论伊丽莎白·毕肖普动物诗中的自我投射

⊙王玉洁 ［绍兴文理学院， 浙江 绍兴 312000 ］

诗歌文本通常是一个言说主体（speaking-subject）和隐藏的自我（ego）相会的地方：它是一个充满意象、投射、转换的场所。观察美国诗人伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop, 1911—1979）生前出版的四部诗集的目录，我们不仅能发现她以地理学话语圈定的一个显性的诗学视阈，还会窥见以动物作为标题的诗所埋藏的一条隐性线索。要研究毕肖普诗歌文本的场所属性，换言之，要透过种种意象，投射、转换来揭示诗人隐藏的自我，我们首先得厘清相会的两者各自确切的指向。

前者在毕肖普诗歌的表面是确切的，它们被以各种清晰的纹理和质感切实地镌刻在诗歌表面。对于这一点，毕肖普本人在晚年接受采访时也明确承认对动物诗的某种“偏爱”：“我想，首先是地理学来到我的诗中，然后就是动物。”克里斯托弗·比奇认为基于毕肖普的童年经历及成年生活，她所写的一系列第一人称叙述的诗中含有大量的私人化或自传性的叙事。这就涉及对后者的分辨，拉康所言的“自我”（ego）与“自体”（self）相区分，并且他宣称“每个人都存在于他者的存在”，不过我们必须厘清这里的他者（other）包含婴儿在镜像阶段发现的自身投射出的虚构，即“借由理想的我来发展自我作为一个他者”。显然，毕肖普自觉地以动物作为诗歌的叙述主题或话语主体的创作选择，揭示了这些动物诗对于诗人内在自我的投射功能。

在数十个以动物口吻塑造的言说主体中，我们又可将之分为两种：诗人自我、同性恋自我。诗人自我是毕肖普在创作初期就注意在诗中表达的；同性恋自我主要集中于毕肖普创作中后期，特别是她移居巴西以后；而孤儿漂泊者的自我均依存于前两者之中，贯穿毕肖普整个创作生涯。这种对于动物意象的某种“偏爱”，对于自我的大胆书写，在毕肖普身上是极其罕见的，然而过去半个世纪的中外学界均未能引起相应的重视。本文将以两种动物主体为切口，发现它们在诗中作为诗人的代言者所表达的立场，从而深入剖析诗人从未宣之于口却藏匿于诗行中的隐秘的自我世界。

一、诗人自我

在1976年获封桂冠诗人的致辞上，提及当天由伊瓦尔·伊凡斯克（Ivar Ivask） 挑选出来在仪式上朗诵的她本人的一首诗《矶鹞》 （Sandpiper）时，毕肖普说道：“是的，我整个一生都非常像那只矶鹞——沿着不同国家不同大陆的边界不停地奔跑，寻找着什么”。极少公开露面的诗人在她晚年最重要的一个场合承认自己与矶鹞的相似性，实际就是对该诗暗含的自我投射的肯定。这只吹毛求疵的、笨拙的、镇定的矶鹞，就是诗人的化身。

这首将一只海鸟完全人格化的诗描绘了一只庞大而笨拙的鸟儿沿岸奔跑，对于“海的咆哮”等宏大景象“习以为常”，它更在意的是“脚趾间的沙丘”这样的细枝末节，并以此努力区分世界到底是“一片迷雾”还是“瞬间的宏阔与清晰”。事实上，毕肖普通过诗中矶鹞的行为阐明了她对于“诗人何为”的基本观点：诗人应当专注于从细节中发现世界，成为“布莱克的门生”，而不是被世界上喧嚣而宏大的景象分散精力。在诗的最后，矶鹞在沙子里紧张地寻找：“他的喙紧盯一处；他全神贯注，/寻找着什么，什么，什么。/可怜的鸟儿，他这样执着！/无数沙子，黑，白，棕，灰，/混着石英，玫瑰和紫水晶。”这即是说，在毕肖普看来，诗人的天职就是“执着”地从混杂的沙子中敏锐地挑选出“石英，玫瑰和紫水晶”等珍贵独特的意象。

动物诗除了表明诗人承载专注于细节的责任之外，还揭示了诗人为了完成创作诗歌的这份责任而遭受的痛苦磨砺。化身为矶鹞的诗人对于所有细节的全神贯注和好奇眼光以及认为“没有细节微不足道”的严谨态度，虽然得以让毕肖普以洞悉的视线穿透事物的表面，捕捉到“一片迷雾”之下的诗意，但是这份重任同样给诗人带来了因不断自我苛求而作品过少的尴尬。从1938年《巴黎评论》 （Paris Review）接受《爱情躺着睡》 （Love lies sleeping）之后提出希望毕肖普能定期定量地向他们提供诗作开始，诗人就陷入了诗作短缺的困境。作为普利策诗歌奖得主、美国桂冠诗人，她一生留存下的诗稿仅221首（其中一半没有完成），这从任何角度看都是相当少的。这一方面是由于她的个人经历：不断的旅行与迁徙、酗酒问题的反复发作和哮喘的长期侵扰，更主要的是因为她对自己的创作品质过于严苛——在遗存的手稿中，很多诗历经了数十年的反复修改。罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）曾在献给她的诗中半调侃半钦佩地提到此：“你是否依然将你的词语悬在空中，十年/也未完成，粘在你的备忘板上有间隔/或空白留给不可想象的辞藻——/从未出错的缪斯制造偶然的完美？”

这种作为诗人的尴尬和痛苦，毕肖普同样诉诸动物形象，并从它们身上寻求解答。在《人蛾》一诗中，诗人塑造了一位离群索居者，白天躲在自己的洞穴内，夜晚才“极罕见地，尽管很偶然，造临地表”，在城市中四处游荡、搜集素材。而诗歌的创作过程则被比拟成一场竭尽全力的酿造过程：“他向后凝视，闭上双眼。然后从眼睑/滑下一滴泪，他唯一的宝物，如蜂之刺，溜走。”海伦·文德勒（Helen Vendler）称这滴泪“圆润、纯净，紧密地向心凝聚，这是一个小小的反射球体，也是一份疼痛的分泌物，理所当然地成为毕肖普对诗歌最著名的定义。”这首诗的最后，痛苦的诗人找到了符合她内心的答案：“他狡猾地将它藏于掌中，如果你不留意，/他会吞了它。但，若你看见，他会双手奉上，/沁凉如地下泉水，纯净得足以饮用。”这实际表达了毕肖普对于诗歌创作中诗人与读者之间关系的看法：诗歌是诗人疼痛的分泌物，它于诗人而言如蜂之刺，是标志着诗人生命的宝物；好的诗歌寄寓深意于语词和技巧之下，自行挑选读者：“不留意”的人发现不了藏在诗人掌心的宝物；可若遇上真正的读者，诗人会双手奉上精神的宝物、他们唯一的财富。如此，毕肖普通过塑造一只压抑的离群索居者，一只甘于为理解自己的“你”奉献的人蛾，表明了自己作为诗人的“希腊式额头”般高傲又谦卑的立场。

二、同性恋自我

尽管《剑桥文学介绍：20世纪美国诗歌》等诸多诗歌史都将毕肖普归于“自白派”（The Confessional School），但学界从一开始就没有忽视她与罗伯特·洛威尔、西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）和安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）等人在自我剖白方面的巨大差异。作为一个“极度私密的人”，伊丽莎白·毕肖普从不愿主动向公众表明她的同性恋身份，更拒绝参加任何同性恋游行。在诗作内容上，诗人是始终谨慎与自我克制。洛里·戈尔登松（Lorrie Goldensohn）就曾指出“爱情诗一直是毕肖普的雷区。”贯穿她的通信，毕肖普一直对于“感觉的散射”多番谴责，比如在评论玛丽·麦肯锡（Mary McCarthy）的性语言（sex-language）或安妮·塞克斯顿精神上的公共危机（public crises of sanity）时，她始终远离着“自白”（Confessional）冲动，就像远离某种难闻事物一样。再加上在当时美国的主流文坛，对于女性之间的爱的表达是被禁止的，况且，这也违背了毕肖普作为一个现代“斯多葛派”（The Stoics）坚忍的骄傲和对疏离的要求。

在这样的文化背景与自我约束下，我们不难理解诗人何以隐晦地借助《粉红狗》 （Pink Dog）一诗的主角来表达对自己同性恋的身份焦虑。在这首诗中，毕肖普“用戏剧风格的诗行揭开并同时掩饰了她的异端身份”：“哦！我从没见过这样光秃秃的狗！/赤裸又粉红，没一根毛发在上头……/吓坏了，过路人缩回脚去把它瞅……瞧这些塌下的乳头……”“赤裸”“无毛”“粉红”以及下文的“乳头”都暗示了女性的身体特征，而“过路人”这种避犹不及的态度实则是在影射美国20世纪四五十年代的“恐同”社会氛围。当时美国的同性恋文学长期处于冷战意识形态的阴影之下, 直到1969年在纽约市格林威治村（Greenwich Village）爆发了石墙酒吧造反（Stonewall Rebellion）才扭转了这种格局。值得一提的是，格林威治村恰恰是毕肖普在纽约的长期住所。毕肖普于1951年离开纽约，彼时戈尔·维达尔的小说《城市与柱石》 （The City and the Pillar）和A.C.金西的《人类男性的性行为》（Sexual Behavior in the Human Male）刚面世三年；而当她于1968年回到纽约时，尚未爆发石墙运动。因此，《粉红狗》中人们处置行乞的恐怖手段，就是毕肖普所见的社会氛围对同性恋的压迫：“是的，蠢货，瘫子，寄生虫/去退潮的阴沟里浮沉吧，黑夜中/被赶到郊外，那儿可没有灯火霓虹。”被赶去“没有灯火霓虹”的郊外，暗指当时同性恋身份在主流文化中是见不得光的。进一步，毕肖普悲观地认为当时的社会舆情对于作为同性恋的“粉红狗”的态度甚至不及对于其他社会底层人士的态度：“如果说他们这么样对待任何乞讨者，/吸毒的，酗酒的或清醒的，有腿或没腿的，/那又会对生了病、四条腿的狗做些什么？”相比乞讨、酗酒甚至吸毒等行为，依靠自己力量出来觅食的“粉红狗”被贴上“生了病”的标签，这暗合了当时社会对于“同性恋”是一种病态性取向的看法。

在这样可怕甚至生死攸关的舆论环境下，毕肖普在诗中以对话的形式为走投无路的“粉红狗”提了一个建议：“现在看，实际的、明智的/解决是穿上一套狂欢节戏服（fantasia）。”这句略带俏皮口吻的建议实则内容丰富。《粉红狗》成诗并发表于毕肖普生命的最后一年（1979），但它起始于1963年的巴西狂欢节（The Brazil Carnival）。毕肖普当时旅居里约，目睹了男女老少戴着面具、涂满油彩的游行场面。因此诗人特意先在诗中以葡萄牙语fantasia、再于诗末以英语Carnival costume加注表示的“狂欢节戏服”就折叠了三重内涵：它是一条受歧视的“粉红狗”可以在狂欢节游行中遮蔽自己的服饰，是一个同性恋者可以在嘈杂的社会舆论中佩戴面具，更是一个旅居于舆情相对宽松的南美十八年的女同性恋诗人再回到同性恋文化仍处于亚文化状态的祖国后所穿戴的以语言外衣为遮蔽的盔甲。因此我们可以看到，在这首诗里，毕肖普完全将作为同性恋的内在自我的焦虑投射于一只可怜的病狗身上，同时也通过给它提建议的方式，表达了自己决心以“掩饰”来保护自己的应对策略。

三、结语

动物诗作为一种诗歌传统在美国诗歌的脉络中形成了可以感知的潜流，从惠特曼的“军舰鸟”、狄金森的“嗡嗡的苍蝇”、弗罗斯特的那只“鼓丘土拨鼠”和“辕马”，到毕肖普的密友兼导师玛丽安·摩尔的“穿山甲”和“码头老鼠”，特别值得注意的是摩尔的创作对毕肖普的影响，甚至她们在私人通信里都以分享动物的种种轶事为乐。诗人显然也在诗歌创作中继承了这一传统，以大量动物意象自喻。虽然诗人生前极其严密地维护着她的家庭、性取向等种种隐私，但研究者仍得以从她的传记以及瓦萨学院的档案中窥见诗人一生在公共领域与私人领域备受创伤的内在自我。家庭身份上，她是一个父死母疯的孤儿，随后便无家可归的漂泊者；性别身份上，她是四五十年代美国“恐同”氛围中的女同性恋公众人物；职业身份上，她是始终备受“少产”压力的诗人。结合诗人在私人领域的特异身份以及公共领域的私人面孔，研究毕肖普这些诗作我们可以窥见她在各种身份压力下向自然逃逸，并寄居在自然及其中的多种动物的表象下，更进一步地在它们的生存法则和发展规律中寻找应对自身身份特异性的策略。