延安文艺与当代文学体制的建立

2018-01-28于敏

天水师范学院学报 2018年1期

于敏

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

文艺体制是保障文艺工作正常运行和有序发展的机制形式，是政党和国家保证文艺路线、方针、政策有效贯彻执行的管理体系和组织机构。在现代社会，无论何种社会性质和政治制度，执政者都会建立与社会时代较为一致的文艺制度，建立一整套遵循文艺规律的组织体系，以保证文艺工作的正常运行和健康发展。新中国成立后，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想所建立的延安文艺的制度和经验被直接用来指导中国当代文艺的制度建设，为当代文学体制的形成奠定了坚实的基础。

一、现代文学生态与延安文艺体制的形成

现代社会都是基于一定的文化价值观念和思想体系所建立起来的社会规范，而文艺体制只是其中的一种。如果从人类学的角度来考察文学的发展和变化，我们会发现，文学艺术的本质是自由的，也就是说文学艺术是反规范的，或者说是在体制之外的，但文学艺术却总是在一定体制下产生和存在，这是人类艺术史上的一个普遍现象，也是文艺与体制的矛盾之处。

文学由传统向现代转型，其中有一个显著的特征是文学的生产方式发生了变化，由个体的社会经验的直接书写转变为各种社会力量的参与，如报纸杂志的兴盛和出版，文学社团的组织和规约，国家机构的审查和监督，读者的接受和批评等，这就是所谓的体制内的写作，或者受到体制约束的文学生产行为。因此，我们认为，现代作家群体的活跃，尤其是职业作家的出现，都有其发生、发展，乃至盛行的社会因素，当然最主要的还是体制力量的参与。上述的传媒载体、社团组织、管理机构和消费评价机制等，共同形成了现代文学的体制。尤其是现代以来，文学社团和文学组织的兴起、运作是体制的重要表现之一，当作家们被纳入到社团群体的时候，文学活动就有了比较规范的计划和组织，就被纳入到整个社会运行之中，成为社会体制中的一个起着推进社会发展的元素。因此，当作家和文学创作被纳入到社会体制之中，这种体制必然会对文学的生产、传播、接受等产生重要的支配和引导作用。

对于艺术场，布迪厄有这样一个观点，他认为艺术场是一个“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相对于制度的自由就体现在制度本身”。[1]这说明，文学和制度之间是互为依存，互相促进的两个方面，即便在中国传统文学中也是如此，现代文学体现得更为明显。上文我们提出，现代文学的一个鲜明特征是有了现代文学的体制，现代中国文学的诞生是以现代化的文学体制的形成为前提的，这是因为文学生产的空间和场域要靠文学体制来提供；同样，我们也可以逆向来思考，文学创作是自由的，但作家的这种自由创作状态和作家们的个性又被文学体制不断限制。提供给文学发展的空间，同时又限制文学的自由生长，这就是文学体制自身存在的一个悖论。现代文学自诞生之日起，现代文学体制就在不断地发挥其作用，文学生产日益被规范，最终制度化，形成文学体制。从文学出版传播机制的兴起到“五四”新文学时期的社团组织的出现，再到三四十年代已初具规模的文学批评和奖励制度的形成，可以这样认为，逐渐完善的文学体制为现代文学的发展提供了便利的发展空间，但同时文学的内容和形式也在逐步被规范和限制，导致文学的单调，甚至出现僵化现象。如“五四”新文学中的离家出走题材，革命文学中的“革命+恋爱”类型，包括抗战文学的“唯抗战题材论”的论争，都显示出文学一旦被制度化，就会受到社会各种力量的牵制，不仅使文学的审美性缺失，就连作家的独立创作自由也因文学体制和政治权利的限制而丧失。虽然我们知道，文学创作是个人行为，是个人思维的产物，是独立意志的外化，因此我们会认为真正从事文学创作的人应该是对自由的向往和孜孜不倦的追求者，但是作为社会中的一个分子，作家不是生活在真空中，即便是身处远离尘世的荒原也离不开现实的侵扰，无论是身心还是创作对象。不仅如此，即便是非常个人化的创作，如日记和书信等，也是一种社会公共性的行为，鲁迅所创作的那些发表在报刊杂志上的文章，也有部分是因书信而起，甚至还有将对方的个人书信直接发表出来的现象。因此，无论是作家自身还是创作行为，文学创作这种被认为是具有独立精神的个体行为还不得不受到社会规范的制约，受到文学体制的影响。

新中国成立后，社会主义制度下的文艺制度也相应建立，直至今天，这种文艺制度为社会主义文艺建设，为人民精神生活的丰富提供了保障。要探讨延安文艺在中国当代文学的影响，文艺体制的构建及其运行是不能忽视的重要方面。而如果要讨论新中国的文艺体制，延安文艺制度是不可绕过的一道坎儿，现实价值的探讨和追寻是我们研究延安文艺的基点之一。1943年10月19日，毛泽东同志的《讲话》以正式文本的方式在党报《解放日报》上全文发表。尽管这一文件早在一年前已经在延安文艺座谈会上公开讲演，并在延安地区已经得到了广泛的传播和有组织的学习，但当时其仍然停留在非正式的口耳相传的层面上。与一年前的口头演讲比较，《解放日报》上发表的书面文本经过了毛泽东同志的亲自修改和推敲，措辞更为严谨，叙述更为完整。而且，此时的《解放日报》已经完成了改版，成为延安最具权威性的党报，在这一媒介上刊载，意味着《讲话》作为具有指导性、权威性文艺政策的正式颁行，已经政策化为文艺工作的重要文艺标准。我们知道《讲话》是毛泽东文艺思想的集中体现，也是党在文艺领域的基本方针、政策及其组织制度建设的具有纲领性的文献，是马克思主义基本理论与中国文艺实践相结合的理论集大成，为党指导延安文艺工作提供了思想指引、政策保障和制度依据。《讲话》对毛泽东文艺思想进行了系统地呈现，其中包含了文艺制度建设的基本思想，指导了延安文艺的发展和文艺制度的建设。延安文艺制度就是在这种具有纲领性的文献中经过党和文艺工作者的实践摸索建立起来的。然而，毛泽东同志的《讲话》，不仅是对延安时期的文艺发展状况所作出的总结性发言，也是对今后文艺发展方向的展望，是确立延安文艺制度和新中国文艺体制的总纲领、总方向。因此，在第一次文代会上，周扬就明确表示，《讲话》“规定了新中国文艺的方向……深信除此之外再没有第二个方向了，若果有，那就是错误的方向”。[2]可以明确地说，中国当代文学在建设之初，就自觉地沿袭了延安文艺制度的相关经验，以其为基础建构了当代文学的文学秩序和文艺运行体制。因此，我们很有必要从文艺制度的建设这个视角来阐发《讲话》的基本精神，探讨延安文艺制度的建设理论在新中国以及当下文艺工作的实践价值及现实意义。研究和探讨延安文艺制度与新中国文艺体制的建构之间的关联，可以让我们更清楚地认知中国当代文学对延安文艺传统的继承和发扬。

所谓文艺政策，总体上来说，是指某一政权实体在自己所管辖的范围内，对文艺领域实行意识形态监管和运行体制监督时，所建构的一系列基础性的、指导性的约束性规则。延安文艺提出的“为工农兵服务”的方针，以及“政治标准第一，艺术标准第二”的延安文艺思想成为建国后仍然坚持的文艺政策，因此，政治意识形态与建国后的文学体制的建立与规范都有着密切的联系。首先在组织机构的建立方面，延安文艺机构的建立和运作方式移植到新的社会体系之中，保证了党对文艺工作的组织领导。不仅如此，文艺刊物、图书出版、经销发行以及稿酬、评奖等都会对文艺的创作导向产生重要的影响，如《文艺报》、《人民文学》等文学刊物通过发布文艺政策、举荐优秀作品和文艺批判来对作家的创作进行规范。正如有研究者所说的：“这一时期文学组织方式、生产方式的特征：包括文学机构、文学报刊，写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度‘一体化’的组织形式，以及因此建立的高度组织化的文学世界。”[3]尽管新中国文艺不同于战时文艺，但如果从文艺发挥社会功用的角度出发，那些在延安时期被证明行之有效的“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的经验，仍然可以有效地指导新中国的文艺建设。尤其是当一个新的国家政权确立后，作为统治集团的意识形态势必会对文学提出新的要求。一方面，新中国的文学要配合“抗美援朝”、“土地改革”等社会政治军事经济活动，“赶任务”，另一方面，文学还要从根本上宣传官方意识形态，以文艺的方式建构民族国家共同体，培养民众的认同感。新中国文学中出现了一大批追求史诗性质和反映阶级斗争的作品，如“三红一创”、“青山保林”等“红色经典”，其思想性、政治性尤为突出。这些作品是走向新时代的作家们对于中国共产党领导下的现代革命历史的文学想象，重点突出了时代的精神风貌。其中非常明显的一点就是，这些作品表现出了一种个人政治激情与时代精神的高度吻合。“红色经典”与新中国的时代语境和意识形态需求相一致，因而被确定为新中国小说创作的美学原则和创作范式也是在情理之中的，被作为“样板”推广并成为模仿的对象也就顺理成章。

新中国成立后继续沿用延安文艺体制，这就从根本上保证了新中国的文学依旧会沿着与工农兵群众相结合的道路前进。通过对“五四”以来的左翼文艺运动的历史经验的总结，毛泽东同志提出了文艺“为工农兵服务”的方针，在文艺创作风格上，遵循大众化、民族化，还确定了“文艺为政治服务”的标准，广大知识分子作家需要通过深入工农兵生活来改造自身，等等。这些理论的提出，实际上也是为中国当代文学的发展指明了方向，即文艺始终要为人民大众服务，毛泽东同志《讲话》中涉及到“民族性”、“大众化”等问题，对中国当代文学的建构，乃至当下文学创作都有着极为重要且深远的意义。因此，在新中国的文学创作过程中，对传统民间形式的利用以及对中国传统小说的叙述技巧的继承和改造，仍然是关注的重心。如《红旗谱》、《林海雪原》等革命英雄传奇小说，郭小川、贺敬之等的“民歌体”诗歌创作，大多是对传统文学和民间形式的借用和改造，不仅深得人们的喜爱，而且在客观上也起到了弘扬民族精神和传统文化的作用。

二、作家的身份转变与文艺组织建设

1940年代的延安的文艺生态环境与三、四十年代有着明显的不同，解放区与国统区以及沦陷区的文艺政策也有很大的差别，处在全民抗战时期的文艺创作并以工农兵为主要阅读对象的解放区，中国共产党领导的文艺工作非常重视文艺队伍的组织建设问题，这是由解放区文艺的性质和作为一个人民艺术家的定位所决定的。首先，解放区的文艺制度确立是由其战争背景和意识形态目的决定的，文艺工作的建设是从建立一支具有抗日救亡的理想和价值诉求的文化军队的政治高度来衡量和要求的。正如张闻天所说的：“中华民族的新文化运动，服从于抗战建国的政治目的。这是抗战建国的一种重要的斗争武器。其目的，是要在文化上、思想意识上动员全国人民为抗战建国而奋斗，建立独立、自由、幸福的新中国，建立中华民族的新文化，以最后巩固新中国。”[4]解放区文学创作的最直接目的是增强人民对中国共产党的了解，对扩大党的政治影响力，广泛地宣传、动员民众奋起抗日，将日本侵略者赶出国门。增强人民对中国共产党的了解，对扩大党的政治影响力起着一定的作用。毛泽东有句话是这样说的：“政策有决定的意义。”[5]正因为有了全民抗战的宏伟目标，才有了党的具体文艺政策，也就是说，政策规定了解放区的文艺秩序和基本原则，是确立延安文艺体制的核心，也是全党和全体文艺工作者必须遵守的基本准则。

其次，艺术家只有成为了人民中的一员，才能真正地为人民进行创作，因为只有进入到人民的队伍之中，与人民成为一个休戚相关的整体，才能使文艺真正成为人民的文艺。延安文艺队伍的制度建设，除了因解放区活动着来自全国各地的知识分子需要统一思想之外，再就是毛泽东作为党的领导人对该问题作了较为深入而长远的思考。无论在革命战争时期还是在和平建设时期，毛泽东历来重视“枪杆子”与“笔杆子”这两支队伍的建设，尤其是由知识分子组成的“笔杆子”队伍，一直都是革命与建设力量中不可或缺的重要组成。毛泽东更加明确地指出：“文艺是一支军队，它的干部是文艺工作者”，并且说这是“党的政策”。[6]那么，既然是把文学艺术看作为一支具有战斗力的文化军队，把文艺工作者作为一支和士兵一样能够随时作战的队伍，自然应该对文学艺术进行军事化的管理，把习惯独立思考和擅长个人创作的知识分子集中起来是首要的任务，也就是需要从队伍建设的角度，将一个个的知识分子个体置之于群体之中，将作家们组织起来，明确这个组织的各项规章制度和各层机构形式，这就是文艺队伍建设的初衷。可见，文艺队伍的体制建设，不仅是思想观念上的建设，明确文艺队伍的功用和定位，更是思想观念和具体制度结合后的产物。这样既可以从思想上统一作家的文艺观和价值观，为文艺工作提供思想保障，而且还可以从组织管理方面加强作家的组织纪律意识，加强党对文艺工作的领导，增强作家队伍的组织归属感。为了加强文艺组织制度的建设，解放区采取了多种方式对文艺工作进行管理，诸如制定文艺管理规章制度，建立各级文艺领导管理机关来逐级管理，组织各类文艺社团，开办各种文艺院校，为了能增强文艺工作者与人民之间的血肉联系，解决艺术家们的思想认识，保证文艺创作的质量，还建立了建立了采风、调研、体验生活等制度，文艺下乡、下工厂、下连队等到基层服务的制度，以及还包括了文艺创作、演出、评论活动等制度。

文艺政策的确定为文艺工作者指明了创作的方向，也为作家们营造了新的文化生态环境，与抗战相关的文艺社团和文艺刊物在解放区和抗日革命根据地大量出现。在1920年代就已经成名的丁玲来到延安时，毛泽东“洞中开宴会”迎接她并决定由其牵头，于1936年11月成立了“中国文艺协会”。这是中共中央长征到达陕北，建立陕甘宁边区后的第一个文学团体。解放区第一个文艺副刊《红中副刊》随即也创办来起来，毛泽东出席了成立大会并作了热情洋溢的演讲。1937年11月，陕甘宁边区文艺界抗日救亡协会在延安成立，与其他同人文学团体不同，解放区的这一文学团体主要是为了宣传抗战而成立的文艺组织。后来为了加强与中华全国文艺界抗敌协会的联系，该会于1939年5月更名为中华全国文艺界抗敌协会延安分会。由此可见，解放区和抗日根据地的文艺社团和组织都是要求一切的文艺工作服务于抗战，所有的文艺工作也都是中国人民抗日民族解放战争的一部分。更为重要的是，文艺社团都是在党的领导下，按照党的文艺方针政策成立的，具有高度的政治性。因此，我们认为解放区和根据地的文艺社团组织是为夺取抗战胜利的一支特殊队伍，而建立协会的目的是将文艺工作者组织起来，充分发挥其战斗作用。如中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀分会成立时所发表的宣言所宣称的，戏剧作为最有力的宣传武器，“我们拿它可以鼓励前方的战士，我们拿它可以粉碎敌人的欺骗，我们拿它可以反映一切血的故事，我们拿它可以动员一切新的力量……”[7]

《讲话》发表之后，中国共产党在强调文艺发挥着与武装斗争同等重要的作用的同时，也更加注重组织机构等方面的建设。中共各级党委宣传部门，“鲁艺”以及边区文协基本上掌控了延安及各地根据地的文艺刊物的编辑发行，文艺团体的建立运行等。周扬到了延安之后，受中央委托筹备特区文化界救亡协会，并于1949年7月19日成立了一个全国性的文艺界组织“中华全国文学艺术界联合会”和“中国作家协会”。早在第一次文代会上，周扬就以解放区的文艺运动实践为依据，指出党“除了思想领导以外，还必须加强对文艺工作的组织领导”是当前文艺界亟待解决的问题。[8]为了加强党对文艺工作的组织领导，在第一次文代会上，中华全国文学艺术界联合会（1953年改名，一般简称“中国文联”）即宣告成立，此外，中华全国文学工作者协会（一般简称“作协”）也随后成立。尽管这两个文艺团体都声明是群众团体，但事实上，真正领导、组织文艺活动开展的是设在其中的党组或党的相关组织，这一管理机制确保了文艺团体的活动不会偏离党的方针政策。作为一个最高的全国性文艺界组织，中国文联的任务是在马克思主义、毛泽东思想指导下，在中国共产党领导下，将全国文艺界团结组织起来，在文艺为人民服务，为社会主义服务的旗帜下，为社会主义文艺事业发展和繁荣而努力。再比方中国作家协会，与章程中声称自己是一个“自愿结合”的民间团体相矛盾，中国作家协会实际上是接受国家财政经费，拥有一定行政级别的官方组织。其主要功能就是在意识形态方面引导作家的世界观和创作观念，领导并组织文学活动，从而保障其在一定的政治规范下进行创作。“文联”和“作协”是对20世纪50～70年代文学产生了重要影响的文艺团体。理论上，“文联”、“作协”都是群众性质的社团组织，但实际上这些文艺团体接受党的各级宣传部门的领导，以保证党的文艺方针政策在文艺团体中的贯彻执行，因此作为群团组织的“文联”和“作协”也有着明显的意识形态性质。同样，建国后的文学刊物也与现代时期带有“同人”和“民间”性质的文学期刊杂志在性质上也完全不同，如《文艺报》是中华全国文学艺术工作者代表大会的会刊，《人民文学》则是作协的机关刊物，是推行文学政策的“喉舌”，也是开展文学运动的“阵地”，共同维护和贯彻着党的文艺政策。

随后，文艺团体迅速在全国蔓延，各省、市、自治区，甚至各县区等地方行政单位也相应地成立了“文联”和“作协”的下级群团组织。各地的文艺工作者，纷纷加入了相关的文艺协会或组织。在第一次文代会的半年，周扬在《全国文联半年来工作概况及今年工作任务》的报告中对这半年内文艺团体成立的情况进行总结说：“全国已有约四十个地方召开了文艺工作者代表大会或文艺工作者会议，成立了地方性的文学艺术界联合会或其筹备机构”。[9]各地加入作协的人数至1959年也已达3136人，到1960年则高达3719人，几乎所有的作家都加入了相应的作家协会，成了国家体制内的人员，享受单位提供的各种工资福利待遇，并参加作协组织的各种政治学习和创作活动。可想而知，作家如果加入了作协，就必须严格按照体制所规定的任务和要求去进行创作，完成组织布置的任务，不可能拥有绝对的创作自由。新中国的文学体制借助于文学政策的制定、作家身份的重新认定、文学报刊杂志的管控以及各级组织中党的监管等体制性手段，最终实现了对文学艺术的全面掌控，并对作家们进行了政治化、一体化的管理。

这种作家由党和政府给作家提供生活保障的体制和管理模式源于延安时期。在1942年延安整风运动之后，解放区文艺一改以往的自由散漫，迅速建立了一套崭新的完整的文艺体制。新的体制中就有对作家身份的确认以及文学组织的建立，还包括文学刊物的创办和管理等。延安文艺体制对新中国文学影响较大的应该是，从国家层面上对作家身份进行了重新的规范。作家加入各级作协和文联之后，他们已经不再是一个自由的存在个体，而是像延安时期一样，是革命运动中的“齿轮和螺丝钉”，是社会主义事业的鼓手。作为一种贯彻和维护文学政策的方法，重新认定和规范作家的身份，这种措施源于解放区的单位体制，使得作家们个人的物质生活完全依靠国家的集体分配，最终作家无论在物质生活还是精神生活方面，都被高度统一在体制之中，基本不再存在作为绝对自由的个体作家。

我们知道，延安的文学体制是在延安特殊的战争环境中建立起来的，不可否认的是，这套体制在延安时期发挥了巨大的作用，给解放区文学带来了具有生机的活力的文艺作品，受到了广大工农兵群众的喜爱，为新文学在解放区的发展提供了更为开阔的空间。但这种文学体制也有一定的局限性，因为文学体制的限制和文学自由的精神是互相矛盾的两个方面，文学制度对文学自由的干预必然会影响文学的生长。这种文学体制因为具有理性和工具化的特征，使得文学体制一旦建立，文学就与权力合谋，并由权力主宰文学的发展方向。由延安文艺到十七年文学的发展，由延安文学制度到新中国的文学体制，都是这种权力在规范和制约着文学的生产活动和组织运动。因此，我们在强调文学体制不可或缺的同时，也应该对其负面效应保持足够的警惕，以便在新的历史时期汲取经验和教训，使文学更适应时代的发展。

三、文学批评和奖励机制

为了保障文艺工作的正常运行和发展，制定文艺政策和加强组织管理是一个非常重要的方面，可以说这是体制中较为具体的措施，是国家层面自上而下的对文艺工作的领导和管理。在文艺体制中还有一类机制，是通文学批评和评价体系来搭建作者与读者的桥梁，促进文艺理论和文艺实践的协同发展。文学批评和论争在中国新文学史上是一个常见的文学现象，如“五四”时期的“文白之争”，新青年同人与学衡派、甲寅派的论争，问题与主义之争；1930年代的左翼作家与新月派的论争，“左联”与“自由人”、“第三种人”之间的论争；1940年代的与抗战无关论”，以及关于“暴露与讽刺”等论争。可以看到，文学批评和文学论争是文学秩序建立和获取文学话语权的重要手段。而文学的奖励形式也是多种多样，除了有政府设立的官方奖励外，也有民间设立的各种奖励，如杂志社设立的带有同人性质的奖励，也有个人设置的奖金等。相对批评和论争说来，文学奖励机制还不够成熟，还没有真正建立起来常规的，或者有一整套评选制度的奖励机制。尽管有些民间性质的奖励机制，如《大公报》的《文艺副刊》主持的文艺奖金评选等在文学艺术界有一定的影响，但没有形成一种长期的制度，也不够完善。但应该肯定的是，文学批评可以抑制和干预创作，文学奖励对文学的发展有着一定的激励作用。虽然文学批评活动和奖励机制所起的作用在力度上还不能和组织管理相提并论，但显然文学批评和文学的奖励制度在引导文学创作方向和激励作家的写作热情等方面都不可小觑。但我们需要注意的是，文学批评和奖励制度并不完全只是作家或者文学作品的评选，很多时候有来自社会各层面参与其中，最终都将意识形态的压力整合在批评和奖励制度之中，较为隐性地完成了文学内部秩序的调整和建构。

毛泽东同志在《讲话》中提出这样的观点：“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评。文艺批评应该发展，过去在这方面工作做得很不够，同志们指出这一点是对的。”[10]延安时期，最为著名的文艺运动应该是，在整风初期关于文艺与政治、文艺与生活关系问题的讨论以及由此发动的对王实味等人的批判。在《讲话》发表之后，延安及抗日民主根据地将文艺界的论争扩大到了国统区，在全国范围内开展了几次较大规模的论争。不管是在解放区，还是在国统区，这些论争都有同样或相似的特点：由领导人直接干预，文学组织直接发动，在各文学刊物的配合下开展的，带有明显意识形态色彩的文学批评和论争。

新中国成立之后的文学批评基本延续了延安的做法，即将意识形态内容附加在文学批评之中。因此，“十七年”的文学批评也是以文学的意识形态领域斗争为主要目的，是在强大的政党意识形态的支配下，对那些偏离和悖逆国家文艺政策的作家作品进行批评，对符合主旋律的作家作品进行表扬，以此来对文艺队伍进行有效的引导和管控。建国初期，文艺界出现了多次针对作家的批评，如新中国文坛的第一次文艺批判就是对萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》的批判，对路翎《洼地上的“战役”》的批判等。当然影响最大的应当是对1951年对电影《武训传》的粗暴批判，1954～1955年对久已成名的红学家俞平伯的《红楼梦》研究和胡适的“资产阶级唯心主义”思想的批判，1955年对胡风“反革命集团”和“丁陈反党集团”的批判。建国初的这三大批判运动可以看成是延安文艺批判模式对新中国文坛的影响。一旦有些作家作品及其言论被认为违背了既定文艺政策，可能对当时的文艺政策带来挑战，那么文学批评就会演变成为大规模的文艺斗争，甚至是采取有组织的方式展开全面围剿，可见文艺批判的力度之大，范围之广。如对“丁陈反党集团”的批判，亲历者涂光群也曾感叹：“‘丁、陈一案’，其株连面之广，打击面之大，恐怕仅仅次于‘胡风反革命集团案’。”[11]陈企霞之子陈恭怀有这样的回忆：“‘丁、陈事件’开始的时候，所谓的‘反党集团’的主要成员不过是丁玲、陈企霞等几个人。随着反右斗争的不断蔓延和扩大化，迫害的网越张越大，以至于被划入‘集团’的人像滚雪球似的越来越多，据说后来总数竟多达三四百人之众，包括丁陈的上级、同事、学生、朋友、亲戚等等等等。至于作为‘独立王国’的基地的《文艺报》编辑部，普通的编辑和工作人员，几乎没有一个能逃脱当右派分子的厄运。其中甚至有几个在反右斗争后期刚刚分配来的编辑，在运动后期也被一网打尽。”[12]

文学批评本属个人化的行为，批评与创作有着共生关系，但当文学被政治化干预，成为有组织的一种运动，那么文学批评就会演变成文学批判，文艺论争就会激化成文艺斗争，甚至成为政治斗争。在这种规模化运动式的文学批判活动中，大多是脱离文本、较为严厉的政治评判，根本不会尊重作家的艺术个性，从学术的角度进行商榷，而是断章取义式的挑剔，使作家最终停止创作。在新中国文学制度“一体化”的时代，一切文学活动都必须符合规范，否则就会被以各种名义进行批判，被排斥在组织之外遭受清算，甚至被打倒。

与文学批评和批判相对应的是文学奖励制度，尽管二者采取的方式是截然相反的，但目的却是一样，正所谓殊途同归。通过梳理，我们发现解放区的文学奖励机制是一项长期实行的文艺政策。在《讲话》发表前，解放区的文艺奖励主要有：1940年5月，由陕甘宁边区文化界救亡协会设立的“五四”中国青年节奖金；1940年7月，由中华全国文艺界抗敌协会晋察冀分会和晋察冀边区文化界抗日救国联合会设立的鲁迅文艺奖金；1941年1月，由新四军第4师政治部设立的拂晓文化奖金；1941年8月，由八路军晋察冀军区政治部设立的“创作规约”文艺奖金。在延安文艺座谈会召开后，解放区的文艺奖励制度开始推广并逐渐成熟形成奖励机制，成为延安文艺体制的基本组成部分。《讲话》发表后，各解放区广泛实行文艺奖金激励办法，不同的文艺机构大多都设立了文艺奖金，其中主要有：1943年山东文化界救亡协会在山东解放区设立的“五月”、“七月”文艺奖金；晋西解放区文艺机构为纪念抗日战争爆发七周年而设立的“七七七”文艺奖金；1946年晋东南太岳区行署设立的文化奖金；晋冀鲁豫边区政府教育厅于1946年7月设立“文教”作品奖金；冀鲁豫文协于1948年11月设立的季度文艺奖金等。除此之外，解放区还经常性地开展集体写作运动，为征集作品而设立奖金，对解放区的“文艺创作的成绩加以总结，表扬其中优秀的，巩固已取得的成果，并使这一新中国人民文艺运动推进一步”。[13]在以毛泽东同志的《讲话》为核心的文艺思想的支配下，解放区的各文艺组织在文艺奖金评选的过程中，逐渐形成了较为统一的衡量标准，奖励评选规定一般从作品的文体类型、思想内容、艺术特征等方面拟定。解放区文艺奖金评选规则的制定从一定程度上推动了包括作家在内的文艺运动的开展，成为延安文艺体制的主要内容之一。

1949年1月北平解放后，华北文协商议成立全国文协并筹备召开全国第一次文代会。1949年4月，全国文代会筹委会成立了“专门的评选委员会”，负责“推荐近五六年来优秀的文艺作品”。[14]由于种种原因，这次评奖活动最终未能实现，但这是一次在全国范围内评奖的设想，规模宏大。在此之后直至“文革”结束，这种全国性文学评奖再也没有实施。尽管在这一历史阶段内，也出现了一些专门的艺术门类评奖，如电影领域的“文化部奖”和“百花奖”，中国人民保卫儿童全国委员会举行的全国儿童文艺创作评奖，但是直至1978年全国优秀短篇小说评奖的设立之前，并没有一个专门性的文学奖项。所以，有作家认为1978年全国优秀短篇小说评奖是“空前的、过去没有做过的”[15]“是建国三十年来的一个创举”。[16]自从这次全国优秀短篇小说评奖之后，新时期陆续出现了涵盖各种文学体裁的全国性的文学评奖活动，规模之大是中国当代文学史上所未有的。从1978年开始，作协主管的几大机关刊物纷纷举办各种全国评奖活动，《文艺报》主办的全国优秀中篇小说评奖，《人民文学》主办的全国优秀报告文学评奖，以及《诗刊》举办的全国优秀新诗评选活动等，都有效地引导并规范了新时期的文学体制的形成。特别是1981年设立的“茅盾文学奖”，这是一个由作协主办的，以长篇小说为评选奖励对象的文学奖项，是新时期以来影响最大的文学奖项。在1986年创立的“鲁迅文学奖”也是中国具有较高知名度的文学奖项。自此文学评奖蔚然成风，成为当代文坛的一种重要现象。

我们以1978年的这次建国后第一次全国性的文学评奖为例，来探讨延安文艺奖励制度对当代文坛的影响。虽然1978年的小说评奖是一次具有历史意义的象征性事件，表明了新时期文学的到来，使1950～1970年代的文学成为历史，但从这评奖也能明显地感受到延安以来的批评与奖励机制的影响，也同样起着制约新时期文学发展流向的作用，亦即体制内评奖的控驭。但1978年的这次小说评奖将“人民群众是检验真理的唯一标准”的思想贯彻落实到文学体制之中，实事求是地从作品出发，从受众的角度着眼，而不是简单粗暴的政治干预，这无疑是当代文学机制的一种进步。

文学评奖作为一种文艺激励措施，与文学批判和政治干预完全不同。这是因为文学评奖对作家和作品而言，是鼓励而非惩戒；是柔性引导，而非强制性措施。当然，从另一个方面来说，由《人民文学》这一机关刊物出面举办全国性文学评奖，在一定程度上也是对文学的干预。由此，我们仍能体察到自延安文艺以来的解放区文艺政策的影响，仍然是新中国以来文艺政策“一体化”的延续。所谓一体化，有研究者是这样认为的：“在当代，对‘一体化’的文学格局的构造和维护，从较长的历史过程看来，最主要，也最有成效的保证并非来自对作家和读者的思想净化运动，而是来自文学生产体制的建立。这一体制，是完整、严密而有成效的。”[17]奖励机制作为延安文艺体制的一部分，推动了延安解放区文学活动逐渐走向体制化，而文艺奖励也逐渐成为推动文学发展的制度规范化的力量。当解放区建立起了以意识形态为主要标准的文艺奖励制度时，文艺评奖就开始了对当代文学发展的规范和影响。延安时期创建的文艺奖励制度在当代中国文坛的延续，在潜移默化中引导着当代文学走向规范化，而因为意识形态的介入，评奖内容又是以贯彻文艺政策为目的，因此，文艺评奖不可避免地接受了意识形态的规范。

众所周知，延安文艺是在战时条件下形成的，文学为政治服务的最终目的是为了最大程度地发挥文学的意识形态功能。在毛泽东《讲话》的号召下，延安及抗日民主根据地的作家们在与人民大众打成一片，在深入体验群众生活的基础上，为工农兵大众创作出了他们喜闻乐见的文艺作品，在当时的客观条件下确实起到了一定的社会作用。同时，解放区政权经过广泛的实践，也制定了一系列的文艺政策和作家管理举措，为抗战的胜利作出了贡献，也为新中国成立后的文艺政策奠定了基础。但是当社会的主要任务发生了变化，文艺政策当然也要适应新的形势随之调整，也就是说，延安文艺体制和文艺实践经验能否指导新中国成立之后的文艺活动，这是个需要继续深入探讨的问题，但非常可惜的是新中国的文艺活动完全沿用了延安的文艺体制以及延安文艺实践中的一些做法，没能与时俱进的文艺体制显然在一定程度上违背了文艺自身的发展规律，也会极大地影响作家的创作观念和创作热情。这样的历史经验使我们看到，建国后的文艺经过短暂的辉煌后，陷入了题材和表现手法等方面的困境。这正说明了当代文学要发展，需要及时总结和正视延安文艺制度的正、负两方面的经验、教训，根据文艺创作的自身规律进行改革，与时俱进，这样才能有利于中国文艺事业的发展。

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