论通感在音乐理解中的作用

贾 波　（南京艺术学院音乐学院　210000；枣庄学院音乐与舞蹈学院　277160）

一、通感概述

通感，简言之，是人对客观事物所产生的感觉即视觉、听觉、触觉等彼此在人的大脑中交叉、融合、互相交织的一种现象。它作为一种相对复杂的心理现象，在艺术审美活动中普遍存在。心理学中对通感的解释是指不同感觉之间的相互交织与转化，即在鉴赏判断中产生一种原生感官感觉（原生感觉有时候不只有一种，但作为主要的感觉应该是唯一的）引起其他次生的感觉，或者说通过一种感觉对另一种感觉进行巩固或强化的心理现象。

通感在不同的哲学和文化语境中，其表现是不同的，甚或在一定的民族区域范围内，个人的通感也有差异。东西方文艺理论界都对通感问题有所探讨。在西方，古希腊时期的亚里斯多德就提出通感现象与触觉相关，认为声音存有“尖锐”与“钝重”的区别。意大利著名美学家克罗齐曾说过，假设一个人没有相应的听、触等感觉，单纯的依靠视觉，图画对于人将意味着什么，仅仅是为了看而看，那么他的眼中，只不过是画家放在画布或纸张上面的颜料罢了。

恩格斯的《自然辩证法》中说道：“我们的不同感官可以给我们提供在质上绝对不同的印象。因此，我们靠着视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉而体验到的属性是绝对不同的。但是就在这里，这些差异也随着研究工作的进步而消失。嗅觉和味觉早已被认为是两种相近的同类的感觉。它们所感知的属性即使不是同一的，也是同类的。视觉和听觉者所感知的都是波动。触觉和视觉是如此地相互补充。以致我们往往可以根据某物的外形来预言它在触觉上的性质。最后，总是同一个我接受所有这些不同的感性印象，对它们进行加工。从而把它们综合为一个整体。”1就是说，面对同一个现象可以产生不同但是相通的感觉，但是它们之间需要中介加以连结，就像感性和理性需要知性作为中间环节一样。由同一个原生性感觉引发次生性的感觉，而这原生性的感觉处于中心位置，其他感觉都是围绕着它的。

钱钟书写道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”2朱光潜说：“各种感觉可以默契旁通，视觉意象可以暗示听觉意象，嗅觉意象可以旁通触觉意象，乃至于宇宙万事万物无不是一片生灵贯注，息息相通，……所以诗人择用一个适当的意象可以唤起全宇宙的形形色色来。”3

综上，通感是人通过感觉经验的相互沟通和转化而形成，是各种不同感觉之间的互换，并不是两种感觉的相互替代，而是后一种感觉对前一种感觉的巩固和强化。人的眼、耳、鼻、舌、身（肤）等五种感觉器官都有相应的感觉系统并能生成对应的感觉。五种感觉器官均能产生美感，且各感官之间是相通的，在音乐理解现象中，理解者通过音乐作品的音响产生相应的艺术形象，形象作用于理解者的感觉记忆，即人的某一感觉通过形象刺激以引起其他多种感觉的综合融通，从而益于理解作品。

二、通感在音乐理解过程中的显现

音乐作为一种精神创造物，是借助物理性的声音来表达人们的情感和观念。音乐是时间和空间的综合艺术，但其不能像绘画、雕塑等艺术再现对象的具体形象，是一种抽象的具象。不仅如此，音乐及其语言不具明确的造型性，这也是音乐艺术的局限。也正是因为音乐具有的不确定性与模糊性，使得音乐具有了其他艺术所没有的优势。通过将音乐语言如旋律、节奏等要素进行有序的组合并使之音响化，反映客观事物的运动节律，当与人的运动状态近似或一致时，与人的心灵或灵魂世界接通，促进人与自然界的沟通与融合。正是在这个意义上，英国瓦尔特•佩特说道：“所有艺术通常渴望达于音乐的状态。4

艺术家在进行音乐创造之前或创作过程中通过对所要反映或表达的客观事物的理解和体验，勾勒主题乐思，并以有序的音响将其表现出来。但是，这种音响的现实存在却很难直接与其所描述的对象达成一致，唯有两者之间的律动特点相吻合，形成异质异构、多一同态对应的关系，即，音乐与其所反映的对象不是同质的东西，与其所表现的形象具有共同的运动状态，多一对应是指音乐的一对应现实生活对象的多，不可能是一对一的精准对应。如音乐作品《赛马》、《野蜂飞舞》，音乐所描绘的音乐形象不可能与现实生活中的骏马和蜜蜂具有相同的结构。只能通过音响中的速度、音色等要素的变化来感受骏马疾驰在草原和蜜蜂飞舞的形象。

德国著名音乐家舒曼有过这样的论述：“难道我们可以抹杀大自然的功绩，否定我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、阿尔卑斯山、壮丽的海洋景象，春回人间、大地苏醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描写吗？甚至那些微不足道的、没有普遍意义的现象，也会赋予音乐一种可变的、具体而形象化的性质，使得我们不由不惊讶，音乐能反映这么多的事物。例如有位作曲家对我说，当他创作某首作品时，眼前浮现了一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水漂浮。这个形象使他的小曲带有一种异常柔和而天真烂漫的风味，使听众当真产生了和这幅图景相符合的印象。”5可以看出，音乐通过声音来表现客观事物的运动状态甚至包括人的主观感受，能把高山、大海的形象，转化为“高大威猛”的“交响曲”，如德彪西的《大海》，理查德•施特劳斯的交响诗《阿尔卑斯山交响曲》等。如此一来，便在理解者或欣赏者头脑中产生与表现对象相符合的形象。同样还有俄籍作曲家穆索尔斯基依据哈尔德曼的绘画为题材创作的钢琴组曲《图画展览会》，后经拉威尔和柴可夫斯基改编为管弦乐曲。其中，用技术手段描绘不同的形象，如《侏儒》运用起伏的线条与缓慢的速度结合，塑造了一个步履蹒跚的人。

通过音乐音响来表现画境，让欣赏者心生画面感不是源于绘画形象，而是通过旋律、节奏等因素的有序设计表现客观事物的运动状态，以听觉唤起视觉，增强对音乐形象的理解。音响和色彩是不同但相通的，用声音“听”色彩或用色彩“看”声音，达到声色相通，正如佛家所言：“耳中见色，眼中闻声。”

三、通感在音乐理解中的有效性

通感可以是一种认知方式，也可以是一种心理活动，更是音乐理解的方式之一。黑格尔说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”6从以上论述可以看出，黑格尔的论断可能适用于西方思维方式，当然这只是断想。因为每一种认识都有其历史局限性，不能因为这样的认识就说他完全错误，至少给我们提供了一种思维方式。

审美活动中需要通感，它是理解者与理解对象相互作用的产物。音乐理解是“以耳听乐”到“以心观乐”，这也是人认识事物的必然路径。通感现象的研究将为人类理解优秀的音乐文化提供新的思路。在音乐理解中，通感以审美体验为基础，是感性和理性相结合的产物。理解者唯有在大脑中存储丰富的信息，才能在音乐理解实践活动中对音乐现象产生通感，从而更好地理解音乐现象。反之，存储的信息量少且单一，产生通感则相对较困难。借助通感的方式来理解音乐现象，从多层感觉的融合最终达到理性认知，让理解者的理解更深刻，充分体现出通感的优越性。可见，信息量存储的多少决定着通感程度和效果。

包括听觉、视觉等在内相互交织的通感现象在音乐理解中是一种全息的方式，这与黑格尔的观点不一致，因为通过音乐可感知的审美意象以及音乐内容远超过音乐音响本身，即理解者的意向存在要大于音响的现实存在。既有形而下的声音和声音概念，还有形而上的审美意向与生命体验。

任何事物都有其两面性，作为音乐理解的方式之一，通感有其优越性但也不能忽略它的局限性。不是每一部音乐作品都能产生通感，也不是一部作品的所有段落和乐句都能产生通感，在理解的过程中，不必一定要产生通感才能理解音乐作品；产生通感的音乐作品我们也许能理解它但未必会认同它。音乐理解方式是多元的，可以运用任何一种理解方式，但不同理解方式的有效性是有限的。也就是说，没有完美的理解，只有合式的理解。

注释：

1.[德]弗里德里希•恩格斯.自然辩证法[M].北京：人民出版社，1971年版，第211页.

2.钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出版社，1985年版，第56页.

3.朱光潜.朱光潜全集（卷1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987年版，第287页.

4.佩特.文艺复兴：艺术与诗的特性[M].桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第24页.

5.[德]罗伯特•舒曼.论音乐与音乐家[M].北京：人民音乐出版社，1960年版，第82页.

6.[德]黑格尔.美学（卷一）[M].北京：商务印书馆，1979年版，第48页.