文化诗学视阈下香草美人文化符号初探

司家瑜



文化诗学视阈下香草美人文化符号初探

司家瑜

（山西大学 文学院，山西 太原 030000）

作为楚地文化环境产物的《离骚》通过香草美人意象彰显了其审美情趣、文化心理，随着时间的流逝和影响力的扩大反过来又成了民族文化的底色，香草美人意象成为一个民族情感的寄托物、一个民族文化的价值符号，如同一个召唤结构，询唤出民族对于香草美人符号的一切记忆和潜意识寄托，又在道、阴阳五行、天人感应、实践理性的思想影响下，香草美人这一文化符号就有了沟通天与人、集体与个体的功能，美人就不单单是客观意义上的女性，它是大道在人间的化身，知识分子通过这个符号完成近乎无限的表达。

香草美人；《楚辞》；神话原型；符号

《楚辞》是中国第一部浪漫主义诗歌总集，而其中的《离骚》更是最为优秀的篇章，其神奇瑰丽的想象、引类譬喻的创作手法、香草美人的诗歌意象在文学史上早已有定论，然而其背后的文化内涵以及对民族性格的塑造则需要深入探究。著名学者葛兆光认为精英思想文化的诞生都有其时代或显或隐的一般知识、思想、信仰世界的作为背景，任何思想观念的提出总有一个终极依据在支撑，尽管这一终极依据隐藏在最深处，但没有这一终极依据任何思想文化都无立足之地。因此《离骚》中香草美人意象的运用绝不是作者凭空地想象，它与作者的生存环境、创作心理、民族观念有深切的联系。作为一部影响民族千年之久的文学作品，其价值成就早已超越了文学的范畴，香草美人的诗歌意象已不仅仅是一种创作手法，更成为一种民族的文化底色，潜移默化地影响着这片土地上所有的人。作为楚地文化环境产物的《离骚》通过香草美人意象彰显了其审美情趣、文化心理，随着时间的流逝和影响力的扩大反过来又成了民族文化的底色，香草美人意象成为一个民族情感的寄托物、一个民族文化的价值符号。

一、 香草美人的源起

香草美人最初是指一种引类譬喻的创作手法，最早出现在《楚辞》中，以屈原的《离骚》为代表。作者用香草来比喻人物的高洁品格，如在《离骚》中有这样的诗句：朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊[1]。木兰、秋菊、薜荔皆是自然花草，自在之物，诗人将它们与个人品行联系起来，实是抓住他们之间的某种相似之处建立了一种人为的联系。首先楚地地处南方雨露滋润，花鸟百草在所多有，是诗人触手可及的事物，再者秋菊木兰因其自然特性，或能于深秋万物肃杀之时开放或能于幽谷悄然绽放，被诗人用来当作孤标傲世的代表就自然而然了，移情于物，以物喻人。作者用美人来代指诗人自身，如《楚辞》中：惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？[1]用美人迟暮的遗憾比喻自身抱负不能实现的愁闷。又如在《山鬼》中屈原用迷离之笔触、瑰丽之想象、比喻之手法塑造了一个善良而又深情绵邈的巫山女神形象。全诗开头即以香草比喻这位女神：若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗，为了突出这位女神的神秘独处作者言道：表独立兮山之上，云容容兮而在下，女神徘徊良久、深情怅惘却不得君子而来：怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。最后以风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧结束全诗[1]。无论后人如何解读，或认为这是诗人求遇知己而不得，或认为抒发诗人被君王误解的愤懑，或言乃楚地娱神之诗，都无可否认的是诗人以女子形象塑造这些来抒发自己的某种感情。用女性来指代诗人自身，于文学作品来讲这是一种取得诗歌美感的技巧但这里面涉及到性别转换的心理机制，诗人之所以用女性这一身体来寄托某种感情是因为他认为可以获得审美意义的美感。至少在以后的民族艺术作品中女性形象被赋予了各种含义或赞美或批判，它们共同的心理基础是女性这一性别符号可以承载无限多的内涵，呈现出开放的姿态。上文的三种对女神的解读就是很好的证明。在《楚辞》以后的文学作品中这种手法已经屡见不鲜，但对于第一个使用香草美人来引类譬喻的诗人来说这种伟大的创造必然有更深层次的原因。

法国著名艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中认为种族、时代、环境是考察艺术创作的三个基本要素[2]。宋代学者黄伯思曾言道：盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物。由此可以推断《楚辞》的创作显然深受楚地人情风物的影响，香草美人的诞生也是楚文化的凝结与产物。首先从《楚辞》的诗歌语言形式上可以明显看出楚地方言的影响，《离骚》全篇2400多字，兮字占了相当的篇幅，各种楚地方言词更是不胜枚举。再者《楚辞》描写的多是南方楚地的人情风貌，最重要的篇章《离骚》更是楚人屈原抒发生平遭遇的凝结之作，而《少司命》《九歌》《湘夫人》等也是楚地巫颂娱神之风的体现。如《湘夫人》讲述了湘君思恋湘夫人却不得的情景，由饰湘君的觋和饰湘夫人的巫演唱。这里的湘君就是湘水男神，湘夫人就是传说中帝尧的女儿，湘夫人因溺水湘江而成湘水之神。《湘夫人》就是献祭给湘水之水的祭歌。学者刘怀荣在《香草美人与双性同体比较研究》中指出“香草美人是远古神话思维的体现”（刘怀荣《香草美人与双性同体比较研究》），因此香草美人的神话思维必然和楚地巫颂娱神观念有密切的联系。屈原正是在当地巫颂风俗的基础上创制了包括《离骚》在内的骚体诗歌，如在《离骚》中用大量篇幅描述诗人“上下求索”周游神界的奇情轶事，这是将楚地娱神之歌曲转嫁发挥成文学作品抒发个体感情的表现。如诗歌描述道“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。朝吾将济於白水兮，登阆风而绁马”却笔锋一转“哀高丘之无女”[1]。屈原借助大量神话传说中的人物游遍六界却“求女”不得而归，手法浪漫、笔法奇丽，实乃楚地巫颂之遗风，只不过屈原赋予了这些奇幻文字以现实世界的情感和内容，使楚地娱神之辞摆脱了民间粗糙成分和迷信色彩成为了浪漫的诗歌载体，进而影响了历代的文学创作。因此诗人自比神女是有现实依据的，只是把娱神表演中的表演者换成了诗人自己而已。表演者在进行表演时是作为神的替代者出现的，他身上所具有的一切神话因素都被诗人移植并填充了新的内容，香草美人原本是娱神之举现在具有了娱人的功能，而转化就在《楚辞》中完成，香草美人由神话到文学的转变也由此完成。

二、 香草美人的神话内涵

前文指出香草美人是远古神话思维的产物，在《楚辞》中成为具体的诗歌意象和创作手法，并被后人用“香草美人”四字代指。香草美人的实质就是男性的女性化，并用女性这一载体来表达某种观点或抒发某种感情。这种转换背后的思维方式来自神话思维，那香草美人的神话原型和内涵又是什么，它是如何演变成文学意象的，则是接下来需要分析的问题。闻一多先生曾指出中国古代神话中的伏羲女娲，虽然名字不一样但实际是指代一个原型，“二人本皆谓葫芦的化身，所不同者仅性别而已”[3]。也就是说伏羲女娲本为一体同出一源，即使性别不同那也不影响二者的相互沟通。这就如同西方神话中上帝造人一样，夏娃是亚当的一根肋骨。而香草美人的源起——楚辞本就是楚地巫颂娱神的产物。楚辞中的《九歌》就是屈原依据楚国南部民间长期流传的祭祀乐歌加工编写而成的一组祭祀诗歌，最为著名的《山鬼》就是其中一篇，祭祀的正是巫山神女，而这属于一种女神崇拜。西方学者认为在宗教史上男神只是后来才出现的，而且它们的神圣地位来自它们的母亲，即女神[4]。女神崇拜的渊源显然来自于母系社会的生殖崇拜，春秋战国时期的中原地区百家争鸣，理性的曙光开始照耀这片大地，而南方楚国仍未脱离原始文化的笼罩，因此巫颂娱神的原始宗教性质活动依然盛行，《山鬼》、《湘夫人》等巫颂性质的诗歌只是其中的代表而已。这也可以看出《楚辞》正处于巫颂娱神的宗教祭歌到充满人性光辉的过渡时期，而《离骚》是完成文学转身的代表。香草美人在《楚辞》中兼备女神崇拜和人性寄托的双重性质，似乎更偏颇于人性寄托。女神崇拜是香草美人的神话原型，远古人崇拜女性神祗在于生存与繁衍的本能愿望，更在于女性身体在原始人意识中代表着开始之初、也代表着某种回归式的留恋，因此必然会在女性身体、女性符号以及由此衍化出的女神身上寄托情感、传递信仰。《湘夫人》中的湘夫人在神话中（或曰历史传说中）本是帝尧之女、大禹之妻，因思念的泪水而成就了泪竹，又因溺水于湘江而成为湘水之灵，起初人们怀念她，久而久之成为湘水之神，被人们寄托了更多的其他心理诉求，这才会有屈原的《湘夫人》。无可置疑的是《湘夫人》诗歌中必然会有作者的情感寄托，但寄托何物则历来众说纷纭，本文不做深究。本文只是指出香草美人意象源出于女神崇拜的神话原型。它从神话中走来，又在诗歌中成为一种创作手法，但随着时代的变迁又成为了一种文化符号，承载着世间人们的众多情感，即通过男性女性化抒情写志或通过塑造女性形象来阐释家国之思。而这一切的合理化或曰民族无意识正在于女神崇拜或曰女性崇拜的神话原型。

三、 香草美人作为文化符号

前文已经指出香草美人源出于女神崇拜原型，随着时代变迁又成为了一种文化符号。它表现在艺术作品中是女性形象的塑造，而要想成为一种文化符号则必须要在思想文化领域予以理性的确认或者必须找出它的理性表达方式。二者谁前谁后限于本文的体量不做探讨，但二者必然有密切的联系，因为它们具有共同生长的土壤—古中国农业文明。李泽厚和葛兆光都认为先秦思想同处于巫史传统。《易经系辞上》言道一阴一阳之谓道，道德经有言道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和[5]。不管这两者的道有何含义的差别，但都指向某种混沌体。它们最早都来自原始歌舞巫术礼仪过程中出现的神明，多元、恍惚、朦胧而又确然存在。由此追溯，道和母性崇拜有莫大的关系，只是时代久远联系已经被赋予了其他的含义。至于阴阳的概念，葛兆光指出其最早与地理有关，而在殷商西周时期与天象发生了关系，白昼或曰太阳属阳，夜晚或曰月亮属阴。由此可以看出在很早的时代人们已经有了二元对立的观念，这是人们观察生存环境和自身的结果，因此阴阳并不特指某两种属性，而可以代指任何构成二元对立的概念，男女性别的阴阳关系也就自然而然的确立了。然而不容忽视的是尽管世间有阴阳对立，但它们同归于道。道德经有言：反者道之动，世间万事万物无不回环往复生生不息，因此阴阳是可以转换的。这样的思想观念尽管看起来玄之又玄，但仍然可以找到它在人间的根源，因为实践理性始终是中国文化的主流脉络，它既不超脱飞扬，也不庸俗苟且，不偏不倚。香草美人的性别转换也就有了它的理性依据，再者儒道思想和道家思想对中国艺术有非常深远的影响，柔弱处上、上善若水、心斋、坐忘、神秀、“静故了群动，空故纳万物”、天人合一等思想无不在彰显一种内向型的情感体验模式，因此中国古典艺术整体倾向于一种阴柔含蓄之美，这和香草美人形成了天然的契合关系，这也是《楚辞》对后世最重要的贡献所在。

因此香草美人作为一种性别互换的创作手法及表现方式有了它的思想的归一之处，从而成为了一种民族的文化符号。首先它拥有稳定的文化生存环境，中国拥有两千年封建史，不管朝代如何变迁、统治者是汉族还是异族，儒道始终是中国文化的主流；其次中国是一个从远古以采集业为主，狩渔业为辅发展而来的农业文明，与之相关的思维方式、生活习惯构成了民族文化的底色，香草美人就是在这样的土壤上成型和凝聚，进化为一个文化符号或者被用来表述君臣关系如历代对《离骚》的解读，以美人比喻臣子以丈夫比喻君王；或者被知识分子用来抒发自己的志趣情感如李商隐的《嫦娥》、流行于五代的花间词；或者被民间文学作品用来表达一种美好的愿望如《穆桂英挂帅》《木兰辞》。由此可见香草美人这一文化符号是一个短路符号即没有所指的能指。它既可以寄托文人的高洁志趣，又可以表达某种糟粕观念将亡国之责推卸于女性。可以看到香草美人中“美人”始终是由男性把控话语权的，包含着男性的审美意趣在里面。屈原的《离骚》是遭遇离忧、家国破碎的诗人满腹愤懑借助香草美人来抒发，时代的动荡、男性的无力迫使诗人退行到女性的躯壳中暂时逃避以获得安慰，其中的微妙心境需要结合作品的时代环境来把握。

香草美人作为一个文化符号其所指总是处在变化之中，不同的时代环境、不一样的民族境况使其含有不一样的内涵意义，不变的是性别转换的心理机制，变得只是时代背景下性别转换的微妙心境和暗含的意识形态策略，它们混杂于艺术作品中构成一个时代的香草美人形象。电影作为二十世纪最伟大的艺术形式，其生命力、影响力至今昌而不绝，考察中国电影中的女性形象可以有助于把握香草美人这一文化符号的流转与变迁，更能从中窥探到时代的风云激荡、意识形态的复杂纠缠、审美的变与不变、民族心理的矛盾纠结。如在二十世纪二十年代出现了许多以女性为题材的电影，它们或多或少都涉及到家国情怀，对不同女性形象的塑造反映出创作者对女性的不同态度，其中包含着创作者期望通过女性形象委婉阐发自己对时事政治的看法与观点。香草美人这一文化符号再一次发挥了重要的作用。首先它符合民众的审美观念，人们对于女性形象出现在电影荧幕上并不排斥，其次电影作为一种视与听的艺术，女性形象具有天然的上镜头性，可以满足人们视觉欲求、心理诉求，文人通过女性阐发政治观点古已有之，电影人可以毫不费力的继承之。因此香草美人成为了绝佳的载体，如同一个召唤结构，询唤出民族对于香草美人符号的一切记忆和潜意识寄托，既然美人可以一笑倾人国，那么美人也是可以拯救国破家亡者的心里失落、弥合民族的心理创伤、重振民族自信心、寄托家国幽思，这对于二十世纪上半叶面临国破家破的人们来说无疑具有重大的激励作用。

四、 结语

两千年中华文明史，也是两千年中国艺术史,香草美人源出于远古时期以采集农耕为主要生存手段的华夏祖先的女神崇拜中，被屈原以艺术作品的形式确定于民族的审美心理中，而中国人的审美心理是建立在实践理性的基础之上并与其互渗交融。可以这样认为，中国人的审美超越是一种建立在现实之中的超越，始终不离这生存的世界的土壤，其思维方式的重直觉性、联想性、经验性都使中国艺术呈现出迥异于西方的审美情趣。中国哲学思想中的体用不二、物我不分、天人感应、阴阳五行，把天、人、地联系在一起，它们互相纠缠互相影响，这也使中国的思想、文化、艺术、现实常常纠缠在一起界限模糊，如《庄子》既是一本哲学思想著作又是一本优秀的先秦散文集，既有较为严谨的逻辑又有奇谲瑰丽的想象、纵横捭阖的行文，香草美人也在这样的物我不分的土壤上从文学的修辞方式衍变成文化符号，凝聚着民族的微妙心境、复杂情思并积极的参与到了中国广泛的社会实践当中。香草美人如同一个召唤结构，询唤出民族对于香草美人符号的一切记忆和潜意识寄托。又在道、阴阳五行、天人感应、实践理性的思想影响下，香草美人这一文化符号就有了沟通天与人、集体与个体的功能，美人就不单单是客观意义上的女性，它是大道在人间的化身，知识分子通过这个符号完成近乎无限的表达。

[1] 汪瑷.楚辞集解[M].北京:中国古籍出版社,1994.

[2] 法)丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.北京:当代世界出版社,2009.

[3] 闻一多.神话与诗[M].上海:华东师范大学出版社,1997.

[4] (德)埃里希·诺依曼.大母神—原型分析[M].李以洪译.北京:东方出版社,1998.

[5] 周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,1991.

[责任编辑：艾涓]

2018-04-13

司家瑜，女，山西大学文学院硕士研究生，主要从事诗歌美学研究。

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1672-8122（2018）06-0188-03