龟兹壁画“佛说力士移山图”释读

任平山

一

库木吐喇石窟多数位于渭干河沿岸，分为谷口区和谷群区两大区域，其中谷群区河岸石窟最为集中。但谷群区第46窟却开凿在背对渭干河的峡谷深处，孤独而隐蔽。从渭干河进入一个被窟群区诸石窟左右夹持的山谷，转过一个C形大弯来到山峦背后。第46窟位于山峦崖壁上端，站在石窟门口放眼望去，只见荒芜嶙峋的无尽山丘。

谷群区第46窟是一个由前后二室及左右甬道构成的中心柱窟（图1），主室3.57×3.28米，纵券顶高3.44米，左右甬道及后室宽度在0.78～0.88米，高度在1.83到1.93米之间①。窟形在龟兹石窟中较为典型。

主室在中心柱正壁开佛龛，佛像不存，龛壁留有装饰着火焰纹和小坐佛的项光和背光。正壁龛上半圆端面绘奏乐听法天众。前壁门上半圆形端面绘制佛陀说法图像，佛陀身边是各类持钵、持花的供养者。主室侧壁绘场面较大的佛传故事，券顶则在菱格内绘小幅本生因缘，包括提婆达多砸佛、女人误系小儿入井缘、翘足听法缘、鸽子本生、兔王本生等等。券顶中脊为日月风神金翅鸟，及飞行比丘两身。石窟左右甬道绘制比丘和供养人，并留有龟兹文榜题。后室前壁绘焚棺，后壁绘八王分舍利，左右两端—亦即甬道外壁延伸至后室部分，分别绘制立佛，其中右端立佛保存较好，且姿态别致（图2）。立佛身穿通肩袈裟，身体微微向左偏转，右腿外侧冒出火焰。佛陀右臂抬手捻指做说法印，左手托着一个高高的圆锥形物体。佛陀身前有一男子，侧靠在另一个巨大的圆锥物旁边，赤精上身，做扛棒跨步之姿。其下复有一人，戴冠，仰视佛陀。此人头部以下壁画残损严重，墙皮掉落贯穿了佛陀下肢，导致壁画下端除佛陀双脚，其余内容全部损失。

壁画独特的叙事性特征很早就吸引了学界注意，但图像内容一直未能辨识。格伦威德尔初次考察石窟时，所见内容略多。他仔细描摹了佛陀手托之物（图3），并在考察报告中写道：“在佛陀前边跪着一个头裹白布的黑肤色男人，他后边是一个灰肤色男人，背上有一捆白色的东西，用一根棍子扛着。佛陀本人手里举着一个奇特的松果状的东西，白色，我不懂其意义何在”②。

图1：库木吐喇谷群区第46窟壁画位置

《中国新疆壁画艺术》的编者注意到佛陀左手所捧高状物，上饰山形纹，很像壁画中的菱形纹山③。笔者赞同这一判断。画家精心勾勒了类似松果的白色纹理。在克孜尔壁画的券顶菱格上，能够看到手法类似而布局更加疏松的表现。这种纹案其实是“草丰林茂”、“峰峦叠嶂”的符号。佛陀手持物的这一特征，在扛棒男子身后的巨大圆锥形物体上再次出现。也许正是因此，较早出版的《中国石窟·库木吐喇石窟》直接将此二物识别为山。马世长、晁华山在相关图片的图版说明中描述道：“东端壁画一立佛像，著通肩袈裟。左臂前伸，手托一山。立佛左前侧下方，为一半裸体的婆罗门，背上驮一大山。内容待考”④。

根据上述提示，笔者以为“佛说力士移山”故事，可与图像对读。

二

“佛说力士移山”故事见于西晋竺法护译《佛说力士移山经》，叙事结构大致分为三部分：（1）力士移山起因；（2）佛助移山现神力；（3）佛陀与力士就神力展开问答。最后问答部分为整部佛经重点，从现象到理论，由“身体之力”向“智慧之力”逐步讨论，最后导出诸法无常之结论。

1、力士移山

一时佛游拘夷那竭国力士所生之地。有大石山去此不远，方六十丈，高百二十，堵塞交通要道。人们进出城塞，无奈绕山而行。五百力士商议：“吾等臂力世称希有，当共移山，立功扬名”。于是力士同心，齐力移山。他们一起奋力，并势呐喊，移山号子声震遐迩，引来民众聚集围观。

2、世尊抛石

五百力士筋疲力尽，不得动摇石山。佛陀携阿难来到大众云集之所，助诸力士达成心愿。世尊以右趾蹶举山石，右掌将石山抛上虚空，复用手接住，将石山捏碎，吹为粉末。

3、议论诸力

诸力士为佛陀神变所撼，问询佛陀，神力何来？“此之举指为是大圣父母恩养乳哺力耶？神足、智慧、意行力乎”？世尊顺着力士的提问，先后举例，为之描述了乳哺之力、神足之力、智慧之力、意行之力、十种之力。诸力士最后问询世尊，是否还有其他特殊之力超过以上列举神力？世尊回答：前面所述诸力，一种强过一种，但都比不过无常之力，诸行无常，以上一切诸力终归要于无常中消灭。最后，佛说无常之法，五百力士知世无常，发无上道意。

三

库木吐喇谷群区第46窟相关图像与佛经文本对读，可知壁画所绘为“佛说力士移山”故事的前面两个片段。肩扛木棍之男子，身穿短裤，跨步前行，当为五百力士合力移山之状。为了清楚地展现这一情节，男子被处理成侧身背对观众的姿态，从而突显背负肩担与捆绑巨石之关系。同时，画家用心处理了男子结实的背部肌肉，并强化了其满脸横肉的相貌。佛陀手持锥形物体，自然是表现世尊举山、抛山、接山之情节。《佛说力士移山经》写道：“（五百力士）并势齐声唱叫，力尽自疲，不得动摇……于时世尊更整法服，以右足大指蹶举山石，挑至梵天。手右掌持，抟之三转，置于虚空，去地四丈九尺，还着掌中”。

图2：力士移山库木吐喇窟

图3：格伦威德尔描

除了单卷本《佛说力士移山经》，“佛说力士移山”故事在《大毗婆萨论》《药事》《增一阿含经》《佛说观佛三昧海经》等经中亦有提及。力士移山力竭，佛陀抛山接石，是所有文本共同的主题。然而，在《佛说力士移山经》中，山石最后被佛陀以手指碾碎，吹为碎屑。说一切有部典籍则提到山石化为微尘，复又还原为山。

《大毗婆萨论》云：“当彼路上有一大石，长六十肘，广三十肘，彼诸力士欲转去之，尽其身力，不能令动。世尊既至……便以足指挑置掌中，上掷虚空，下还接取，以口吹散，令如微尘，还使如本，弃之路侧”。

《药事》在此过程中插入世尊与力士的对话，增加了这个过程的戏剧性。

于时世尊以手擎石，掷在虚空中。其石高远，望者不见。彼力士等既见掷石声势极大，咸皆惊怖。佛言：“汝等勿惧”。便以神力遂令彼石碎为微尘，从空而下。

诸力士见已，白佛言：“今此微尘从何而落”？佛言：“我以彼石作此微尘”。力士等白言：“此为不善”。佛言：“汝愿此微尘合成本石耶”？彼言：“如是”。尔时世尊以解脱力还令石合，置于本处。

与上述佛经略有不同，《增一阿含经》没有提到石头变成碎屑之事，但描述了力士受到惊吓的情况。被抛至梵天的巨石从天而降，令五百力士恐怖不已。佛陀用左手接石，右手竖之。

是时世尊以右手摩抆此石，举着左手中，掷着虚空中。是时彼石乃至梵天上。是时拘尸那竭力士不见此石而白世尊曰：“此石今何所至？我等今日咸共不见”。

世尊告曰：“此石今乃至梵天上”。童子白佛言：“此石何时当来阎浮利地上”。世尊告曰：“我今当引譬喻，智者以譬喻自解。设复有人往梵天上取此石投阎浮地者，十二年乃到。然今如来，威神所感，正尔当还”。

如来说此语已，是时彼石寻时还来，虚空之中雨诸天华，若干百种。是时彼童子五百余人遥见石来，各各驰散，不安本处。佛告童子：“勿怀恐惧，如来自当知时”。尔时世尊舒左手遥接彼石，着右手中而竖之。

《佛说观佛三昧海经》进行了更为夸张的描述：尔时世尊化作沙门以手挑石。飞在空中的石头令力士无比恐惧，担心石头坠落无从躲避。然而他们仰望空石皆成化佛，“犹如金山，诸佛围绕”。

从壁画上看，佛陀用左手托住石山，和佛经文本中世尊以手接山的描述完全吻合。

四

除了落石细节略微不同，各部佛经在“佛说力士移山”的上下文方面也有所差异。首先，《佛说力士移山经》中，力士移山是为了扬名立万。《佛说观佛三昧海经》《增一阿含经》与之近似。《增一阿含经》云：

是时拘尸那竭国人民五百余力士集在一处，各作此论：我同共造奇特之事，使后命终之时名称远布，子孙共传……复作是念：当造立何功德？尔时，去拘尸那竭国不远有大方石，长百二十步，广六十步。我等当共竖之。尽其筋力，欲得竖立而不克获，亦不动摇。

《药事》则谈到力士移山是为欢迎世尊而整治道路。“剎利力士等，闻世尊欲至，老宿咸言：使诸少年，令严饰道路，我等严饰城内。时诸少年竞相严治道路，见其路中有一大石，将欲除去，擎不能胜”。《大毗婆萨论》在这一点上与同为有部所传的《药事》一致，“（世尊）往拘尸城波波邑中。五百力士闻已，为佛修治道路。当彼路上有一大石，长六十肘，广三十肘。彼诸力士欲转去之，尽其身力，不能令动”。

在许多佛经文本中，“佛说力士移山”属于佛陀涅槃事迹的一个部分。《佛说力士移山经》开篇即指明故事发生时间在世尊“临灭度时”。故事结尾，佛陀说明一切神力以无常之力最胜，以自己即将灭度作为例证。

诸力士白世尊曰：“大圣已现乳哺神足智慧意行及十种力，宁有殊异复超诸力乎“？世尊告曰：”一切诸力虽为强盛百倍千倍万倍亿倍，无常之力计为最胜多所消伏。所以者何？如来身者金刚之数，无常胜我当归坏败。吾今夜半，当于力士所生之地而取灭度”。

《增一阿含经》《药事》《大毗婆萨论》皆有类似描述。《大毗婆萨论》云：“佛告力士：谓我父母生身之力，若神通力，及胜解力，今日中夜皆为无常力之灭坏”。

以上记述，解释了相关壁画绘制在中心柱窟后室的图像构成。壁画“佛说力士移山”紧邻焚棺图和八王分舍利，相当于世尊涅槃图像的序幕。库木吐喇谷群区第46窟用这个图像取代了龟兹壁画中以“善爱犍闼婆王”立于涅槃焚棺图右侧的传统。

总体而言，库木吐喇谷群区第46窟窟内壁画保存相对完整，图像构成也大体遵循了龟兹中心柱窟壁画的分布结构。但石窟壁画也在许多方面个性鲜明。石窟主室壁画技巧精湛，图式精美，带有龟兹壁画成熟期的风韵。然而一些装饰纹样趋于简化。壁画所用颜料效果不佳，早期龟兹壁画美轮美奂的蓝色和绿色消失不见。如何解释上述现象，有待进一步研究。

五

库木吐喇谷群区第46窟“佛说力士移山”并非龟兹石窟之孤例。笔者近日造访克孜尔，实地考察了有限的几个洞窟，发现克孜尔第161窟、第179窟壁画也包含同一主题。

克孜尔第161窟是穹窿顶方形窟，主室入口门道上方绘制壁画“荼毗焚棺”⑤，“佛说力士移山”紧邻焚棺图绘制，图像人物较丰富。画面中心，立佛右手托起蓝色锥体山石。佛陀旁边复有一座大山。山前有一金刚，手持金刚杵俯冲而下。山下有一力士仰面朝上，呈惊恐状。其下复有数人，合十礼佛，代表故事结尾—五百力士听佛说法。

克孜尔第179窟是主室券顶中心柱窟，洞窟型制在龟兹最为典型。“佛说力士移山”绘制在该窟左甬道外侧壁靠近主室之区域。壁画面积较大且颇完整，但因墙面熏黑起甲，图像较难辨识。佛陀站立在画面右侧，左手持一长条形山石。山石画法有些古怪，可见于该窟主室正壁龛沿。图像左侧，画家以同样手法描绘了一座顶天立地的大山。大山和佛陀中间，依稀可辨三位力士。上面的黑色力士抬头朝向左侧，或是躲避佛陀手上的巨石，或是用力推搡大山。中间白色力士肩膀上缠绕绳索，绳索一端系于大山，另一端则牢牢拽于他的手中。其下复有一位力士，似在礼拜世尊。

库木吐喇谷群区第46窟和克孜尔第179窟都是券顶中心柱窟，窟型类似，且都将“佛说力士移山”壁画绘制在甬道外侧壁。不同在于，前者壁画位于右甬道外侧壁，而后者位于左甬道外侧壁⑥。

克孜尔第179窟相关壁画在石窟中的位置耐人寻味。传统观点认为克孜尔中心柱窟壁画布局遵循了观众绕中心柱右旋的行动路线。库木吐喇谷群区第46窟将世尊涅槃前为力士说法的图像绘制在后甬道的入口，符合这一推测。但是，何以克孜尔第179窟要将这个故事绘制在甬道的出口？它有悖于这种假设，而恰恰印证了笔者早先提出的观点：克孜尔中心柱窟以左右甬道为界，概念上划分出主室和后室两大空间。主室以龛像为中心，后室以涅槃图像或塑像为中心，左右展开图像。壁画“佛说力士移山”在库木吐喇谷群区第46窟和克孜尔第179窟的不同布局，反映了以涅槃为主题的系列图像在后室（包括左右甬道）的不同展开方式。

后记：本文撰写过程中得到龟兹石窟研究院郭峰先生、苗利辉先生帮助，特此鸣谢。论文完成后，郭峰先生复于克孜尔第4窟、第99窟辨识出同题壁画两幅。克孜尔第4窟为典型中心柱窟，左甬道外侧壁原绘有两身立佛，但壁画大部分被揭取，残存佛陀右手，持以山石。克孜尔第99窟是仿木椽顶中心柱窟，中心柱四面开龛，且主室两侧壁上方各开有双排龛（每排5龛，共计20龛）。尽管此窟形制特殊，后室部分依然有涅槃台及相关壁画，是为龟兹中心柱窟之固定主题。涅槃台左外侧壁，靠近出口甬道的位置，绘有佛陀立像。世尊右手抬起，托着一座圆锥体山石，画法类似库木吐喇谷群区第46窟。佛陀右侧壁画模糊难辨，其足下有一力士合十礼拜。

再记：日前得知海外相关学者已就相关图像做出较为成熟的研究，并强调了《大般涅槃经》与壁画的关联⑦。本文撰写未及参考。檜山智美博士回信嘱我注意Monika Zin教授和小谷仲男教授对此主题做出的重要贡献。我很快翻出Monika Zin相关论文。作者分析了这个故事的宗教含义及在犍陀罗和西藏艺术中的呈现⑧。犍陀罗雕刻中，巨石表现为长长的立柱般的石条。现在想来，克孜尔第179窟壁画将山石绘制成“长条形”而非龟兹风格的“菱锥形”，或许正是犍陀罗因素的延续。数年前Monika Zin教授将其若干成果亲自发送给我，此其一。这犹令我惭愧。2017年11月30日

注释：

① 新疆龟兹石窟研究所编：《库木吐喇石窟内容总录》，北京：文物出版社，2008年，第173-178页。

②（德）A.格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺 1905-1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第62页。

③ 中国壁画全集编辑委员会编：《中国新疆壁画全集·4·库木吐拉》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，沈阳：辽宁美术出版社，1995年，第65页；中国新疆壁画艺术编辑委员会编 ：《中国新疆壁画艺术·第四卷·库木吐喇石窟》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第76、77页。

④ 新疆文物管理委员会、库车县文管所、北京大学考古所编：《中国石窟·库木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第122图、第249页。

⑤ 中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术·第二卷·克孜尔石窟（二）》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第77页。

⑥ 新疆龟兹石窟研究所编著：《克孜尔石窟内容总录》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2000年，第201-202页。

⑦ 檜山智美《クチャの仏教説話美術に関する近年の研究状況について》，宫治昭编《アジア仏教美術論集 中央アジア1 （ガンダーラ～東西トルキスタン）》，東京：中央公論美術出版社，2017，P350-351.

⑧ Monika Zin, “About Two Rocks in the Buddha’s Life Story”,East and West, Vol.56, No.4,2006,P.329-347.

本文为国家社会科学基金艺术学项目“丝绸之路北道佛教艺术研究”（项目编号：15EF177）阶段性成果。