地理环境为基础而形成的。与农耕经济的地区相比，内蒙古草原的自然环境与气候条件相对恶劣，不适宜耕种，人们只得依靠牲畜将人类无法直接消化的植物资源转换为肉类、乳类等食物，并且需要随季节变换而迁移。因此农耕经济中人很大程度上是对土地的操控、掌握，而游牧经济中的人地关系更倾向于人去适应自然环境。正是在这样的生存环境与生存方式中，游牧民族形成了敬畏自然的思想观念，由这一哲学观发展出来的审美观念同样也依循了人与自然和谐统一的原则。

蒙古族学者满都夫在《蒙古族美学史》中指出，蒙古族在长期的游牧生产生活中与自然界的互动关系，是民族艺术实践的基础也是民族审美感觉生成的原因。并提出了蒙古族“人与自然自由完美统一”的美学基本原则。这是一种具有普遍意义的审美基本原则，同时也是世界各民族文学艺术的基本特征，但是其他民族的文化艺术均没有达到像蒙古族这样的与自然的和谐统一程度，在审美感觉上也没有达到像蒙古族这样的自由辽阔程度。例如，中原农耕文化与游牧文化都强调人与自然的和谐，但是在对人与自然和谐统一的理解与实践上存在着明显的差异。“中原文化之‘天人合一’思想是在典型的农耕生产方式基础上产生的，因而具有很强的伦理意味，它所包含的人与自然统一的程度是有限的，其中的‘生态智慧’只停留在思辨的、务虚的层面（主要强调天道与人道、作为小宇宙的人和大宇宙的统一）上，只是一些文人士大夫的理论争论，并没有渗透到生产生活的实践领域，只是一种理论意识，而不是现实意识。”

蒙古高原的气候环境影响了蒙古人对造型的审美。从对人的外貌的审美习惯来看，蒙古人更喜爱坚实有力、健硕丰满的体态，因为结实肥厚的体质更有利于保存热量抵御风寒，健壮的体格更有利于狩猎和放牧。从对建筑外形的审美来看，蒙古族更喜爱浑圆饱满的建筑造型。蒙古族先民根据草原环境的气候与位置发明了蒙古包这一建筑形式，蒙古包的整体造型为圆形，与内陆和南方地区的架空式的建筑产生鲜明对比。这一建筑造型在草原环境中的优势不仅体现在便于组装，有利于抵御风沙，还能够给人以稳定、坚固、饱满的视觉感受。此外，蒙古族对色彩的审美取向也源于自然环境和生活习惯，例如蒙古人在日常生活与祭祀活动中都崇尚白色，视白色为神圣、洁净的颜色，并将一年中最重要的“春节”称为白节。蒙古人对白色的钟爱与其游牧生活中常见事物有关的，蒙古人所居住的蒙古包、乳制品以及羊皮、羊毛制品都是白色的，这些物品的内在价值使白色在蒙古人心中逐渐形成一种有利的价值象征。这些蒙古族特有的审美观念随时间的推进不断发展、嬗变、传承，以不同的形态体现在不同时代、不同阶层和不同类型艺术作品中。

民族审美具有一定的稳定性与传承性，一方面，一个民族的自然生态环境及其物质生产、生活方式都有自身的规律及历史延承性，这些外在物质条件恰恰是审美意识形特征成的关键，因此审美意识也相应地具有继承性。另一方面，审美意识虽然很大程度上受自然、社会环境因素影响，但是民族传统文化思想不会因这些外在因素的变化而断裂，民族审美意识会隐含在各类艺术形式中流传至今。游牧民族的文学艺术自古便体现出“人与自然自由完美统一”的审美特征，当代内蒙古绘画中之所以体现了之一审美特征，一方面源于画家对民族审美基因的传承，一方面来自画家的草原生活或采风经历。

二、当代内蒙古绘画中的自然关怀

蒙古人敬畏自然、寻求人与天地万物和谐共生的思想，是其得以在草原繁衍生息并维持草原生态平衡的关键。并将这一思想贯穿于个时代的文学艺术中，发展成为“人与自然自由完美统一”的美学原则。当代内蒙古画家继承了这一蒙古族美学思想传统，并通过艺术语言表达了自己的艺术理想与自然关怀。总体而言，内蒙古绘画中的自然关怀体现为两种形式。一是“隐喻”式的，二是“反思”式的。

（一）“隐喻”式的自然关怀

“隐喻”式的表现方式，即通过表现理想中的草原自然景物、人文风情和宗教信仰等内容，来影射内心对草原生态和民族传统文化的关注与思考。这一表达方式，往往不是通过画面内容来直接描述作者的思想或创作意图，而是以具有代表性的民族文化符号来作为表现对象，通过画中物象的特殊含义或色彩、造型的象征意义来体现绘画的深层含义。其表达方式是含蓄、隐晦的。

周荣生的作品《北纬52°》以简洁明快的冷色调为主，描绘了覆盖着皑皑白雪的高原冻土地上行走的驯鹿。画面中由近及远的六只驯鹿均为正面造型，纵向排列分布在几条地平线之间，作者以简练概括的线条塑造了驯鹿，驯鹿的面部及身体极为抽象概括，而鹿角的造型鲜明且突出，强化了驯鹿这一形象符号。作者使用概括、重复的表现方式，打破了单纯地风情描绘式的表现手法，以装饰性的构图、造型营造出了极具象征意味的画面。此时的驯鹿形象代表的不仅仅是一种民族地区的生态环境、生物特征，同时也代表着生活在这片冻土高原上的人们的顽强精神。而作品标题中的“52°”正是内蒙古地区最北端的纬度数值。“‘纬度’的创造本身就是人类文化的表征，是人类为认识自己的生存环境和确定自己的生活方位所创造的符号和代码。”画家通过将自然景物、动物转化为地域文化符号，在画面中隐喻了对故乡自然环境与地域文化的深度思考与认识。

画家朝戈的风景绘画别具特色，他不以蒙古风情为标签，并避免风光式或明信片式的描绘，而是用细微的笔触描绘出色彩的微妙变化，使其绚丽却不张扬，变化丰富却和谐统一。他的风景画在给人带来平和、宁静的视觉感受的同时，将观众引入对绘画内在力量的发掘之中。在朝戈的眼中，草原不是简单的自然奇观，它与牧民之间有一种亲缘关系。它是蒙古人世代生息繁衍和朝夕相处的情感聚集地，两者融为一体，使得草原风景具有了强烈的人文气息。在他的风景画中，近景常处于阴影中，而远景则有大片灿烂的阳光存在，却又虚无缥缈，似乎在离我们远去，这种光线的处理方式使画面具有一种光阴交错的历史感，人与历史在风景中真实的存在，焕发出一系列对于蒙古族历史的思想追忆与精神想象，体现出画家对于草原的独特情感。

（二）“反思”式的自然关怀

“反思”式的表现方式，即通过直接描绘现实中存在的草原城市化、工业化、生态破坏等现象来表达作者对的观点、立场。随着时代的发展，工业的进驻、牧业的转型以及自然气候的变化，草原生态环境遭到破坏，草场退化、沙化、石漠化等问题屡见不鲜。越来越多的内蒙古画家一改以往专注于草原风情描绘的创作状态，转而关注民族生存环境与民族文化等传承问题。画家通过画面内容来说明自己所关注的社会现实问题，与“隐喻”式的表现方式相比，这一表达方式更为直截了当，并传达出一种反思、批判、忧虑和无奈的情绪。

董从民在作品《城市边缘》中描绘的是牧民骑马行走在草原与城市交界处的情境，这一情境并不是凭空杜撰，在经济、文化、科技飞速发展的现代化社会，这种城市文明“扩张”，“侵入”草原的情形随处可见。草原原有的生态平衡被打破，草原不断被城市建筑、工业建筑所挤压，林立的高楼与牧民生活的草场相接壤，这一现象无疑给人们带来了强烈的视觉与心灵冲击。画面内容虽取材于真实的生活场景，但是画家的表现手法并非直接描绘，而是对画面色彩、构图和造型进行主观处理，辅助画面内容烘托气氛用以表达作者的思想情感。画面远景为平直的地平线上一排工业厂房，厂房昏黄灰暗的色调显得毫无生气，烘托了画面悲凉黯然的气氛；其严整的几何形与柔软冗杂的草地形成鲜明对比，使画面在视觉效果上形成冲突。画面中间的牧民的身体与马背相互垂直呈“十”字形，这种“十”字形构图产生一种平稳庄严的视觉感受，使画面呈现出一种仪式感。主人公表情漠然，表达了一个牧民对生存环境遭到破坏的担忧与无奈，这也是作者所要表达的对自然环境的关怀之情。

与此表达方式类似的还有陈晗晟的《大通道》，从这幅作品中同样能看到画家对生态环境的关注和对现实问题的揭露。该作品描绘了一位身着蒙古袍的老人牵着马走在公路上。原本应该骑马驰骋在大草原上的牧民如今牵着马默默走在公路上，远处是绵延不断的柏油路与地平线。马和传统牧民形象与现代化的道路组合在一起，这种违和感不仅仅是视觉上的，更是心理上的。画家巧妙地通过一个没有自然环境景象的画面，表达了对自然环境的关注，反映了一种空间上的缺失与错位。此外，作者将人物与马置于充满几何形的空间之内，画面中的地平线、路标、公路上的标志线都运用了大量的直线条，与草原自然景观中本该有的蜿蜒曲线、圆润线条大相径庭，这种强烈的视觉反差不禁让人思考草原牧场城市化、工业化的环境下，面对日渐逝去的草原，牧民将何去何从。

绘画创作不仅源于生活，也源于时代，优秀的艺术作品都与社会有着紧密联系，反映了一定的时代问题。这就意味着，艺术创作要源于艺术家生活在当下的亲身经历，源于真实感情的生活体验；艺术家要敏感于生存环境，敏感于社会，敏感于时代，关注人类与生存空间的关系和民族文化的发展。因此，艺术作品所呈现的不仅是绘画技巧以表现手法，还包含了艺术家审美观、世界观。当代内蒙古绘画不仅在视觉感受及表现内容上体现出人与自然和谐共生的审美原则，更在思想内涵上体现出作者对自然生态环境的关怀。

现在的草原生态环境与过去 “风吹草低见牛羊”的自然风光大不相同，草原民族的生活方式、思维方式以及衣食住行都发生了转变，这些转变触动着内蒙古画家，影响着草原题材美术的创作。当代内蒙古画家的创作也不再一味描绘表面的自然风光或民俗，而是通过绘画作品反映作者对草原生态环境、民族文化传承等问题的思考。当代内蒙古绘画所体现的对生态环境的关怀与忧患，不仅仅是一种自然关怀，更是对人与世界的关系的探求、思辨，是草原人文精神的当代体现。