从社会心理学角度看当代陶艺和影像技术的结合

李思安

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

当代艺术从诞生之初似乎就一直伴随着争议，因此，有不少人为了避免争端把当代艺术定义为时间上今天的艺术，以此来区分现代主义艺术，而事实上这样的定义完全逃避了当代艺术的精神内涵。在如今的艺术史上，我们可以明确地找到“当代艺术”这一专有名词。当代艺术，即后现代主义艺术尽管是从现代主义艺术中孕育而生，但又对现代主义充满质疑，充满反叛。在艺术史上，按照众多国际上的专家和学者达成的共识，将当代艺术的诞生时间定为二十世纪六十年代。在此之后，那些在当代艺术环境中繁荣生长的，同时又具有当代艺术风格的陶艺作品被陶艺学者定义为“当代陶艺”。

我们不可否认的是，当代陶艺是时代的产物，承载了当代的文化，是在瞬息万变的科技时代和资源共享的信息化时代这一大社会环境的母体中诞生。艺术与科技早已不是全然独立存在于世，每一次科技的变革都会给艺术的意识和形态带来改变，如1878年，美国人艾德沃德·麦布里奇第一次成功地使用摄影技术记录了马儿在奔跑时的动作记录，从此人们看清了用肉眼无法抓住的瞬时，改变了以往的主观臆断。又如，波普艺术的繁荣正是因为它依赖于大众的传播媒体而被人们迅速认识并喜欢，在1970至1980年代，安迪·沃霍尔在各种领域无孔不入，有《安迪·沃霍尔电视秀》、《安迪·沃霍尔的十五分钟》等电视节目，还有各种时装秀和平面广告。他一改以往艺术家特有的清高和冷傲，以特立独行的姿态闯入大众的视野，更是将艺术品拉入“复制”、“量产”的疯狂时代，摒弃了艺术的原创性和技巧性，用算不上精巧的，流水生产的工业化产品将艺术品拉下原本崇高的地位。因此，当代陶艺也表现出了更多尚未开化的实验性，我们也更加容易理解当代陶艺多元共生的样貌。

当代陶艺的发展已经有几十年有余，我们不难看出陶艺的几次蜕变。从一开始摒弃日用陶瓷，将陶艺独立为艺术，探索和征服土与火的变化到逐步重视创作者的个人情感，再到不以追求陶瓷的物性为目的，更加自由的将陶艺作品作为创作者思想传达的媒介。一个完整的陶艺作品不应该是从窑炉出来那一刻就完成了的，相反，在当代陶艺中我们能看到更多的可能性和实验性，陶瓷也能和各种不同的材料发生碰撞，如玻璃、金属、木材等等。另一些陶艺作品更加注重“场”的构建，结合灯光效果、声音效果、和影视动画效果等等。这些陶艺作品无不丰富了我们的认知，有的甚至颠覆了我们已有的观念。

这样看来，当代陶艺似乎变得不再“专一”，它不仅仅是纯粹的陶瓷，而是更多媒介，更多艺术种类的综合。从社会心理学的角度来看，我们更容易理解当代陶艺的这种不“专一”的现象。在社会心理学中有两个重要的观点如下：其一，我们构建起社会现实；其二，社会影响又反过来塑造我们的行为。诚然，人类通过各种社会行为构建起社会关系，而每个人的社会行为和社会观念的总和又反作用于人们的社会活动。在这样的大环境下，面对如此丰富瑰丽的现实社会，各种艺术种类和艺术流派的碰撞，人们似乎难以专情于某一种艺术门类或者艺术流派，所以我们不难看到许多艺术家同时在多个方面都有成就。如，欧洲文艺复兴时期有许多艺术家不仅在雕塑方面有杰出的造诣，同时也是伟大的绘画家、建筑家或是诗人，意大利的米开朗基罗就是其中杰出代表。再如，中国历史上提倡的“书画同源”，“书”中有“画”，“画”中有“诗”的意境，同样也体现了我国文人对书法绘画和诗歌的追求。人类对各种艺术的博爱促使了各种艺术的欣欣向荣，同时也催化了这种不“专一”的产生。

从1839年，法国的路易-弗朗索瓦·阿拉贡宣告了摄影术的诞生，到摄影技术的成熟，逐步成为独立的摄影艺术，再到录像艺术的出现，电视的普及、电影的黄金时代。在今天，影像技术早已不是遥不可及，而我们也每天生活在影像技术的包围之中。这样看来，当代陶艺创作者们运用影像技术介入自己的陶艺创作也显得理所应当并自然而然了。韩国弘益大学教授，陶艺家禹宽壕的作品《一万个礼物》，就是由数千个大大小小的狸猫人偶组成，吸引人眼球的是旁边来自不同人发来的人偶照片组成的照片墙。在每一次展览，观者都可以自行免费挑选一个陶瓷人偶，拍一张有趣的照片，然后将人偶的照片反馈给作者。这样开放、互动的方式不断地完善作品本身，使得陶艺作品不再孤零零地摆在展台之上，而是和观者产生关联，发生跨越时空的对话。在这里，照片不是完全附加的可有可无的存在，而是与陶艺作品本身产生密切关联，并且与陶瓷共同组成完整作品来传达作者思想的媒介。

另一方面，无论是威尼斯双年展还是国内的当代艺术展，在大部分的当代艺术展览中，我们都无法忽视影像艺术的分量，它似乎是最符合当代艺术的代名词。当代陶艺在寻新寻突破和回归本真之间不断迷离游走，当影像技术繁荣生长，当代陶艺搭上这根“橄榄枝”也许会显得更加符合“当代”的身份。在社会心理学中，可以用“从众”一词来理解这种心理。这里要提出的是“从众”一词并非含有消极的含义。从众，不是简单地与他人保持一样的行动，而是个体受到大众的影响，并且从内心真诚地接纳认同，从而保持行为上的一致性。它不同于顺从和服从，它是经过个体的判断之后构建到已有的价值观念体系之中，是具有思想性的。当代陶艺创作者的这种“从众”行为正是基于本人对影像艺术的欣赏和认同，从而运用到自己的陶艺创作中来。如澳大利亚的陶艺家皮普·麦曼纳斯的作品《夜船》，记录了泥土塑造的人在水中逐渐分化、消融，最后只剩怀中抱着的小船在水面上独自漂浮，用一种悲壮的形式诉说种种有关人性的话题。又如，我国青年艺术家耿雪的《海公子》，是一个以陶瓷人偶为原型，用陶瓷布置故事场景，拍成动画小短片形式展示了一个山海经中的故事。这些作品我们很难用传统的定义来界定这是不是陶艺作品，但不可否认，影像技术的确给当代陶艺注入了新鲜的活力。当代陶艺和影像艺术的跨界组合，极大地丰富了陶艺创作的领域，也为陶艺创作者们提供了新的契机和新的语言。在这种艺术与艺术的结合碰撞中，陶艺的边界似乎也变得模糊，这种模糊也提醒着我们不得不重新探讨当代陶艺种种新生的问题。

尽管当代陶艺和影像技术的跨界组合显得并不是那么的主流，但是我们依然有理由相信它具有生命力。它为我们构建了新的视觉效果和审美方式，也为陶艺创作提供了新的理念表达和更具开放的公共性。当代陶艺方兴未艾，它快速而又多元的变化是我们所始料未及，因此也让我们更加期待。