试论权力美学在陶瓷上的空间表现

2018-01-26熊惠熊俊

陶瓷研究 2018年2期

熊惠熊俊

（民盟中央美术学院景德镇分院，景德镇市，333000）

1 权力美学的历史性

权力的释义可以有许多，但这里指的是通过影响他人而达到某种目的的行为，它根植于人类社会形成之后的任何角落。如果皇帝算是一种职业，在两千多年历史里，有两百多人从事这一职业。战火硝烟、改朝换代之间，皇帝与官场对权力的欲望与集权的控制力通过他们使用的器物、居住的建筑表露无遗。比如首都北京的紫禁城，比如项羽一把火烧掉的阿房宫，都是帝王权力的淋漓展现，以这样的恢宏、精美向公众炫耀权力和资本的占有。

尼采曾经对建筑有过表述：在建筑中，人的自豪感、人对万有引力的胜利和追求权力的意志都呈现出看得见的形状。建筑是一种权力的雄辩术。

我们同样可以从陶瓷器物中看见建筑的权力特征。

三代是为其中典型。毫无疑问，康、雍、乾三代是瓷业发展史上一个重要时期，全国各地产瓷区的制瓷水平均有大幅度提高，景德镇的制瓷工艺更是达到历史高峰。康熙时期的青花、五彩；雍正、乾隆时期的珐琅彩、粉彩及色彩鲜艳的颜色釉，都是在至今仍能一睹风采的成就。我们不难发现陶瓷器物上的，三朝皇帝的艺术修养和审美偏向。皇权直接干预下的生产，其精美与不惜工本的奢侈压迫神经。维系六百年辉煌的御窑便是权力美学的最真实的佐证，它集全国制瓷高手于一处，制瓷工艺分工极细、精益求精、成品砸去残次而只选其一皆可管窥。

制瓷业的繁盛也造就了皇权最为集中，清三代的权力触角铺盖了从庙堂到江湖的各个环节——府衙的辖管、督陶官的委派、材料的筛选乃至瓷器的纹样都取决于皇帝的喜好。举个简单的例子，瓷器上的龙爪即是权力象征的最好体现。在元以前，龙基本都为三爪，从元代末期开始，龙爪的数量被前所未有关注。而到明代时更规定皇帝所用的瓷器上才可以用五爪龙，其他皇室成员和普通百姓只能使用四爪龙图案，这种规定一直延续到清代。

陶瓷作为东方最有民族特色的器物，从最初的使用功能、祭祀礼器变成了兼具欣赏价值的艺术品，从某种程度上说，皇家需求是促进其演变的重要原因之一，它彰显主人身份、财富、权力等一切可以张扬的外在呈现。因此，历代帝王都将陶瓷作为主张自己权力的一项道具，以个人的意志与审美情趣制造了一大批摆设玩物。

2 陶瓷之于权力的空间占有

权力在封建时代基于统治，对于美的界定便是“依权而论”，我们冠以“统治美学”的提法。

在中国历史档案馆中有资料记载，在雍正四年，宫中就先后23次赏出珐琅彩瓷二百余件。这种被称为“官窑中的官窑”的彩绘瓷器，被作为天恩赏赐于臣子。它们装饰着封建思想意识渗透的纹样，皇权思想就更为明显。于臣子而言，这是恩赐，也是威严，隐含着说不清道不明的皇权属性，它们简直成了皇帝的替身，我们可以想见这些瓷器所被赋予的空间张力有多么惊人。

“神化”后的陶瓷张力笼罩在臣民身上，如皇帝亲临般时刻提醒烙尽职守与忠心不二，帝王的权力用陶瓷及其权力象征渗透控制旁人，这正是封建社会统治美学的特征。然后，当清廷大厦倾倒，最后一任皇帝溥仪被赶下龙椅，官窑（御窑乃其最高级别）随之终结，但曾经附着在陶瓷身上的权力并未消失，依然拥有无限的空间占有力。比如那件在2005年拍出2亿多元的《鬼谷子下山》、南京博物馆镇馆之宝《萧何月下追韩信》，当它们摆在面前，相信没有人会端起它瞧个底朝天。它们所透露的张力和威慑力，依然独一无二，尽管其中掺杂了今天人们同样在乎的金钱成分，尽管不是所有人都有机会接近它们。

皇权伴随帝国梦的破灭出现断层，统治美学却并未终止，它因长期存在而留下巨大惯性，如记忆和基因一般流传下来，幻化成陶瓷本身所携带的思维样式，它有别于西方陶艺的情趣化表现，更多体现的是对空间的占有或渲染。这的确是一种非常神奇的感受，就像皇权赐予的物件一般，拥有当代语境下的魔力。

3 权力美学在当代陶瓷中的表现

独立女性陶艺家张婧婧同时也是陶瓷学院的教授，她的很多作品，尤其是代表作“弧”系列，单独看似乎仅仅是在探索一种陶瓷材料可塑造性，或者说制作工艺的可能性。但当你见到它们装置在某一空间，诸如画廊展厅或酒店大堂时，会立即对它们有质变的感官享受，仿佛此时的整个空间氛围乃至气质都在瞬间发生变化。

陶瓷作品在特定空间中所拥有的占有力，是无可限量甚至革命性的。她的这些装置以其体量与数量在某一空间形成干涉性介入，进入这个空间你无法回避它们的存在。于是那些横切了的“弧”的断层，似乎并没有终止，而是在无形中无限拓展、延伸，或许直到融入这个空间。

正如《Wallpaper》主编托尼·查伯斯（Tony Chambers）在展望未来设计趋势时说，“游戏规则已经变了。如果设计师还像往常一样，把风格局限在某个产品的设计上，那就落伍了。人们需要的是整体感，那种自然之风扑面而来的感受。”

同样，类似的手段也被上海陶艺家李游宇先生所应用。他将陶瓷作为一种材质处理后，用手、脚做出粗陶壁画，整体搬到室内装饰墙上。这种装饰方式带着明显的人工痕迹，又因未施釉，而显示出一种原始的古朴与粗犷，具有不事雕琢的质感，使得环境氛围没有丝毫压抑感，具有一种打动心灵的亲和力。他还将数量众多的陶瓷造型花瓶捏扁，喷上彩釉烧成后，镶嵌在墙面上，具有强烈的视觉冲击力。还有诸如欧洲古典风格的瓷雕，古罗马故事里的陶瓷等等。这些别具匠心的陶瓷设计与所处空间达到和谐统一，魅力十足。

跳出室内空间，第三类空间状态多表现在室外，如城市雕塑、公共环境装置等，也称之为环境陶艺。它既是艺术也是工程，要求制作者不仅对陶艺的制作工艺有一定的理解和把握能力，更重要的是能够传达自己的创意与思维，使之与周边环境相契合。另外，它多少带有官方旨意，或者说公众意图，这在其空间表现上是十分关键的一点。

黄焕义教授是景德镇环境陶艺制作较多的一位，他创作的《昂》、《升腾》就安置在进景的金岭大道上。这两组陶艺均吸收了印纹陶的表现手法，以雕刻、模压技压制作，深浅、凸凹的线条，呈现出多层次的肌理效果。运用抽象的艺术语言，使传统陶瓷纹饰和现代风格设计形式鲜明的对比。富有变化的形式既满足了人们的审美心理，又使复杂的空间结构提供了人性化更多维的交流语言，同时也成为反映城市特色的独特人文景观和文化内涵。