范宽与山对坐

张星云

始于五代时期的山水画真正崛起于北宋，而范宽则将山水画重新带回了真山真水之中，通过对自然山水进行细心的观察体会，他开创的“雨点皴”技法和对空间透视的关注将写实主义山水画在北宋推向了一个高峰，影响了身后的大批画家。但随着宋代宫廷画院和文人士大夫阶层的兴起，这段写实主义画风也由此衰落，中国山水画随后转向了另一种风格。

《临流独坐图》北宋 范宽 绘（台北故宫博物院藏） 

山的现实范本

虽然从西安往南不过百来公里，但说起耀州，乃至整个铜川，如今许多人的印象总是灰沉沉的样子，这种印象来自久负盛名的耀州窑场，以及近代兴起的煤与水泥等工矿企业。千年前的范宽应该不会想到故乡现在的这份灰暗和沉重，他笔下山水的厚重感，是对于故土另一种形式的眷恋。

范宽存世真迹非常少。藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》一直被视为中国山水画的巅峰之作，也奠定了范宽作为山水画“北宋三大家”之一的地位。对于很多国画专业的人来说，临摹它成为学画期间的必修课，画中的山水沟壑、树木楼阁已然被熟记于心。

对于这幅高达两米的巨幅山水，缩小的复制品和文学语言都难以全面表达观看过程带来的震撼。在人面前，陡立着一块绝壁，占了整个画面一半的空间。晨雾轻拂，瀑布飞溅，溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上密布森林，驮着柴捆的驴队从林子里走出来，远处树梢间还露出庙宇的屋檐。

身临其境是观者最直接的感受，宋人形容这种视觉印象为“范宽执笔，远望不离坐外”，即没法退到更开阔的地方全景似的欣赏它。范宽的意图很明显，他要让观众感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，耳旁响起林间的风声和瀑布的轰鸣。纪念碑式的雄硕山势首先强烈地震撼了观者的心灵，而后观者又会落入被米芾形容为“深暗如暮夜晦暝”般的深沉墨色之中，感受“远近复有千万山，一一倚空含太素”的平静。

董逌曾描述范宽作画：“余于是知中立（范宽字）放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施所以自来。”如今再看这段文字，与其说董逌想象范宽创作时的心境，还不如说是他记录了自己观赏作品时的心理接受过程。蒋勋在评价《溪山行旅图》也说过，我们只有认识到自己的卑微，才会看到伟大，我们觉得生命很美，是因为我们把自己放在渺小的位置上。

范宽用浑厚的中锋构成的骨线，凸显了山石这种顶天立地、坚实敦厚的面貌，不仅成就了《溪山行旅图》的独特意境，这种沉郁苍茫、雄强浑厚的画风，也成为北宋时期北派山水画的基本特征。

雪山萧寺图 北宋 范宽作 台北古宫博物馆收藏

历史上对范宽的身世记载特别少，甚至连其生卒年都不确定。一种说法是他字中立，另一种说法是他名中正、字仲立，因性情宽缓，人称“范宽”。在《宣和画谱》中只寥寥几句，却生动地描绘出他的性格与处世方式：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故。”他不惑之前长居家乡，而后游历关陕与汴京，六十之后隐终南，再未出山。所以无论身处何地，他的画作再也无法去除浑厚的北方气象的影响，笔下山水，也终究还是心中山水。近年来就有人认为，《溪山行旅图》除去有华山的影子，最终摹写的还是他对于故乡耀州的记忆。

如今耀州照金的山里，像《溪山行旅图》里那样横空出世的巨大山体随处可见，且大多直面而来，望之使人心生敬畏。它与终南的山脉是截然不同的面貌，虽近在咫尺，却依然可以尽观全貌。照金的山呈圆柱状拔地而起，每个浑厚陡峭的巨石都是一座山，山头及沟壑长满各类杂树，山体大部裸露于外，以沉积的沙土石构成，恰恰就像范宽在其画中所创造的“雨点皴”。

师法自然

作为中国传统山水画表现山石面貌的一种基础笔墨技法，皴法从隋带展子虔，唐代李思训、王维，再到五代画家荆浩、李成，一路变化。史传范宽早期师法李成和荆浩，虽然学得很像，但还不能超过李成。尽管对范宽的史料记载并不多，但《宣和画谱》明确记载了范宽在这之后的开悟：“既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景。”

从临摹前人画迹的“师古”到直接对照自然山水写生的“师法自然造化”，这次顿悟对范宽形成自己独特的写实画风具有重要意义，这不仅是他个人的体会，后来也成为中国山水画创作的重要论点。此后他抛弃过去所学，长年隐居在终南山和华山，对自然山水进行细心的观察体会。明末清初的史学家张岱曾在《夜航船》中描述范宽经常与山对坐，从早看到晚，即便月夜或雪天。宋代画家董逌则称范宽“解衣磅礴，正与山林泉石相遇”。

无论老家耀州，还是此后他长年隐居的终南山和华山，范宽所处关陕地区，其山石构造大都以岩浆岩为主。而通过长期潜心观察，范宽终于研究出了再现花岗岩坚峭构造和泥土侵蚀地貌的技巧，通过兼用微秃的中锋和侧峰点披的“雨点皴”，模拟出了关陕一带山石又干又硬的质感和影调。范宽勾勒山体轮廓常常大胆地使用粗重墨线，涂写岩石表面的墨色也相当晦暗。时人评范宽“落笔雄伟老硬，真得山骨”。这里所謂“得山骨”，大致就是山岳的真实体积感。雪后山景也是北方的特色，中国山水画里雪山的形象就是由范宽创造的，在当年宣和御府所藏他58件作品中，有三分之一是画雪景寒林。

范宽的写实主义画风，打破了东晋以来居压倒性优势的重神轻形的审美观。在中国艺术史上，始于五代时期的山水画真正崛起于范宽所处的北宋，那时没有多少成法束缚山水画家们，他们要靠自己的创造才能为山水写真传神。秉承着“外师造化，中得心源”的精神，画家们深入自然，比较各地山水不同，寻求以不同笔法表现各种山石树木。写实主义山水画由此被推向了一个高峰，后人在画史中将这一时期的山水画称为“宋人格法”。

范宽的继承者不少，如王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、王诜、郭熙。当时评论认为，这些人远不及范宽。如今从具体的创作来看，应当承认他们是部分超过了前人的，尤其郭熙在创作理论上的探索取得了巨大成就。

从南朝宋人宗炳的《画山水序》到五代《山水论》，画家对物理空间透视规律的掌握尚处于初级。范宽笔下，真实体积感逐渐展现出了透视规律。到了郭熙，则在所著《林泉高致·山水训》中最终明确了山水画的透视理论和视角分析：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙在李成和范宽的基础上，将山水画推向了更真实细腻的境界，并赋予大自然强烈的感情色彩。尽管他是画院的职业画师，但他的作品却受到了当时士大夫阶层的追捧，苏轼、苏辙、黄庭坚、文彦博等人都有咏郭熙作品的诗。

写实主义由盛转衰

宋人将范宽与李成、关仝并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。后人又将他与李成、董源合称“宋三家”。之后的“元四家”，明朝唐寅以至清朝“金陵画派”，都受到范宽画风的明显影响。赵孟頫称范宽的画“真古今绝笔也”，董其昌评价范宽“宋画第一”。虽然如此，在范宽确立写实主义山水画的高峰之后，中国山水画还是经历了另一场重大转向。

关仝、董源、荆浩、李成和范宽同为五代、宋初的写实主义山水画家，到了北宋晚期，却只有董源在画史中被人重笔书写，其他几人的地位则不同程度地下降。将他们的经历作比较，人们发现，除董源一度担任管理茶场的低级官员外，其他几人都是在野的画家或不见正传的逸民。荆浩世家业儒，做过小官，唐灭亡后隐入山中作画。李成同样出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，成了诗人和隐士。

经历了唐末五代纷争，宋初这些画家们大都寄身山林，修身养性，悟道作画。他们笔下的山水之所以能再现自然形象，与他们秉承南朝宋人宗炳《画山水序》中超然的态度有内在联系。

《画山水序》开篇就曾写到过这种带有哲学意味的审美理论：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”作者想说明的是，圣人能从自身体会万物奥妙与规律，贤者则敞开怀抱，心无杂念认真求道。所谓“澄怀味象”，就是观者在非功利、超理智的审美心态中，体验和感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。而山水以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，最使仁者游山水得道而乐之。李厚泽说北宋山水画有“无我之境”，也是这种状态。

至北宋中期，绘画作为工匠技艺的传统价值被打破，随着科举兴起以及宫廷画院的建立，文人士大夫阶层出现，中国艺术也由此转向。

按照郭熙《林泉高致·山水训》中的说法，文人士大夫本性寄情山林，都喜爱隐逸生活，只是此时生逢盛世，皇恩浩荡，不应仅顾着自己本性而抛弃世事，因此只得就堂前山水画遥寄林泉之志。既然画面上那些山水成了士大夫入儒出道的人生哲学的心理补充，山水画的宗旨也就不再是再现自然、膜拜造化，而成了宣泄情感与展现自我的手段。写实主义山水画最终被追求意象契合的山水画所取代。书法式的笔墨趣味和空间诗意成为主流审美。苏轼一句“范宽稍存古法，然微有俗气”，可以说是北宋中期以后，士大夫对于初期写实主义山水画的典型态度。而他论画的名句“论画以形似，见与儿童邻”，显然轻蔑写实。

范宽为模拟山石质感发展而来的皴法，其功能在后辈手中也由写实转向写意。尽管以后的山水画家也大都运用皴法描绘山石和植被，但目的并不都是再现自然形态。苏轼《枯木怪石图》、元代倪瓒《江岸望山图》和明代董其昌《关山雪霁图》中的皴筆，干渴老辣，像是作者借用笔韵寄托意气和情感，与书法艺术的象征性更为接近。

同样，以朱熹为代表的理学思想也在影响着山水画，理学注重原则和规律，而当皴法成为南宋画院山水绘画的既定套路之后，范宽树立的写实主义风格虽然没有彻底中断，却变得僵化，失去了灵性。沈括也批评过写实主义，他说李成画建筑物时“仰画飞檐”，太注重透视法。他提出看山水景物应“以大观小”，不让观者限制在固定的地方，他觉得画家应该描绘自己熟知的环境，而不是在某一处所见的具体物象。

宋徽宗时，宫廷画院的重要画家李唐成了承上启下的人物。在1127年汴京陷入金兵之手后，他逃往杭州，后又任南宋画院待诏。此时北宋写实主义山水画中的强大力度、对真理的热情以及接受事物的自信已经全都消失了，沉静的杭州没有了范宽山水中关陕地区的硬朗，以马远、夏圭为首的南宋山水画家将转向内化，用宽阔的“大斧劈皴”代替了严谨的“小斧劈皴”，“文以达吾心，画以适吾意”的文人画则得到了更进一步的长足发展。