“闽派批评”：中国当代文坛的“引擎”

2018-01-28北京吴子林

名作欣赏 2018年1期

北京｜吴子林

一

20世纪80年代，中国的政治文化、审美观念、文学趋势处于急剧的转变时期，文学艺术正处于由“他律”到“自律”，走向自觉、自主、自在的审美阶段。“所谓自觉是指文学艺术审美价值的内在自觉，自主是指创作主体独立的精神追求，自在是指文学艺术作品在文化市场上接受检验、寻求合理生存的社会效应。”①当人们尚未对此充分意识到时，“闽派批评”适时登场，突破了诸多陈陈相因的庸常之见，对此转变提供了必要而及时的理论支撑和精神支持。

“闽派批评”一说源于著名作家王蒙的判断。1987年，王蒙在一篇文章里说，“闽派”的文艺理论、批评与“京派”“海派”呈“三足鼎立”之势。②一般说来，“闽派批评”包括以下四代闽籍学人：首先是郑敏、林庚、谢冕、童庆炳、孙绍振、刘再复、张炯、林兴宅、曾镇南、陈骏涛、程正民、何振邦、刘登翰、陈仲义等第一代闽派理论家、批评家；第二代有林建法、张陵、俞兆平、王光明、南帆、林丹娅、周星、朱大可、陈晓明等“中坚代”理论家、批评家；第三代有郑家建、吴子林、黄发有、谢有顺、李朝全、傅翔等“青壮代”理论家、批评家；第四代则是近年来崭露头角的郑国庆、伍明春、练暑生、傅修海、石华鹏、陈思、曾念长等“新生代”理论家、批评家。

首先，“闽派批评”是地域文化性格和传统的衍生物。

在《艺术哲学》里，法国艺术史家丹纳提出，环境因素深刻地左右着人的行为、经验和发展。福建地处我国东南海隅，本是一块蛮夷之地。北为武夷山脉等群山所隔，略显局促、逼仄；南临大海，有一条美丽绵长的海岸线，则让人联想起一种开放性。不管是翻山越岭，还是漂洋过海，既费时又危险，地理的阻隔成为早期福建人生活“抱团”的重要因素。与此同时，地理位置的这种矛盾性特点，使福建人有着山一样坚韧、海一般不安分的性格气质，即使面对失败，也仍是义无反顾、一往无前。往人文方向发展，则是不甘因袭和循规蹈矩，总想另辟蹊径，创格维新。为此，闽地学人一方面不安于空间狭小的故园，而历经磨难，游学四方，竭力冲出“边缘”进入“中心”；另一方面，又有一种与“中心”相疏离的“外省”特色，在“边缘”与“中心”之间保持必要的张力。这些有力地塑造了闽地文化独特的“精神气候”：有比较开阔的世界性视野，善于借助异域文化经验、文化优势来实现、完成自己，建构属于自己的原创性理论话语，彼此之间又能同声相息、默契配合，占据着学术思想的高地。

西晋末年，北方文化进入福建，即所谓的“永嘉之乱，衣冠南渡，如闽者八族”。在与北方文化汇通融合中，福建文化得以长足发展。唐代，福建僧人释叔端著《艺苑搜隐》，开诗评之风。两宋之际，福建进入文化繁荣期，成为理学重镇之一。除了思想家朱熹、真德秀等人，还涌现了蔡绦、吴可、黄彻、曾慥、陈知柔、方深道、蔡梦弼、吴泾、敖陶孙、严羽、魏庆之、刘克庄、黄升、吕炎等诗论名家，闽人诗话占据了当时文艺理论版图的一块高地，对后世文论影响极大。到了明代，又出现了思想家李贽，还有杨载、高棅、王慎中、谢肇淛等重要的文论名家。清代，有郑王臣、叶矫然、刘村仁、梁章矩、林昌彝、陈衍、谢章廷等文论名家引领文学思潮。19世纪末20世纪初，中国处于社会文化的转型期，福州、厦门被列入“五口”开放，西学东渐，闽地涌现了许多文化先驱，一度成为中国的文化中心之一。如“开眼看世界第一人”的林则徐、引进西方社会科学理论的严复、译介域外小说的林纾，还有辜鸿铭、林语堂、郑振铎、朱谦之等文化名人。此后，闽地文化人便如鲍照诗中所云“泻水置平地，各自东西南北流”；他们赓续了“闽学”文脉，以其才智和气魄在全国居于重要地位。

其次，“闽派批评”的崛起是时代使然，即所谓时势造英雄。自20世纪80年代以降，“闽派批评”呼吸着时代的清新空气，从文学思潮之中认识生活本身，改造世人思想，洞见中国文学的新纪元，积极参与到未来文化的建构之中。择其荦荦大者而论，“闽派”理论家、批评家至少发起或参与了以下七大话题的学术论争：

第一大话题是“朦胧诗”问题。

70年代末80年代初，中国诗坛出现了一大批思想内容、艺术形式与传统迥异的诗歌，这些诗作呈现了某种“消极”“忧虑”“反现代文化”的朦胧思想，以及充满隐喻、象征、意识流等特异的形式，让人看不懂，一度遭到主流声音的否定，被批判为“古怪诗”。1980年4月，“南宁诗会”召开，针对顾城发表在《星星》诗刊的“古怪诗”，与会专家产生了意见分歧。谢冕、孙绍振挺身而出为“古怪诗”辩护，不仅在会议内部产生了激烈争论，而且在会外造成了持续的思潮震荡。会议结束后，1980年5月7日的《光明日报》刊发了谢冕的《在新的崛起面前》。《诗刊》1980年第12期和1981年第3期又相继刊发了谢冕的《失去平静之后》和孙绍振的《新的美学原则在崛起》，论争进一步扩大化。《当代文学思潮》1983年第1期刊发了徐敬亚的《崛起的诗群》，同样引发了激烈批判。在普遍将学术问题政治化的时代，谢、孙、徐的“三崛起”承受着巨大的压力。“朦胧诗”的讨论形成了一股思潮，“轰开”了文艺界解放思想的大门。正如谢冕后来所言，以“朦胧诗”为开端的新诗潮，实则是对“五四”新文学启蒙主义传统的一次复兴。③“朦胧诗”思潮之后，谢冕力主“二十世纪文学”的整体性研究思路，孙绍振提出真、善、美三维错位的诗学理论，均与他们在“朦胧诗”论争中秉持的精神立场有着某种内在的关联。④

第二大话题是文学“审美特征”论。

新中国成立以来文艺界领导人周扬、茅盾等，都为文学创作中“公式化”“概念化”流行的问题感到忧心，周扬等人认为这主要是由于作家们写的作品没有“形象”或“形象不够丰富”，因此他们的讲话和文章中不断提倡“形象的丰富”问题。1978年起，童庆炳加入了有关文学创作“形象思维”的讨论，相继发表了《略论形象思维的基本特征》《再论形象思维的基本特征》《评当前文学批评中的“席勒化”倾向》三篇论文，对文学“形象特征”说提出质疑，开始探索文学自身的特征。1981年，童庆炳发表了重要论文《关于文学特征问题的思考》，对“形象特征”论做了全面的清理，指出“形象特征”论是文学创作产生“公式化”“图解化”的理论根源之一，它源于俄国19世纪文学批评家别林斯基，别林斯基则是受到了黑格尔“美是理念的感性显现”的影响。童庆炳认为，审美才是文学的根本特征，文学反映的生活是人的“整体生活”——现象与本质、个别和一般具体的有机融合为一的生活——它能不能进入文学作品中，关键看它是否与“审美”发生联系，成为“人的美的生活”和“个性化的生活”。童庆炳的《关于文学特征问题的思考》提出了文学“审美特征”论，是新时期文学观念即将发生转向的先声，发表后产生了较大的反响。后来，许觉民主编的《中国新文艺大系·理论卷》（1976—1982），以及王蒙、王元化主编的《中国新文学大系·理论卷》（1976—2000），都收录了此文。1984年红旗出版社出版了童庆炳独立编写的教材《文学概论》（上、下册），首次以文学“审美特征”论取代“形象特征”论，并将“审美特征”论的思想贯穿全书；全国各地高校纷纷采用此教材，发行量达二十七万册，产生了广泛的影响。1988年，童庆炳主编的《文艺理论导引》出版，在“审美特征”论的基础上，将对文学的界定从理论上扩展为“审美意识形态”论。1992年童庆炳主编的《文学理论教程》出版，“审美意识形态”论最终颠覆了文学“形象特征”论，使文艺理论摆脱了依附于政治，简单套用哲学理论的思维模式，极大地推动了中国当代文论的发展。《文学理论教程》迄今修订了四版，发行量逾百万，是新中国成立以来使用时间最长、影响力最大的一部教材。

第三大话题是文艺学“方法论”问题。

1984年，林兴宅用系统论方法写成的《论阿Q的性格系统》发表，引起轰动。1985年，林兴宅提出用科学的方法论，即系统论、控制论和信息论来研究文学和展开文学批评；同年，出版《文学艺术的魅力》一书，人们争相阅读。在他看来，文学与数学是统一的，科学的方法可以从更多的层面来解析文学作品，建构文艺理论。1985年被称为文论界的“方法年”，林兴宅掀起的这股热潮被称为“新方法热”，引发了人们激烈的质疑和论争。1986年3月，“全国文学评论方法论讨论会”在厦门召开，吸引了全国七十多位文艺理论批评家和学者前来参加。会议焦点之一就是关于文学批评的新、旧方法之争。孙绍振等人在会上直言不能盲目跟从刘再复、林兴宅等人提出的“新方法”，这场交锋是“闽派批评”对正在发生变化的外部世界的敏感反应，也是“闽派批评”保持着内部张力和活力的一种话语形态。1986年，刘再复出版了《性格组合论》，该书以当代文艺创作中普遍存在的“非黑即白”的单一性格论为反驳命题，提出文艺作品人物性格的双重性和多重性问题。该著出版后，成为当年十大畅销书之一。当时文学刚刚从政治的枷锁里挣脱出来，为何又要匆匆地被新方法的绳索捆绑起来呢？于是问题转向文学是“向内转”呢，还是“向外转”？童庆炳也参与到了这场讨论中，主张文学研究应“向内转”，并用心理学的“物理境”和“心理场”来解释这一问题，提出审美学的视角是文艺学研究的主视角。⑤“闽派批评”对于“新方法热”的启动及发展，为中国文艺理论的进一步革新起到了不可替代的作用。

第四大话题是“文学主体性”问题。

1986年，刘再复在《文学评论》发表了《论文学主体性》的长篇论文，立刻引发极其广泛的激烈论争。长期以来，囿于机械的“反映论”，文学创作偏重于“客体”（“物”），对于作家、艺术家这一“主体”（“心”）却重视不够，导致我们的许多作品不能以情动人，干巴巴，没有味道。刘再复的文学主体论便是针对这一弊端而发的，他试图建构一个以人为思维中心的文艺理论体系。但是文章发表之后，有人认为他反对“反映论”，也就是反对马克思主义，甚至有人给他上纲上线为“反党反社会主义”。以写历史小说《李自成》出名的老作家姚雪垠，更以自己的写作经验批判刘再复“反马克思主义”的观点。童庆炳、孙绍振等闽派同仁则认为“文学主体性”是学术问题，可以百家争鸣。童庆炳基本赞同刘再复的“文学主体论”，但认为这一问题的研究不能局限于哲学认识论范畴，因为文学活动是审美主体与客体相互作用的审美创造，如何恰如其分地处理主客体关系，是一个亟待解决的问题。为此，童庆炳带领一批学生从“心理美学”（即文艺心理学）的视角研究作家的“体验”问题，提出“心理美学”的核心是作家的主体体验问题，对于作家的“童年经验”“缺失性体验”“丰富性体验”“崇高体验”“愧疚体验”“孤独体验”“神秘体验”“皈依体验”等的研究，实质上延续、深化了“文学主体性”的论说，将这一问题具体化、学术化了。“文学主体性”论争为作家、艺术家打开了主体这个比现实世界更为广阔的艺术天空，各种文学流派从此开始走自己的路。

第五大话题是“先锋文学”问题。

20世纪80年代末90年代初，当代文学从“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”一下蜕变为“先锋文学”，作家们普遍执着于文学形式的创造，展开了诸多文体实验和探索。面对这些异彩纷呈的文体实验，批评家们也做了一些批评的探索。1992年，南帆出版了《冲突的文学》，试图为刚刚过去的80年代的文学新思潮描绘出一幅全景式的文化景观；他不偏袒、突出或依赖于某一种前卫理论，却对这个时代的文学新思潮有着敏锐、深入、细致的观察。南帆发现了当代文学之于“中国问题”的特殊呈现意义：前工业社会与工业社会的文化冲突远未结束，工业社会与后工业社会的文化冲突已然开始。1993年，陈晓明推出专著《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，试图通过后现代性理论视域进入中国先锋小说的未知世界；在陈晓明的论述中，比较侧重于先锋小说的形式研究或艺术分析，并考察了先锋小说的“后现代”写作与八九十年代文化转折的关系，提出了“临界状态”“后现代”“后新时期”等概念，并断言“先锋小说”是“纳克索斯式的文化自恋”，是“文化溃败时代的最后的馈赠”。陈晓明随后又以“后结构主义”作为当代文学批评的武器，成了中国后现代思潮的引领者。围绕所谓的“后现代”思潮，人们展开了广泛的论争。⑥

面对先锋文学，批评家们的理论准备明显不足。童庆炳充分认识到，必须把先锋文学的问题沉潜、落实到语言层面来加以把握；从1992年起，他开始致力于当时国内还很少人涉足的文体诗学研究。童庆炳充分消化吸收西方语言论学说，并融合中国传统文论的文体论思想，自觉地建构中国当代的文学文体学。1994年，童庆炳出版了专著《文体与文体的创造》，这是目前国内文论界从完整的意义上探讨文学文体的第一部专著，它系统提出“文体三层面”说：“完整的文体应是体裁、语体和风格三者的有机统一……体裁是文体最外在的呈现形态，语体是文体的核心呈现形态，风格则是文体的最高呈现状态。”⑦童庆炳的文体诗学开拓出一个崭新的研究领域，并引发出许多新的话题和原创性的论说（如“美在内容与形式的交涉部”和“内容与形式的相互征服”等），在学界产生了很大的影响。⑧

第六大话题是“人文精神”大讨论。

90年代以降，随着我国市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，社会政治和文化都发生了激变，拜物主义、拜金主义成为时髦，价值世界更多地关注平面的、感官的快适，技术化、官能化的大众文化畅行无阻，文学艺术原有的价值与精神发生了裂变。在这种情形下，上海学者掀起了一场有关文学滑坡、重振“人文精神”的全国性讨论，呼吁“重建人文精神”，重新确立文学的意义、价值，重新确立人类精神生活的终极追求。在这次讨论中，对于“人文精神”的理解，及其是否“失落”等，人们有不同的理解和认识。在这场“人文精神”的讨论中，童庆炳洞察到了文学和文艺理论发展中的症结，并积极探索解决这些问题的方案，以回应现实人文精神的失落问题。童庆炳认为，我们必须用自己的精神产品去影响经济发展，来制约经济发展给我们带来的某些负面影响。综观古今文学发展史，童庆炳发现，真正伟大的优秀的作家总是一方面需要历史理性，肯定历史发展是不以人的意志为转移的，而且对人类的生存是有益的，物质的发展可以而且应成为发扬人文精神的基础和依托；另一方面，也要人文关怀，肯定人性、人情和人道以及人的感情、灵性、诗性对于人的生存的极端重要性。童庆炳大声疾呼：当代的文学艺术必须要有自己独特的价值追求，要在历史理性和人文精神二者之间保持一种必要的“张力”；我们要从优秀的作品里面发掘出深度的人文精神和历史理性，以此来回应现实存在的问题，以提升人们的精神。童庆炳的“历史—人文张力”说，成功整合了原本互相对立、非此即彼的两种创作模式，为作家创作出优秀的艺术作品提供了理论指导。这是“人文精神”大讨论之后的重要理论创获之一。

第七大话题是走向“文化诗学”。

新世纪之初，有学者提出，“后现代转折”从根本上改变了已有的“总体文学”状况，即文学的精神追求和艺术追求被文学的商业利润追求所挤占，狭义的“文学”处于边缘状态，其生存空间已然被影视、网络、电子游戏等新兴的文化形式所挤占；而广义的“文学性”则处于社会生活的中心，即在后现代场景中，今天的政治活动、经济活动、宗教活动、道德活动、学术活动、文化活动等都“文学化”了。面对“文学的终结与文学性的统治”这一巨变，传统的文学研究如果不及时调整和重建自己的研究对象即“扩容”——转向传媒、消费行为、娱乐文化、城市景观、公众行为等领域的研究，即转向文化研究——必将茫然失措，坐以待毙。童庆炳对“文化转向”的思潮做了剀切的分析与批评。在他看来，“文化研究”是有一定价值的，但它不过是“文化社会学”研究，并非文艺学研究；而且，文化研究消解文艺的审美属性，一味俯就人的感官、欲望，无疑助长了当今社会人的物欲化倾向，把文化研究看作是文艺学的“当代形态”，不仅是一种认知错觉和思想误导，也有悖于文艺学的审美品格，跟在西方文化研究的后面亦步亦趋，将危害甚至“终结”文艺理论。

童庆炳拒斥没有“文学”的“文学理论”，但并不因此故步自封。自1998年始，童庆炳发表了《文化诗学是可能的》《文化诗学的学术空间》《文化诗学刍议》《植根于现实土壤的“文化诗学”》等系列论文，“文化诗学”的理论构想趋于成熟。2012年，童庆炳用“一个中心，两个基本点，一种呼吁”来概括“文化诗学”的理论结构：一个中心，指的是文学的审美特征，文学必须首先是文学，是具有审美价值和积极社会意义相融合的一种审美文化；两个基本点：一是过细的文本分析，二是进入“历史语境”——作家作品产生的历史的具体的机遇、遭际和情景，即某部作品抒情或叙事的历史肌理——分析文学作品；“一种呼吁”，即将内部研究与外部研究、结构与历史、文本批评与介入现实紧密结合，发出一种促使现实社会走向平衡的吁求。⑨童庆炳的“文化诗学”是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种崭新的文艺理论及其批评话语，它必将推进我们时代的文艺理论和批评，为中国当代文学及其研究的发展做出贡献。

二

一个完整的文学界是由作家和文艺理论家、批评家构成的，理论与批评是文学活动的反思性部分，它们解说作品中的人生启示，提升作家的艺术敏感度——没有反思的文学活动是残缺的。在某种意义上，理论家、批评家所延续的是作家的工作，他们也是这个世界的观察者和倾听者，是自己的医生、世界的医生；其思考能力既依赖于历史与现实，又依赖于虚构或非虚构的文学。优秀的理论与批评是一次朝向未来的探索之旅，它总能深入透彻的思考、理解生活，及时发现、提出问题，通过解读某些创作现象来阐释事物发展的规律，发现尚处于萌芽状态的新生力量。

明代袁无涯刻本《水浒传》卷首云：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，无不拈出……如按曲谱而中节，针铜人而中穴，笔头有舌有眼，使人可见可闻，斯评点所最可贵者。”⑩T.S.艾略特也说：“批评活动只有在艺术家的劳动中，与艺术家的创作相结合才能获得它最高的、真正的实现。”⑪无论如何，鉴别、判断、分析和阐释，即“辨彰清浊，掎摭利病”（钟嵘语），始终是文艺理论与批评的应有之义。

的确，每一代人都有自己独特的鉴赏情趣，每一代人也都做出了自己的文学批评，并以自己的方式来利用文学。然而，文学批评在变化之中总有不变的存在，就像雨果笔下的巴黎圣母院，三百多年过去了，“尽管外面是千变万化，可是它的内心还是古典的”。

面对文学所提供的图景，理论与批评不能不沉思：文学抒情、叙事、修辞及文类背后隐藏着怎样的统一观念？文学与外部世界存在哪些具体的历史关联？文学想象力的内在情结、文学叙事的驱动力源自何处？文学的演进、发展提出了什么命题？在既定的文化结构中，文学有何特定的坐标、意义和价值？它形塑了一个怎样的主体？其存在多大程度上决定了未来世界的面貌？……文艺理论家、批评家与作家一样，都是个人与世界的对话，都是一种生气灌注、深邃博大的“创世”，即揭示困境，打破神话，创造可能世界，帮助人们建立生命的、家族的、民族的“根”的意识，确立经验的、文化的统一感与连续性，在滋养自身的同时，推进社会结构的变革。在这意义上，他们的精神产品至少是等值的。因此，清代诗人袁枚说：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。……遽谓吾说已定，后之人不可复而发明，是大惑也。”（《程绵庄诗说序》）如前所述，崛起于20世纪80年代，绵延至今的“闽派批评”有力地确证了这一点。

文艺理论、批评跟俗世、作品之间的关系，借用曹植《洛神赋》中的一句话，即“若将飞而未翔”。阿城解释说：“将飞，是双翅扇动开始放平，双爪还在地上跑；飞而未翔，是身体刚刚离开地面，之后才是翔。这个转换的临界状态最动人。”⑫文艺理论与批评乍离俗世、作品，即将往更高更远处去，却又不是完全真的脱开，这种“若将飞而未翔”的临界状态，最有韵致。

“闽派批评”生动地呈现了这一理想状态。谢冕、童庆炳、孙绍振、刘再复等第一代闽籍理论家、批评家，大多经历过各种政治运动，岁月劳攘，心迹俱在，从不凌空蹈虚，从没脱离当代中国的政治与文化现实。对他们而言，个人与历史、个人与国家互为镜像，其灵魂是从皮肉、大脑、心脏里熬出来的；他们学问渊博，又有着丰富的内心生活和社会经验；倾听时代的脉动，探寻时代的隐痼之源，他们善于提取、想象、弘扬历史与现实中稀薄且弥足珍贵的东西，并以其充沛、准确的语言敞开、释放灵魂的悸动、精神的能量，故“能于历世或并世所视为碌碌众伍之作者中，悟稀赏独，拔某家而出之；一经标举，物议佥同，别好创见浸成通尚定论”⑬。“闽派批评”析理纠舛，推阐精微，所看到的不只是现在，还有未来；他们播撒怀疑的种子，而不是收成已然的事实；他们是真正的批判者，而不是所谓的宣传专家；他们不只是理念的唤醒者，同时还是社会革新进程的引导者。

新世纪以降，由于消费主义意识形态的泛滥，加上新媒介技术的推波助澜，物化、功利至上的世界已然降临，真正的创造几乎处于自生自灭的状态，多数的作家不断复制着普遍现实和可疑生活，趣味、经验、语言趋于浅薄、卑琐、雷同，“用虚构的混乱加剧现实的混乱”（保罗·利科语）；理论家、批评家则操持熟练的学术话语——这些话语往往是些贩卖自西方的“假观念”，它们掩盖或钝化了自我内在矛盾的真实性、尖锐性，职业化、程序化地阉割了生活的各种可能性，不再教人分辨清楚真与假、善与恶、美与丑，不再监督并促进社会的实质性进步，不再捍卫人类高贵心智的基因库，以及自由历史的合乎公义的生成方式，其知识、学问、眼光、人格、风骨、境界几荡然无存，能坚持心灵和语言独步远行的理论家、批评家近乎绝迹了。

难道不是这样吗？

“后新时期”以降，历史与现实赋予了太多背离学术自身发展的制度逻辑，它们几乎摧毁了人们对于学术的心理依存。由于学术知识生产形态的变异——走向学院化、职业化、课题化、项目化，批评家们几乎不再担任人类教育者的责任，除了不择手段地攫取更大的声名、更多的纸币和更高的权位，他们为“稻粱”而谋，为“学位”“课题”或“项目”而“打工”，尽炮制些思想贫乏、气味枯索、因注水而浮肿、千人一面的论著……现如今，真正能“衡文具眼，迈辈流之上，得风会之先”，“识英雄于风尘草泽之中，相骐骥于牝牡骊黄以外，而能于艺事之全体大用，高瞩周览，症结所在，谈言微中，俟诸后世，其论不刊”⑭的文艺理论家、批评家尚有几人呢？

面对充满欲望、困惑和恐惧的深渊，不少文艺理论家、批评家不再是世界的医生，他们不愿或不敢承担公民的职责，没有勇气去剖示、批判复杂的社会体系，没有思想去唤醒、融化这块土地上为人所遗忘的历史和人物，更不可能在负能量严重超标的“垃圾场”里打通一条通往心灵深处的道路，直指人心，照亮一切。

在《批评与临床》一书里，法国哲学家吉尔·德勒兹有个著名的论断：文学是一项健康的事业——文学展现了存在的所有可能性或能量，令一个深不可测的世界骤然浮现，其最终目标在于引出对健康的创建，或是创造一个“缺席的民族”。为此，每一部作品都是一次旅行，一个生命在构成理念的言语活动中的旅程；作为一个生成事件，写作永远没有结束，永远正在进行中……⑮

在我看来，文艺理论家、批评家与作家一样，都是这个世界的观察者、倾听者、质疑者和审判员，而不是历史的书写者、抄写者和打字员；文艺理论、批评与文学创作一样，都是在为这个“缺席的民族”而写作！显而易见，这正是“闽派批评”的宝贵品格所在。“闽派批评”始终以开放的文化心态，抓住历史的机遇，与时代同步，跟民族的发展紧密相连，才在不同的研究领域取得了一定的实绩，并在关键性的历史节点中扮演着理论先锋的角色，以全国性视野引领着文艺理论、批评的潮流，对当代文学思潮的演进做出了突出贡献，成了名副其实的当代文坛的“引擎”或“发动机”（李敬泽语）。

学术研究是一个薪火相传的事业。2015年和2017年，受福建人民出版社的委托，笔者与张炯先生一道编选、推出了两辑“闽籍学者文丛”，共计二十部著作。每辑的著者都是当代著名的闽籍文艺理论家、文学批评家，既有已到耄耋之年的老一辈学者，也有中青年代学术新锐。“闽籍学者文丛”第一辑入选的著者有谢冕、张炯、童庆炳、孙绍振、程正民、陈仲义、陈晓明、林丹娅、吴子林、黄发有；第二辑入选的著者有郑敏、陈骏涛、刘登翰、林兴宅、俞兆平、曾镇南、王光明、南帆、李朝全、谢有顺，每人一集，收录了各自有分量的代表性论文，以凸显“一家之言”的戛戛独造。这些闽籍学者都有学术思想体系的内在经纬，都有自身的结构支点，以及由此而成的思想格局。“闽籍学者文丛”的出版，一方面是检阅闽地学人的学术实绩，另一方面则志在薪梓承传，泽被后学，为扭转目前文艺理论与批评的窘境或颓势尽一绵薄之力。

清人潘耒《〈日知录〉序》有云：“有通儒之学，有俗儒之学。学者，将以明体适用也。综贯百家，上下千载，详考其得失之故，而断之于心，笔之于书。……其术足以匡世，其言足以救世，是谓通儒之学。若夫雕琢辞章，缀辑故实，或高谈而不根，或勦说而无当，深浅不同，同为俗学而已矣。”⑯为“通儒”难，为专家易。每个人的大脑就像一个沉睡的巨人，“要朝抵抗力最大的路径走”（朱光潜语），才可能有所成就。我深信：“闽派批评”的后来者，只要坚持文化创新的理念，赓续“闽派批评”的品格，呈现一种内在他性，在“中心”与“边缘”之间保持必要的张力，摆脱当下学术评估、管理体系的钳制，定能如“闽派批评”的先行者一样，直面现实问题发出自己的声音，成为新时代的文化先锋，担负起为文坛提供世界观与方法论的责任。

最后，很有必要重申一下法国思想家勒维纳斯的箴言：“责任或许是语言的本质。”⑰这或许便是“闽派批评”给予我们当下的启示吧。

①陈思和为第二套《火凤凰新批评文丛》所作的“总序”，见张定浩：《批评的准备》，北岳文艺出版社2015年版，第2页。

②王蒙：《文学的诱惑》，湖南文艺出版社1987年版，第63页。

③谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影——论新诗潮》，《文学评论》1985年第5期。

④参阅曾念长：《“闽派批评”与新时期以来的文学思潮》，《福建文学》2014年第12期。

⑤参阅童庆炳：《文学的“格式塔质”和文学研究的主视角》，《艺术创作与审美心理》，百花文艺出版社1992年版，第285—326页。

⑥参见钱中文、刘方喜、吴子林：《自律与他律——中国现代文学论争中的一些理论问题》第四章“先锋与回归”，北京大学出版社2005年版。

⑦童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第182页。

⑧可参阅吴子林：《童庆炳评传》第六章“建构‘文体诗学’”，黄山书社2016年版。

⑨童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报（哲学社会科学版）》2012年第2期。

⑩袁无涯刻本《出像评点忠义水浒全传》“发凡”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第31页。

⑪〔英〕 T.S.艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第68页。