音乐评论写作的新境界——读田可文新著《音乐评论的视域》①兼论“学院乐评人”的社会责任与人文关怀

易德良

与音乐美学、音乐史学、民族音乐学等音乐学其他领域相比，音乐评论与现实音乐生活、音乐现象的关系更为紧密，两者之间的相互依存关系更加突出。换而言之，只有丰富多元的现实音乐生活与音乐现象，才能孕育出丰富多样且具有文化含量与精神品格的音乐评论，也只有富含人文底蕴与专业素养、闪烁着真知灼见与批判意识的音乐评论，才能引领社会公众透过纷繁复杂的音乐现象审视其文化实质，达到提升国民音乐审美品位与文化素养，改善音乐生活质量之目的。这当中，除去现实音乐生活的发展水平、社会公众对音乐审美趣味与文化价值的认同等外部因素，音乐评论人的个人资质、综合文化修养与精神品格等要素，无疑是影响音乐评论质量高低的根源。放眼当下我国各类期刊（包括音乐类与非音乐类）上发表的大量音乐评论类文章，笔者认为真正具备深厚音乐人文素养与精神品格的高质量“乐评”并不多见，其原因诚如音乐学者杨燕迪教授所言：“在当前的中国，同时具备音乐素养、审美敏感、深厚学识、辛辣文笔、广阔视野、文化理想和社会关怀的音乐评论家，确乎还为数太少。”②杨燕迪：《中国音乐评论现况判断》，《人民音乐》2007年第9期，第88页。

可喜的是，2017年9月由上海音乐出版社出版的《音乐评论的视域》（以下简称“田著”），在一定程度上彰显了音乐评论应有的理论品格以及“乐评人”必备的社会责任与人文关怀。该书收录了音乐史学家田可文教授涉足“音乐评论”领域的50余篇论文，汇集了自上世纪80年代末至2014年，作者在各类音乐文化现象中所行所思、所感所得的一系列成果。该书由“作品评论”“书籍评论”“音乐会评论”“人物评论”“刊物评论”“会议评论”“杂论”七个模块组成。

其中，既包含了作者对武汉音乐学院众多中青年教师近年来的音乐创作、表演与理论研究等方面的持续关注与理论思索，也涉及了作者参加“解放感官——音画视听会”、澳门乐团、武汉音乐学院东方中乐团、西安音乐学院东方民族交响乐团等音乐活动的现场观感与美学阐释。不仅如此，在自身深造时的授业恩师、工作后遇到的故友新知之中，但凡在音乐方面有孜孜不倦追求且成就斐然者，也被作者或简或繁纳入其“论人”的范围。同时，作为资深音乐期刊编辑，作者站在音乐编辑学角度，对《黄钟》《乐府新声》《音乐探索》等音乐期刊进行的编辑学分析，无疑为我们重新认识这些音乐学术动态的重要载体提供了全新的视角。此外，作者还将亲历的几次具有音乐会与学术研讨会综合性质的音乐活动或述或评，从社会担当、历史定位、传统与现代等多维视角对这些音乐活动进行了深度的文化解读。

纵观全书，田著作为“学院乐评人”的代表性成果，在展示作者扎实的音乐本体分析基本功的同时，融合了作者所借鉴的音乐史学、美学、哲学、文化人类学等跨学科研究视角。更重要的是，对武汉音乐学院师生以及湖北本土音乐家的各类音乐活动持之以恒地关注，彰显了作者立足于“武音人”所代表的湖北地域音乐文化特色的“文化自觉”与“文化自信”，也让本书具备了超越于其他音乐评论的新境界。

一、“跨学科”视角与“音乐评论”学科本位写作特征的高度融合

音乐评论，从更具学术性与文化内涵深度的角度，亦称为“音乐批评”。③杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，《黄钟》2010年第4期，第52-60页。在有关音乐评论的定义与对象的诸家论说之中，梁茂春先生将其定义为：“是对当前或近期音乐生活中的各种现象（包括音乐创作、音乐表演、音乐家、音乐活动、大众音乐生活音乐出版物等等）进行研究、分析并做出判断和评价的一门学问”，并进一步指出“音乐评论即对当代音乐的研究、评论”。④俞人豪等编著：《音乐学基础知识问答》，北京：人民音乐出版社1997年版，第326页。就笔者所见的《人民音乐》等以“乐评”为主的刊物上所发表的大量音乐评论类文章来看，其音乐评论理念似乎就是对当下的音乐创作与音乐表演事件进行及时性的报道与价值评判。事实上，受音乐学界近年来不断涌现的“跨界”“跨学科”多元化视角研究趋势的深刻影响，部分学者越来越倾向于将音乐评论（或音乐批评）的对象与范围不断扩大到“人类既往的、现实的音乐活动及其成果”，评论方法也有意识地“以文化学、哲学、美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项。”⑤明言：《音乐批评学》，北京：中央音乐学院出版社2003年版，第9页。笔者认为，虽然这些观点都有其合理之处，但正如“民族音乐学（或音乐人类学）”不断扩大其研究对象与研究方法会导致学科本身独立性地位的丧失一样，音乐评论的研究对象、范围与方法如果不在学理上阐明并加以限制，那就与一般的音乐史论研究、音乐分析学没有什么区别了，最终也将丧失自身独立存在的意义与价值。

田著的《自序：音乐评论的对象及其相关问题》一文中也表达了田可文教授所秉持的相对开放的音乐评论理念：“也许，我们的‘音乐评论’可以由从最原始核心的对‘音乐会’、‘音乐作品’与‘音乐表演’的评论，延伸至更广阔的范围内容忍我们对一切‘音乐事项’的不同的‘言论’吧？！”⑥田可文：《音乐评论的视域》“自序”，第6页。但同时，他又不无隐忧地补充道：“只是这又引来我们对‘音乐批评学’、‘音乐史学’、‘音乐美学’、‘音乐形态学’等等学科分界的结构与解构的困难罢了。”⑦田可文：《音乐评论的视域》“自序”，第6页。

从田著收录的音乐评论范围来看，除了涉及当代音乐创作、音乐表演、音乐理论书籍与期刊评论的文章数量较多，当代音乐学家、表演艺术家的人物评论也有一定的篇幅。部分篇什如《读<月的悲吟>》《人神合一的圣洁之作——黄汛舫的编钟与乐队<天坛>》《倍感压抑的亡魂盛宴——试论潘德列茨基<荧光>中的现代音乐特征》《现代性与民族性交融的音乐秉性——钟峻程教授的创作生涯及其音乐特征》等，无疑具有音乐分析学和音乐评论的双重写作特征。另外如《从李叔同出家谈起》《五四运动与中国音乐的历史诠释》《关于重写音乐史》等的文本属性，也介于音乐史论与音乐评论之间。这就加深了我们对田著的“音乐评论”与音乐分析学、音乐史论学科边界之间尚存模糊而不严格区分的疑惑。

由此笔者进一步思索，虽然音乐评论的写作必须借鉴音乐史论、音乐分析、音乐美学甚至其他文史哲学科的研究方法，但作为一门独立的学科，其独立性之根本特征是什么？或者说它与音乐分析学、音乐史论等不同学科的根本区别在哪里？杨燕迪先生的一段话启发了笔者：“音乐批评主要针对的是作为艺术、作为审美的音乐现象。换言之，音乐批评的任务主要是对作品和表演（当然也包括流派、思潮等）的艺术企图、艺术指向、艺术质量和艺术特点进行研究、说明、解释和评判。”⑧杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，第52-60页。而且还强调“考证性的、史实叙述的、或文化功能考察等性质的音乐文论虽然可能均与音乐批评相关，但不属于音乐批评的本体范围。”⑨杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，第52-60页。

依笔者的理解，一方面，当下跨界、跨学科研究的趋势不可避免，音乐评论借鉴音乐史学、音乐美学、音乐分析学乃至其它人文学科的研究方法，体现出来的“跨界”“跨学科”写作特征不但是锻造高质量“乐评”的重要保障，而且是促进音乐评论学科自觉意识、推动自身向纵深发展之必须；另一方面，“乐评人”的写作必须紧紧围绕自身的学科本位——以“作为艺术、作为审美的音乐现象”⑩杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，第52-60页。为评论前提，以“作品和表演（当然也包括流派、思潮等）的艺术企图、艺术指向、艺术质量和艺术特点的研究、说明、解释和评判”⑪杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，第52-60页。作为评论的主要任务，才能避免出现“满足于用形态描述方法对音乐作品及表演做过分贴近的观照，将自己混同于作品分析，降格为乐曲解说⑫居其宏：《论音乐批评的自觉意识》，《音乐研究》1986年第1期，第12-20页。”或者“用高谈阔论、海说深聊、东拉西扯来掩盖批评家对音乐实践的鲜知寡识”⑬居其宏：《论音乐批评的自觉意识》，第12-20页。等不良现象。

从这个角度来审视，笔者认为，田著中那些具有音乐评论与音乐分析学、音乐史论、音乐美学等多重文本属性的评论，既融合了人文学科的“跨学科”多元研究视角，又不乏有深度的专业性本体分析，而且自觉立足于“音乐评论”的学科本位进行写作，形成了个性化的音乐艺术特征解读与音乐文化价值判断，可以说是彰显“乐评”本色与人文底蕴的上乘之作。

二、“本体分析—美学阐释—文化解读”三维结合：“学院乐评人”的基本功

所谓“学院乐评人”是杨燕迪先生对田著作者的评价，与广大业余音乐爱好者、媒体“老记”等社会人士组成的“社会乐评人”⑭包括广大业余音乐爱好者、媒体“老记”等社会人士组成的乐评人群体，在杨燕迪教授看来，应属于“社会乐评人”范围。参见杨燕迪：《中国音乐评论现况判断》，第88页。相比，“学院乐评人”往往是指“音乐院校的音乐学系出身（当然也不乏学作曲和音乐表演出身），原本并不专事音乐评论，但因‘舞文弄墨’的惯性，加之有音乐生活的需要乃至音乐同道的约请，不自觉——或者用当下的‘行话’说，‘一不小心’——就成了‘乐评人’。”⑮田可文：《音乐评论的视域》“序言”，第1页。依据这个定义，我国音乐学界的刘再生先生、梁茂春先生、杨燕迪先生等都属于“学院乐评人”的行列：他们既立足于本专业的研究与教学，又能“客串”现实音乐生活中的批评实践活动。不仅如此，他们的音乐评论之所以能够掷地有声，就在于本身具备扎实的音乐本体分析功底，又能够依托自身深厚的文史哲素养，将历史分析、美学分析与音乐本体分析很好地运用到“乐评”写作之中，为那些经典的“乐评”文章奠定了“本体分析—美学阐释—文化解读”三维结合的方法论基石，从而经得起历史与实践的检验。

仔细阅读田著，笔者在《读<月的悲吟>》《人神合一的圣洁之作——黄汛舫的编钟与乐队<天坛>》《现代性与民族性交融的音乐秉性——钟峻程教授的创作生涯及其音乐特征》《倍感压抑的亡魂盛宴——试论潘德列茨基<荧光>中的现代音乐特征》等多篇评论中，明显感觉到这种“本体分析—美学阐释—文化解读”三维结合方法论写作思想的渗透。如《读<月的悲吟>》一文中，作者以宗白华先生的小诗《月的悲吟》意境解读为引子，引出第一部分胡志平教授的同名二胡与民乐队作品的音乐分析，这种音乐分析并非仅仅是“结构分析”，更是通过作者诗意般地音乐诠释与联想，将我们带入一个奇妙的个性化音响世界中。从文章的结构布局来看，第一部分使用诗意化的语言描绘属于“微观层面”的本体分析；第二部分对该作品调性与和声特点及其演奏技法的阐释，则属于“中观层面”音响思维特征的提炼与概括；第三部分将《月的悲吟》创作者音乐美学思维置于“宏观层面”的中国传统美学“骨象”“气”“神韵”“意境”等文化命题中进行论述，来探究胡志平教授“因情生技”“因意生技”民族音乐审美理念的文化根源及其当代价值与意义。整个行文过程由表及里、层层递进，逻辑缜密、一气呵成，堪称诗意化表达与学术化探讨的完美融合。

又如《人神合一的圣洁之作——黄汛舫的编钟与乐队<天坛>》一文，作者结合音乐会的实际音响感受、黄汛舫教授提供的总谱以及与作曲家的访谈对话，首先揭示了作曲家心目中“天坛”的实际文化含义，然后通过《天坛》的配器特点、音乐结构布局、主题核心动机的精微分析，对作品每一部分的主题音调发展、各声部音响效果以及段落终止特点进行了细致描绘，为我们展示了一幅浓淡相宜、色彩斑斓且充满文化寓意的音响画卷。随后深入到作曲家的内心世界，说明“较大规模的编钟与小型乐队”对应的是“中国道教与基督教文化相融合”，使得作品主题“天”的意蕴变得极其丰富，从而探寻到作曲家的创作意图，最终为作品在中西文化交融背景下的各类“隐喻”与象征性的创作手法找到了合理的文化哲学阐释。

而在《现代性与民族性交融的音乐秉性——钟峻程教授的创作生涯及其音乐特征》一文中，田可文教授更是将“论人”与“品乐”相互交织、紧密结合的写作特色发挥到了新的境界。大部分音乐学子对钟峻程教授的印象，可能都来源于其与童忠良先生合著的《基本乐理教程》。然而认真读罢全文，一位擅长运用广西民间音乐素材与西方音乐技法相结合、创作风格独树一帜、作品数量与质量都颇为可观且影响力较大的当代作曲家形象，逐渐浮现在笔者眼前。不仅如此，评论的第三部分“音乐作品的民族内涵”中，作者通过选取影响较大的歌剧《大秦灵渠》、室内乐作品《天边的山寨》、《蜀道难》以及《第一交响曲“骆越大地”》等作品，分析民族音乐素材在其中的具体运用，在揭示钟峻程教授创作思维不断演变成熟的过程中，始终注意到了广西民间音乐独特的地域性审美思维及其依托的历史文化背景对作曲家的深刻影响，以及作曲家深厚的中西音乐理论修养对其创作所起到的根本性指导作用。

也许在田可文教授看来，这种“本体分析—美学阐释—文化解读”三维结合的“乐评”写作方法论应该是“学院乐评人”的基本功。而且，“学院乐评人”不仅要品出“乐”中的神韵风采与精妙构思，更要论出创造音乐的“人”的精神气质与文化内涵，方能给当代中国音乐的健康发展树立正确的标杆，提供更好的参照。

三、湖北地域音乐学术群体力量集中展示的一个缩影

正如作者所言，中国近现代音乐史研究呈现出多元化方向发展的表征之一，即是在注重整体音乐史研究的同时，也关注区域音乐史的研究。⑯田可文：《音乐评论的视域》，第63页。在区域音乐史研究中，本地域音乐家群体活动应该成为关注的重点对象。据笔者所知，田可文作为武汉音乐学院著名学者与教授，曾担任过武汉音乐学院音乐学系主任、音乐研究所所长以及学报《黄钟》副主编等职务，参与并见证了武汉音乐学院特定时期许多大事盛事。可以说，田可文教授以自身的音乐评论实践，从一个独特的视角集中展示了“武音”师生与其他湖北本土音乐家们的音乐活动，以饱含情感的笔触勾勒了湖北地域音乐学术群体不断发展壮大的历程，为当代区域音乐文化研究与批评提供了极有价值的学术范例。

在田著中，涉及“武音”师生音乐活动的评论较多，音乐作品评论类就有《读<月的悲吟>》《人神合一的圣洁之作——黄汛舫的编钟与乐队<天坛>》2篇；音乐书籍评论有《感动与感悟——读周耘的新著<曼妙的和谐——佛教音乐观>》《道教音乐文化现象的新阐释——孙凡的<全真正韵“闵谱”研究>扫描》等5篇；音乐会评论有《被解放了的感官——关于那场“解放感官”的音画视听会》《弦外之韵 境深意远——胡志平二胡独奏音乐会评述》等7篇；音乐人物评论有《我在“武音”最初的三位恩师》等2篇；音乐学术会议评论有《二胡艺术的一次盛会——“纪念黄海怀逝世40周年·新世纪二胡艺术的传承与发展学术论坛”系列活动综述》1篇；另外，“杂论”中不仅有《音乐创作、评价及其他——从钟信明<第二交响曲>说开去》1篇，还有关于“武音”的《校庆与“口述历史”——编辑“校庆专辑”的动因及其历史观念》1篇。

这其中，作者对武汉音乐学院二胡演奏家胡志平教授不同时期音乐会与演奏技艺进行了长期关注，包括对其作品研究在内的评论文章就有4篇。以写作年代先后为序，每篇都折射出胡志平教授在不同人生阶段对演奏技艺、音乐意境实现的新跨越。每一次成功跨越背后，都刻画了这位二胡演奏家对“‘道’与‘技’高度契合”这一音乐审美理想孜孜不倦的艺术追求。书籍评论中，作者为周耘《曼妙的和谐——佛教音乐观》写了2篇评论，可能是发表在《人民音乐》上的《来自佛教世界的“声音”》一文因篇幅所限，作者觉得言未尽意，就在这篇评论的基础上大幅度扩充与深化，最终形成了“感动与感悟”中对周耘著述中的“佛教音乐”有述、有评、有思、有悟的深度阐发。同样，对孙凡《全真正韵“闵谱”研究》的简要评论，为我们了解全真正韵等道教音乐在道教仪式活动中的突出地位与文化价值提供了重要的理论窗口。

田青先生曾经将中国传统文化形象地比喻成“三根柱子两层楼”，构成三根柱子的就是儒释道文化。⑰有关这一观点的论述，详见田青：《人间佛教对传统文化的影响》，载于《捡起金叶二集》，北京：文化艺术出版社2017年版，第102页。湖北作为历史上荆楚文化的腹地，孕育了南方地区以老庄为代表的道家文化。这种来源于天地万物运行法则的“道法自然”思想，同样渗透到了当代湖北本土音乐家们的血液之中，在他们的音乐创作、表演与理论研究中焕发出了新的生命力，也赋予了这个古老哲学命题以新的时代内涵。因此，无论是从胡志平二胡演奏审美评论中引申出来的老庄的“道”与演奏的“技”之关系探讨，还是在黄汛舫的《天坛》中对融合了中国道家与西方基督教文化的“天道”的诠释，以及对孙凡著述中道家音乐文化的全面解读，都既折射出“武音人”亲近传统，善于向本土传统思想文化汲取养分的智慧，也反映了田可文教授立足于湖北本土音乐文化的“学术自觉”。当然，这不仅仅是学术研究的需要，而是一份沉甸甸的社会责任与历史担当。

除了“武音”的师生，湖北地域的其他音乐人士，乃至与湖北有着深厚情谊的作曲家王世光先生，他们的创作或研究也被作者纳入评论的视野。以《长江之歌》闻名全国的作曲家王世光的作品音乐会，被《难以释怀的长江情结》一文高度凝练而又意蕴丰富地记录了下来。此外，田可文教授还为佟文西的《论音乐文学创作》、黄中骏的《湖北传统乐舞概论》、唐永荣的《红色历程的音乐记忆》等本土音乐家的学术成果写评论、做推介。热情洋溢的字里行间充满了对学院外的社会音乐人士研究成果的敬意，其间不仅没有丝毫的贬低或轻视，而且还从中发现了许多专业音乐研究人员未能找到的新史料、新视角，田可文教授治学过程中的谦虚好学精神也由此可见一斑。

余 论

不过，田著中对论文的分类以及排序方式似乎值得商榷。由于50余篇论文并非是有计划成系统地写出，所以内容较庞杂，时间跨度也比较大，在分类的标准方面不尽人意。比如《李莉和她的<区域音乐的历史回首>》显然属于一篇地道的书序，作者却放到“人物评论”中。依笔者愚见，既然属于书的序言，就应该和《聊以为序的序言》一道置于“书籍评论”之中更恰当。另外，每一类别中论文排列的先后顺序既不是以发表时间也不是以音乐属性为标准，让人觉得该书每一类别中的排列有松散无序之感。

尽管如此，然瑕不掩瑜，作为“学院乐评人”，田可文教授似乎更愿意以自身的“跨界”经验来告诉同行，要想让“乐评”文字在保持专业规格的同时被社会公众认可，引领大众的音乐审美趣味与价值取向，则不但要有深厚的专业素养与高超的文字表达能力，更要让文史哲成为自己的基本功，要参与到广阔的音乐实践活动中去，向脚下的传统思想文化汲取力量，才能在专业性、亲和力兼具的“评”中将“乐”的艺术特征、审美意趣与文化价值娓娓道来，让大众在“乐”的精神品格中窥见“乐人”的人格魅力与人文思想境界。

拜读杨燕迪先生为田著作的“序言”以及该书的“后记”，笔者真切地感受到，田著的出版，从某种程度上也意味着“学院乐评人”为实现用评论干预和引导社会音乐生活所作的努力——将学院中的知识见解传播到更广泛的社会受众中去，使学院中的教学科研真正发挥其价值，整个社会的音乐素养与音乐意识亦因“学院乐评人”的引领而得到提升和完善。我想，这才是“学院乐评人”的社会责任与音乐评论写作“新境界”的意义之所在！