从《边城》 到《受戒》：田园牧歌小说绘画性的演进

⊙田育红［绍兴文理学院, 浙江 绍兴 312000］

沈从文和汪曾祺都是深受中国传统绘画影响的作家，他们的小说创作中都有着明显的绘画意识。在这对师生的代表作《边城》 和《受戒》 中，绘画性是他们共同的特点，小说中都渗透了色彩、布局、意境等中国画的基本要素。但两相比较可以发现，后者无疑展现了更富韵味的田园牧歌景象。本文将通过从《边城》 到《受戒》 中的色彩审美、意境表现，以及对田园牧歌图景的扩展等方面来探究田园牧歌小说绘画性的演进。

一、色彩审美：以无色胜有色

无论是《边城》还是《受戒》，色彩都是其表现田园世界不可或缺的因素，色彩不仅是一种外在体现，还具有内涵意韵。姜澄清先生在《中国人的色彩观》里提到“人对于色彩的感悟力，往往是由经验联想而得”①，即色彩联接着个人意识，具有文化内涵，所以作品中的色彩展现是作家通过色彩审美视角体现的作品内涵意韵。

首先，从作品色调来看，《边城》 整个图景围绕着茶峒山城的“翠”为底色展开，此外绘入红、白、黄、黑、紫等不同的色彩。沈从文以色彩作为表现湘西世界的重要元素，是他讲述故事的另一种语言，这些色彩有像篁竹的翠色一类的自然景观，也有“黄泥的墙，乌黑的瓦”这类小城风貌。揭开《边城》 湘西田园图的画轴的第一幕就是被溪水篁竹浸染的青翠的茶峒山城，并且这翠色连同着因住处“翠色逼人”而取名“翠翠”的主人公一起，一直延续到了小说结束，贯穿整篇文章。除了这个底色，红是出现次数最多的颜色，且多半用以描述端午龙舟的景象，如“朱色长船”、带头划船的人头上的“红布包头”、“朱红太极图”的高脚鼓，此外还有“白河”“白塔”“黄鸟”“紫花布衣裤”等色彩的呈现，这些涉及广泛而又多样的颜色清脆而鲜丽，一同构成了边城的乡村田园图。

《边城》在清晰丰富的色彩下展现了令人向往的“桃花源”世界，而汪曾祺的《受戒》 从全篇看来，颜色的表现不如《边城》那样丰富多彩，要使用色彩也多是在树花和衣物上，其余之处只提所述之物，少有色彩描绘，但《受戒》的妙处在于读者能从这些淡然景物里透过画面感受到鲜艳秀美，如“小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋沙的裤子……头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花”②。英子在此处的鲜亮清纯却在淡墨的色彩背景下越发突显了出来，并不因为没有鲜丽色彩的描绘而显得黯淡。再看其他地方：“晚上，他们一起看场……看萤火虫飞来飞去，看天上的流星”③，也是以同样的方式，让读者将自身经验与作品场景结合，使画面自身显色，而不是由作者来定色。《受戒》 独特之处就在所涉事物都溶于无色之中，整个图景在素雅的墨彩下包含着无穷的自然之美，用清淡的笔墨绘出妙趣的田园景象，以无色胜有色。

其次，再看色彩审美下表现的田园世界，整个《边城》 被一种清翠的“绿”所包围，“绿”为万物复苏之色，也就被看成春色，茶峒小城在沈从文笔下正是这样一个充满生机的富有生气的地方。红色寓意着神圣和权威，“红”在小说里总同端午节一起出现，“朱色长船”“朱色太极图”这些无不展现该地的原始崇拜和对宗教力量的敬仰，突出边城人们的简单淳朴，沈从文的调色盘里清楚地标注着包含在色彩里的人性的纯洁与美。同样，展现田园乡土世界的善美也是《受戒》 的思想主旨，但《受戒》 表现的却是别样一种景致，小说里常出现大片的“芦花荡子”、阳光下“金碧辉煌”的庙顶，写到荸荠庵的时候：“门前是一条河，门外是一片很大的打谷场。”④这些“清淡”的描写显示出了悠远闲静的乡村景象，不刻意诉说却能让人感受到若隐若现的田园美好，汪曾祺自己说：“我的调色碟里没有颜色，只是墨，从渴墨焦墨到浅的像清水一样的淡墨。”《受戒》以一种墨色突破了文学语言构建图景时在色彩上的依赖，更加返璞归真，也表现出一种田园的“本真”美。

二、画境展现：由形到神，气韵生动

《边城》和《受戒》 这两部小说描绘的都是田园自然乡土风情。正如丰子恺在《绘画与文学》中写到凡·高和米勒：“他们都能发现自然的生命，而与自然神晤默契。所以他们的画，笔致灵动，生趣充溢。”⑤《边城》 和《受戒》 也体现了与自然“神晤默契”的画面，而且《受戒》 在《边城》 的基础上发展了“神似”和“留白”的描绘手法，从而使画面更加“笔致灵动”。

首先，从《边城》 到《受戒》 是文学写生由“形似”到“神似”的发展。沈从文在《边城》 中除了描绘如桃源般清秀的山水生活外，最令人记忆犹新的就是那场端午龙舟会的场景，画面展现节日习俗里妇女小孩如何打扮，军官税官如何与民同乐，到了龙舟竞赛时，不管是河里还是岸上，小孩还是大人，无不呈现热闹欢喜景象，呐喊声，助威声，响炮声，这一切“直到天晚方能完事”，其呈现的场面和人文景观，与我国著名的传统绘画《清明上河图》 有着一种自然相通感，以至于有许多文学研究者将这两者相联系。《边城》之所以具有这种相同的风俗画气息，是因为小说在刻画景观时场面丰富壮观，同时又细致深刻，通过对生活场景的详尽描绘，展现繁荣景象，形象细腻的刻画是其特色。

与《边城》以实景和细节描绘画面不同，汪曾祺是在“神似”的虚实中体现韵味，“从平面的铺陈，增添出立体悠远的余味”⑥。《受戒》里虽然也对和尚们生活的场景进行了描绘，尽显民俗意味，但没有《边城》 那样的大场面，即便是明海去庙里受戒，也没有直接描绘受戒过程和场面，只简单介绍，并在英子与明海的对话中草草结束。《受戒》中体现更多的，是一种传神的刻画，情节描绘上是如此，人物描绘上也更加注重白描的手法，小说里对小英子和明海的形象都没有详细描摹，而是以一种印象存在，注重传神写意。与其说《受戒》 在作者笔下展现出的是一种生活图景，还不如说是一种韵味，小说里写人们随性地自由生活，体现了一种洒脱的神韵，正如作者那句“我的小说和我的画一样，逸笔草草，不求形似”。汪曾祺注重神似的文学写生与中国画里的气韵生动相呼应，使小说尽显生气。

其次是画面布局中的留白。留白是中国画中的一个重要元素，在文学作品中，留白作为一种艺术形式展现作品的言外之意，韵味无穷。《受戒》相比于《边城》，绘画的留白艺术运用得更加广泛和娴熟。从汪曾祺的作品中不难看出道家思想对其产生的影响，他对自然洒脱的追求使其作品不像《边城》那样对“桃源”进行冗长的描写，而是用空白来衬托。在人物上，小说里的主人公明海和英子都没有清晰的外貌形象方面的描绘和刻画。小说中很少以正面视角展现明海这个人物的形象，即便是英子，也是偶尔对其身着的服饰简单介绍，读者就只能从人物的对话、行为中获得一种印象，但反而依靠这种印象，能得到各种不同想象下的明海和英子。在情节上，与明海干完农活后小英子“挎着一篮荸荠回去, 在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”⑦。这半藏半露的情感表达和恰到好处的停笔蕴含着耐人寻味的深意。

《受戒》 这种留白艺术其实给予了读者一种再创造的机会。留白让读者在画面的空白之处发挥自己的想象和主观创作，体会场景外的意韵，使作品对读者产生独特的意义。汪曾祺《受戒》 中使用娴熟的留白艺术就是在这种虚实间使读者自行进入作品，感受作品韵味。

三、田园牧歌图景的扩展：雅俗共赏

对绘画来说，一幅画卷最终呈现后的使命就是获得“美”的认同，在艺术审美中，以画入文的文学作品同样也能在语言文字的描绘下展现美，尤其是田园牧歌作品系列也常常以这种美的体现作为自身特点。例如人们将沈从文《边城》 里的世界称为“桃花源式”，因为这是人们意识中最理想的美的概括。但对于《受戒》来说，并不以一种形式限定，因为这幅画卷展现的不仅仅是能够简单概括出来的单一类型的美。

沈从文的《边城》 从头到尾都展现了一种理想化的生活情境，不管是山水美还是人性美，都是在一种大“雅”的环境中形成的，如茶峒小城的淳朴美好，翠翠的善良纯洁，天保、傩送与翠翠之间单纯真挚的情感，这些都是美化了的。正因如此，人们才将小说里的世界称之为“桃花源式”的生活环境。再看《受戒》，画面里也有美，描写芦花荡景象时“芦花才吐出新穗。紫色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝的小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩( 一种小鸟) ，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁的飞远了”⑧，这是闲适幽静的水乡之美；写英子与明海时，大段的简单美好的对话以及人物的纯真行为展现两个人物的单纯善良。田园牧歌小说世界最典型的人性、环境之美都在两个作品中有所体现。

但同时，《受戒》 表现的不仅有美有雅，还有“俗”。小说里描绘了许多荸荠庵里和尚们的生活场景，例如做完法事后要记账分钱，即便是四个人也要记得清清楚楚：“这也得记上：某月某日，谁家焰口半台，谁正座，谁敲鼓……省的到年底结账时赌咒骂娘。”⑨还有写庙里的和尚们吃肉时杀猪的场景，也是毫不避讳，这种突破了各种禁忌而展现的俗世生活以一个“真”字诠释了健康人性和本真美，对于世俗生活不回避也不隐藏，表现的就是内在真实，这种以俗为美，表现“本真”的画面，在继承传统美的同时又有了新的突破和发展，展现了对整个宇宙和生命世界的更加宽广的体悟，扩展了田园牧歌世界的美的表现。

四、结语

借助绘画的图像表达文学作品意向，用绘画视觉展现文学世界，是文学语言的更深层次的发展。就此而言，绘画性在小说创作中的功用理应受到重视。沈从文、汪曾祺两位深受绘画艺术熏陶的作家将独特的绘画审美融入文学作品中，无疑使文学作品呈现的更加出色而精彩。通过《边城》 和《受戒》 绘画性的比较，可以看出，汪曾祺以水墨色调突破了色彩的局限，形神兼备地展现了一个洒脱自由的和谐世界，用纯熟的留白技巧使构图布景，将文学与绘画融于一体，这种文学绘画性的发展使小说进入更高境界，让读者感受到文外之意，韵味无穷。

① 姜澄清：《中国人的色彩观》，江苏教育出版社2000年版，第11页。

②③④⑦⑧⑨ 汪曾祺：《汪曾祺小说自选集》，新华出版社2014年版，第138页，第134页，第123页，第135页，第141页，第126页。

⑤ 丰子恺：《绘画与文学·绘画概说》，湖南文艺出版社2001年版，第18页。

⑥ 苗思露：《文画同源 以墨为魂——汪曾祺作品中的绘画美》，《海南师范大学学报》2015年第11期，第59页。