《扬州画舫录》里的音乐类非物质文化遗产

李媛莉

（中国艺术研究院，北京 100029）

几千年来，扬州作为中国的经济、文化交流中心一直呈现着繁荣状态，清代的扬州盐商汇聚，更促进扬州经济的进一步发展，而康熙、乾隆多次下江南巡视，愈发促使扬州经济、文化等各方面的发展，戏曲史上著名的“花雅之争”“徽班进京”便发生于此。同时，扬州又是琴学的发源地和琴家聚集地，广陵琴派有史以来都是古琴中最重要的流派之一。

中国传统音乐类非物质文化遗产主要包括口头与非物质文化遗产中的民间歌舞、戏曲、曲艺等，虽然非物质文化遗产是现代提出来的新概念，但是作为精神财富的文化遗产却已有数千年历史。本文将以非遗的视角对《扬州画舫录》中关于音乐类非遗的记述部分进行梳理总结。

一、戏曲

（一）花雅之争

“花雅之争”是中国戏曲史上极为重要的事件，讲述的是花部和雅部之间的竞争，在《扬州画舫录》中的第五卷“新城北录下”曾有记载，“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之‘乱弹’。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班；而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班；自是德音为内江班，春台为外江班。今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰。此皆谓之‘内班’，所以备演大戏也。”该段文字详细记载了花雅二部分别所使用的声腔，以及著名戏班班社的名称、成员、特长等。

二是介绍花部演员的来源“皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也”；演出时间“迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班”；演出地点和唱腔“至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。”

三是介绍花部脚色体制及其变化，“凡花部脚色，以旦丑、跳虫为重，武小生，大花面次之。若外末不分门，统谓之男脚色。”记载细致，给当今学者的考究学习提供了较大的参考价值。

从上述记载可得知，花部演出时间、地点灵活，且善于吸收融合各方所长，与一成不变的雅部昆腔形成鲜明对比，因此花部深受各地群众的喜爱，此为花盛雅弱的根本原因之一。此外，两淮盐商对花部经济上的资助也是花部逐渐兴盛的另一重要因素。康熙、乾隆六下江南，大大推动了扬州经济、文化等各方面的发展，官商们蓄养戏班成风，且聘请文士创作剧本，以便接驾时能赢得皇上的欢心，客观上促进了花部的发展。

（二）行当、班社介绍

戏曲演员专业分工的类别叫行当，主要就是根据角色类型来进行划分。书中记载“梨园以副末开场，为领班；副末以下老生、正生……，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”关于“江湖十二脚色”的称谓记载最早见于《画舫录》，这是中国古代戏曲史研究领域中不可忽视的一条重要史料。

二是戏具的记载。“戏具谓之行头，行头分衣、盔、杂、把四箱”，将各种演戏道具的情况分类介绍。

三是场面的介绍。场面是戏曲表演中一种比较重要的舞台表现，主要包括了其中所用的各种伴奏乐器，因其位置在后台，故又称为后场。第五卷记载“后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则谓之挝荠鼓，名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼门，椅前有小搭脚、仔凳，椅后屏上系鼓架。鼓架高二尺二寸七分，四脚方一寸二分，上雕净瓶头，高三寸五分。……荸荠鼓与板例在椅屏间。”上述文字详细记载了伴奏乐器的种类、摆放位置等情况。随后又介绍了徐班朱念一、张班陆松山、江班孙顺龙、洪班王念芳、戴秋朗等人的的拿手绝技：“此技徐班朱念一为最，声如撒米，如白雨点，如裂帛破竹。……张班陆松山亦左手击鼓。”

四是演出情况介绍。卷五一是记载了外地戏班到扬州演出时需遵循的规矩，即“先于挂牌，次于挂衣”；二是介绍了内外班脚色的演出薪酬，扬州本地班社脚色戏钱皆七两三钱，而草台班脚色的最高出场费只有七两三钱，因此许多外班演员都纷纷投奔扬州本地戏班。

五是班社介绍。清代扬州的戏班异常丰富多彩，“老徐班”“大洪班”“德音班”，以及昆腔女戏班“双清班”等，《画舫录》对以上班社都进行了详细的记载，包括组班人、班社成员、师徒传承、各成员的绝技、班社流变及其代表剧目等。

（三）演员记载、介绍、评价

《画舫录》记载的著名表演艺术家不胜枚举，仅卷五中记载的演员就达百余人，加以述评的有60余人，著者分别按行当、班社以及演员特点来介绍。如副末余维琛、老生山崑璧、小生陈云九、老外王丹山、二面钱云从、老旦余美观等人则是按行当来记载的；程班三面周君美、张班老外张国相、洪班半徐班旧人陈应如等人则是按所属班社来记述；此外还有根据演员本身特点记载的，如“戏妖”樊大睅则是根据其本身特点来介绍的。李斗尤为重视演员的神韵及神态的表达，“郝天秀，字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神。人以“坑死人”呼之，赵云崧有《坑死人歌》”。书中所述都说明了李斗对戏曲品鉴水平及深厚的专业功底，否则对戏曲表演艺术难有真知灼见。

（四）戏曲史要事记载

书中卷五不仅记载了总校、分校以及委员的名单，还抄录了焦循《曲海》1013种曲目，以及焦里堂《曲考》对《曲海》所增加的42种杂剧、26种传奇剧目、叶广平《纳书楹曲谱》所载前两种未备的23种剧目。后《曲海》失传，《画舫录》抄录的曲目为同治年间《重订曲海总目》的修订提供了重要史料。另外，焦循《曲考》今亦失传，《画舫录》的抄录也起到了传承的作用。

二、曲艺

（一）扬州清曲

起始于元代的江苏曲种扬州清曲在清代逐渐盛行，也被称为称广陵清曲、扬州小曲、扬州小唱等，是我国历史最悠久的曲艺品种之一。《画舫录》第十一卷中有详细记载。

一是介绍清曲演奏所需的乐器、演出地点、演出形式、演唱方法。如伴奏乐器有笛笙、鼓板、三弦，演出地点大多在熙春台、关帝庙，演唱类型有大喉咙、小喉咙等，“大喉咙”即“本嗓”“大嗓”“真嗓”，指用真声演唱；“小大喉咙”则是真假混声演唱。从此处记载可以看出，以前的戏曲都有自己独特的伴奏乐器、发声方法，地方韵味浓厚。然而，随着时代变迁与全球文化的融合，现在许多地方乐种都为了学习所谓的“科学发声方法”而更改自己沿袭已久的固定唱腔，甚至还用钢琴练声以“纠正”音准，这也导致了音乐类非遗保护传承的许多问题。因为大多数音乐人对自己文化缺乏足够的自信，同时也为了迎合大众、获取大众的认可，许多极具地方特色的乐种都经过“改良”和“创新”，变得越来越世俗化与潮流化，这些都严重阻碍了中国传统音乐的保护与传承，正是那些所谓的“改良”与“创新”，导致中国传统音乐尤其是地方乐种丧失了自己最为宝贵的东西。

二是介绍清曲著名演员。如大喉咙蒋铁琴、沈苕湄、小喉咙苏州张九思小喉咙、“飞琵琶”陈景贤善等，由于“扬州清唱既盛，串客乃兴”，因此演员在各班社间串班也屡见不鲜。

三是介绍清曲代表曲牌。如最早的有《银钮丝》《剪靛花》等，最佳曲牌《劈破玉》，以及黎殿臣所创新声“黎调”、本调《满江红》等。

《画舫录》第十一卷的记载使得现代人们对清代的扬州清曲有了进一步了解，其中介绍的清曲演奏所需的乐器、地点、形式、演唱方法等对现代音乐有很大启发，促进了现代音乐的进一步传承与发展。

（二）评话

扬州评话是一种古老曲种，以扬州方言为基础。卷九“小秦淮录”对大东门书场的地址、场地布置、收入分成方式等都有记载。卷十一“虹桥录下”则详细记载了当时的著名评话表演艺术家及其代表作，如吴天绪《三国志》、王德山《水浒记》、谎陈四《扬州话》等，同时，还介绍了徐广如的评话成就，苦习三年后，才“为士大夫所重也”等表演者的详细情况。从书中记载既了解到扬州评话在清代极为盛行，评话演出题材范围的扩大，以及评话表演艺术家的涌现；又说明了评话讲演需要十足的功底，若身无绝技，则无法在此行站稳脚跟。

三、传统器乐

（一）琴学

中国古琴文化源远流长，古琴也是我国非物质文化遗产的重要组成部分，“琴棋书画诗酒茶”“士无故不撤琴”等都说明了古琴在古人生活中尤其是士族阶层中不可替代的地位。《画舫录》卷九“小秦淮录”记载：“扬州琴学，以徐祎为最。祎字晋臣，受知于年方伯希尧，为之刊《澄鉴堂琴谱》。次之徐锦堂，著有《五知斋琴谱》，谓之二徐。若江门、重光，皆其选也。扬州收藏家多古琴，其最古者，惟马半查家雷琴，内斫‘开元二年雷霄斫’。”这段文字介绍了清代著名琴派广陵琴派的有关情况，包括琴派创始人、代表人物、编著作品等，但有学者质疑此文献的真实性，如王军评注的《扬州画舫录》中则认为“广陵琴派是由徐常遇发展创立起来。徐常遇字二勋，号五山老人，扬州人。他在继承明代琴派虞山派的基础上，开创了广陵派，并编著了《澄鉴堂琴谱》，并由其二子刊印成书。当时人们盛赞的‘江南二徐’是指徐祜、徐祎兄弟，并非徐炜和徐锦堂。而《五知斋琴谱》的作者是广陵派的另一代表人物徐祺所编著。”

（二）民间器乐合奏：十番鼓

《画舫录》 第十一卷“虹桥录下”对十番鼓做了详细记录：“只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓”说明了十番鼓名称由来；“若夹用锣铙之届，则为粗细十番”则阐释了不同类型十番的区别，同时该卷还介绍了以韦兰谷和以熊大璋为代表的韦、熊二派的情况以及十番鼓的代表作品。

十番鼓即十番锣鼓，是一种民间吹打乐种，僧、道两家称之为“梵音”，民间则称之为“吹打”或“苏南吹打”。十番鼓是我国音乐史上重要的器乐合奏乐种，它不仅适用于民间的婚丧寿庆、宗教的超度醮事等各种场合，而且拥有丰富的套曲形式和演奏技巧。李斗的这段文字将十番鼓的定义、使用乐器、流变与发展等方面都记载甚为详尽，实为可贵。

（三）其他器乐曲种

除了十番鼓，第十一卷“虹桥录下”还提到了“锣鼓”和“马上撞”两种器乐曲种。如“锣鼓盛于上元、中秋二节，以锣鼓铙钹，考击成文，有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名。土人为之，每有参差不齐之病。镇江较胜，谓之粗锣鼓。南巡时延师演习，谓之办差锣鼓。”

《画舫录》 第十一卷的记载对我国古代的传统器乐有了基本的涵盖，对古琴文化以及其代表音乐人有了详细的介绍，提供了重要的参考史料，对民间器乐合奏——十番鼓也也做了详细记载，对乐器的使用、发展变化等方面有着重要的研究价值。此外，《画舫录》对器乐演奏的各项形式的记载也不断启发着现代音乐人，为当今的音乐类非遗研究提供了丰富的史料和素材。

四、小结

我国对于民间音乐的搜集和记录整理工作最早可追溯到西周时期，代表作为《诗经》。《诗经》是我国历史上现存的第一部诗歌总集，全书305篇，分为“风”“雅”“颂”三部分。其中“风”指的是各个诸侯国的民风民歌。《扬州画舫录》虽不似官修正史那样规范正式，但著者李斗根据自己在扬州所居时期的所见所闻详细而真实地记载。书中关于音乐类的史料广泛丰富、内容包罗万象，所记载的音乐类型多样，如戏曲、曲艺、琴学、评话等；叙述方式面面俱到，对表演的时间、地点、人员、伴奏乐器、演出曲目、场景布置等等都有细致描述，为当今非遗研究者提供了重要的史料价值和历史参考。通过将扬州地区音乐类非遗进行今昔对比，取其精华，辨析源流，溯古追今，对于扬州及其他地区的音乐类非物质文化遗产的音乐保护与传承都有重要意义。