从模仿到适变—西方古典柱式在镇江近代建筑中的本土化运用研究

刘 佳 过伟敏

近代中国的建筑转型，基本上沿着两个途径发展：一是外来移植，即输入、引进国外同类型建筑；二是本土演进，即从传统旧有类型基础上改造、演变。这一过程体现了中西文化交融过程中的复杂性与矛盾性，一方面，外来文化的移植发生着本土变异，另一方面，本土文化在演进过程中吸收、借鉴了外来文化。

近代之前，镇江借助京杭大运河与长江交汇之区位优势，已经是长江中下游的商业重镇。镇江于1861年被开辟为商埠并设立英租界，西方文化开始渗透与传播，文化语境的转变和文化冲突使得城市和建筑在两种文明的碰撞、渗透和交融中发生着近代演变。镇江属于中国近代局部开埠城市①（也有学者称作边缘城市②)，在近代城市建设方面并未出现如上海、天津等主体开埠城市（或称作主流城市）中先进程度较高、型制标准的西式建筑，但正如其他局部开埠城市一样，西方文明在这里以其独特的本土化的路径蔓延并传播开来。

无论是中国传统的木构体系，还是西方传统的石构体系，柱在中西方建筑语汇中又有着重要的功能和含义。镇江传统建筑稳定地延续着传统木构造体系，柱主要以木材本身形态为基础，少装饰，仅在雀替、柱础等部位施以雕饰，凸显柱的结构功能，作为重要的结构支撑决定了传统木构建筑的比例尺度关系。传统建筑中的柱子往往在合院内部显露出来，在建筑外部仅为较封闭的结构性立面，这与中国人含蓄内敛的思想观具有高度一致性。随着近代开埠和租界区的设立，西洋式建筑风格直接影响了传统建筑的发展轨迹。西方古典柱式作为重要的符号载体成为镇江近代建筑模仿的典型部位，彰显了时代性和先进性，也是与传统建筑形式区分的重要标志之一。但柱式在镇江的传播并未严格遵照西方柱式规范，往往是抽取片段式的符号，进行变异，并与当地文化融合，表现出强烈的本土化特征。

一、西方古典柱式与镇江近代建筑的发展

柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合的特定做法即为柱式。西方古典柱式体系的形成历经了千年历史，起源于古希腊，发展于古罗马，是意大利文艺复兴时期人文学者与建筑师在古典传统基础上的创造，是西方古典建筑的核心。西方古典建筑以石构造为基本方式，柱式几乎贯穿了整个西方古代建筑史。柱式作为一种直观的、外显的结构部分，在很大程度上也决定了建筑的风格，体现着严谨的结构逻辑。

近代初期，镇江租界内建立了一批殖民地外廊式建筑，砖木结构和宽大的券柱式外廊已经完全不同于传统木构建筑和合院式型制，成为出现在镇江最早的近代建筑式样。以外显的柱和外廊形成的开放式外立面成为该类建筑最显著的特征，如英租界工部局曾经是租界内的最高行政机构，建筑南立面为三层连续的券柱式外廊，第二层隔间砖廊柱顶有红砖雕刻的立体团花纹饰，第三层隔间墙上为红砖雕花的圆形倚柱。因为镇江租界远离老城区，这时的西方建筑文化仅在连接租界区和老城区的商埠区产生了一定的效应。19世纪末到20世纪20～30年代，随着新艺术运动、古典复兴式、折中主义风格等各种西方建筑思潮的传播，仿洋式建筑一度成为一种社会风潮，古典柱式成为表现风格的重要符号，在传播过程中与当地文化充分融合，产生了一批富有镇江特色的中西合璧式建筑，如蒋怀仁诊所、镇江商会、陈堃公馆等。20世纪20至30年代以后，装饰艺术运动的兴起对镇江近代建筑产生了较大影响，西方古典柱式开始式微，繁复的柱式装饰不见了，柱式的意向被抽象成外立面的壁柱或倚柱。立柱不仅成为重要的结构功能，也成为构成整个建筑立面构图的最重要要素，如屠家骅公寓、明明蚕种场等建筑，立柱仅作为建筑的结构部分和立面的尺度划分，装饰较少。1929年镇江成为江苏省会后，由政府主导了一系列建设推进了老城内建筑的现代转型，但这一时期的建筑较少采用西方古典建筑式样，许多新兴公共建筑都出现了现代建筑的端倪。

镇江近代建筑中的仿西方古典柱式采用券柱式或平过梁式，柱式组合的方式较少，通常用在建筑入口立面局部、门斗、外廊、建筑转角、里弄牌坊或过街楼、住宅朝向天井的一个立面等位置。与传统建筑外立面的封闭性和平面化不同，柱式有时还配合凸出的门斗空间，起到丰富建筑立面层次的作用，也突出和强调了建筑入口。入口作为建筑体验的起始，是建筑与外界沟通的门户，这种做法也隐喻了建筑功能的时代性和重要性，是体现建筑等级的重要手段。如世界红卍字会江苏省会，外立面整体呈封闭状态，仅有入口采用券柱式并向外凸出，彰显了与其他传统建筑的差异性，突出了时代特点。

二、西方古典柱式本土化运用的具体方法

西方建筑柱式在镇江近代建筑中的运用传播与其原型具有一定的差异性，是一种具有本土化的适应性变体，这种变化主要体现在以下几个方面：

1、形式风格的模仿、简化和变形

镇江的近代建筑主要由本土工匠建造，他们缺乏对西方古建筑的正确认知，本地又没有柱式原型作为参考，受到建造材料和技术、使用者经济条件等因素的限制，因此形式上的模仿就成为西方古典柱式运用的必然途径，简化和变形成为主要方法，并且带有强烈的本地色彩。镇江近代建筑中的柱式不再是控制整个建筑和谐比例的标准，而是一种符号性的装饰。江苏省立医政学院图书馆、上海商业储蓄银行镇江分行是为数不多的仿希腊古典柱式建筑，柱式不再是构成整个建筑体系的主体，仅缩减为入口空间的一部分，三角形山花无装饰、额枋上的钉头饰消失了，檐壁上的三陇板、陇间壁等都被大大简化或取消，圆柱改为建造更为简单的方柱，整体造型仅保留了古典建筑的基本意向。采用梁柱结构的建筑主要有大兴池浴室、镇江商会等，额枋无装饰，成为一根简单的横过梁，柱头为简单的反曲线，这是对塔斯干或多里克柱式柱头形态的抽象变形，柱身没有任何多余的装饰，柱础为做倒角处理的方石（图1）。采用券柱式的建筑很多，拱券采用三圆心拱、弓形拱、半圆形拱等，往往与立柱结合作为建筑入口。但由于构成拱券的材料是当地青砖或机制砖，因此其线脚装饰与西方古典建筑相比就简单多了（图2）。镇江的许多里弄建筑往往用简化的券柱式作为里弄入口门楼造型，如吉康里过街门楼中的柱式不再做收分处理，柱身浑元，直上直下；安乐里入口的柱式仅保留了券柱式的基本式样，采用简易的方柱造型；德安里门楼的立柱已经与墙结合为一体，柱础仅用线脚划分；吉瑞里、馀福里等入口仅保留有券，立柱已经消失。另外，从柱式细部来看，蒋怀仁诊所、五三图书馆等建筑中均采用了柯林斯式柱头作为原型，但卷草的具体形态各异，雕刻纹样都变得平面化，柱身的凹槽不见了，基座也往往被省略或简化成扁方形的柱础，已经表现出浓厚的民间自主创造的痕迹（图3）。

图1：梁柱结构柱式的简化

图2：采用券柱式的建筑

图3：柱头的本土化变形

2、中西方柱式元素的拼贴与融合

中国传统建筑柱式的艺术加工多集中在柱身和柱础上，对西方柱式在本土的传播和运用有着重要的影响。镇江近代建筑中常对西方古典柱式进行片段摘取，并与中国传统柱式部分要件相“嫁接”，以拼贴、叠加或转译的手法呈现中西合璧的特征，以柱头和柱础的本土化变形最为典型。中西合璧式建筑中，西方柱式的装饰重点由檐部和柱头部分转向了柱础部分，加入了中国传统的柱础形式和图案雕刻。唐老一正斋和严惠宇故居柱式的柱础上刻有相同纹样的如意纹浅浮雕传统祥瑞图案，其中，莲蓬和莲子图案寓意“多子多孙，子孙满堂”、如意图案寓意“吉祥如意”。陈堃公馆柱式有两层柱础，一层为传统的八角形石柱础并刻有简单的图案，一层为方形底座。一些建筑的柱头也有中西方图案的融合，如蒋怀仁诊所三层西南角的柱头造型中，用传统兽头图案取代了涡巻造型，繁复的立体浮雕忍冬纹换成了对称的浅浮雕传统卷草图案，在柱头底部出现了均匀排布的圆钉状图案；唐老一正斋柱头为组合柱式的变形，西式涡卷与中国传统牡丹花图案进行组合；东大院11号民居中的外廊立柱为组合柱式柱头，其中的忍冬卷草纹换成了较为写实的花卉图案，柱身为方形砖砌柱，已经表现出强烈的民间建造意味（图4）。

图4：中西融合的镇江近代建筑柱式

镇江规格稍高的传统磨砖大门门洞上方的正中部位嵌有砖雕匾额，常配合阴刻题字，既表明了建筑功能与地位，又体现了传统建筑的文雅风貌。中西合璧式建筑的入口通常采用西方古典柱式与砖雕匾额相叠的做法，巧妙地延续了传统建筑造型的部分特征，入口部分形成一种强烈的秩序感和认知感，如大照电灯公司、镇江商会等（图5）。唐老一正斋券柱式大门的门楣处有类似传统建筑雀替的装饰，上方有匾额，匾额上两侧各置一阳台，瓷砖饰面，大门两边水磨青砖墙上各嵌有长方形白石刻，上有楹联，中西方元素杂糅，具有典型的民国建筑装饰风格。

图5：柱式与传统砖雕匾额的组合

另外，在节约巷31号、寿康里1号的磨砖大门转角，有刻着涡卷纹样的柱头及柱身的阴刻图案，并在转角处做圆角处理隐喻柱身。在世界红卍字会江苏省会等建筑中，西式的立柱涂以朱红色，通过色彩来传承中式传统圆柱的式样。

3、比例尺度的适应和调整

建筑之美源于两个方面，一是和谐的比例，这是内在的美；二是装饰，即外在的美。西方古典柱式不仅是建筑构造和装饰的一部分，还注重严格的结构比例关系，通过柱式来推演控制整个立面构图和比例。柱式的柱径与柱高之比随柱式性格而变化，如粗壮雄厚，代表男性的塔斯干柱式为1:7、多立克柱式为1:8；纤巧华丽，代表女性的爱奥尼柱式为1:9、科林斯柱式和混合柱式为1:10等。镇江近代建筑中对柱式的运用是在基本遵循柱式比例的前提下，进行适应性的自我调整。柱式不再是控制整个立面的法则，而是成为了附属于建筑立面或入口的标注性元素，根据具体的建筑功能和造型对高度、跨度进行适应性调整。图6中所示的柱式多是根据建筑门窗洞大小而 “定制”的，并没有严格的规范，因为柱式对镇江本土的设计师而言，更多的是一种风格式样的装饰表达，而不是构造建筑的尺度标准。

图6 ：镇江近代建筑中各种柱式柱径与柱高之比

绍宗藏书楼是镇江近代建筑中为数不多的柱式形式没有发生明显简化或变形的建筑，但在柱式的比例尺度上却发生了变化。建筑正立面采用爱奥尼柱式巨柱式构图，柱头为标准的罗马爱奥尼式造型，额枋三层由下至上逐层挑出，檐壁上的雕饰几乎不见，仅在立柱上方的额枋上有方形浅浮雕图案，檐口有齿形装饰，几乎都是采用古典型制，但是简化了爱奥尼柱身的24条凹槽。檐部距离缩短，约为整个柱式高度的1/6.5（标准的爱奥尼柱式约为1/5），柱下径约是柱高的1/10，但柱础部分做了简化。值得注意的是，两柱间距为4倍柱底径，这与古典爱奥尼柱式柱距约为底径2倍的建筑型制不符，且形成的正立面柱间距并非完全相等，中间开间大于两侧开间。这是与中国传统建筑中明间尺度略宽，次间尺度较窄相对应的做法，这种对开间尺度的本地适应是柱式本土化运用的典型做法（图7）。

4、空间位置上的内置和隐喻

如果说大部分公共建筑中西方柱式位于显著位置以彰显建筑等级和时代先进性，那么以传统形制为主的居住建筑则以柱式、线脚、拱券等作为片段式的符号依托，用空间位置上的安排来隐喻对西方文化的接受，是一种内敛的空间布局。常用的做法是将西方柱式置于建筑内部朝向天井的立面，而建筑沿街外立面依旧采用传统磨砖大门型制。民居中对西方柱式的内置充分隐喻了一种异质文化在融入本土文化时，两者碰撞、交融过程中的矛盾性和复杂性，既体现了民众对西方建筑文化接纳和认知的崇洋心理，又体现了延续中国传统居住观念和生活行为方式的稳定性。

陈堃公馆的入口为一门楼式空间，朝向街巷的立面为传统的磨砖大门，而朝向天井的门楼背面为中西结合式券柱式大门，对面天井立面又为一座传统雕花门楼，整体空间可谓中西交融（图8）。严惠宇故居进入传统型制大门后，内部朝天井一侧建造了一座中西合璧风格的券柱式门楼，上有砖砌匾额、抽象的西式山花做法与齿状装饰，造型独特。九如巷11号附近一栋住宅在传统雕花门楼后又修葺了一柯林斯柱式变形的券柱式门洞等等，这些建筑中都运用了这种“外中内西”的隐喻手法，西方古典柱式在空间上的内置成为柱式本土化演变的一个显著特征。

图7：绍宗藏书楼立面比例

图8 ：陈堃公馆的柱式位置分析

三、西方古典柱式本土化的特点及其成因探析

西方古典柱式在造型、装饰和组织结构上进行的本土化演变是传统建筑体系变异、解体的重要证据，是近代建筑时代性和先进性的体现，这些变化既是西方文明冲击下的被动结果，也是本土文化主动接受和改变的结果。镇江近代建筑中对西方古典柱式的运用是城市现代化转型过程中的必经阶段，有其独特之处。

首先，西方古典柱式在镇江近代建筑中的运用体现出强烈的符号性和片段性特征。西方古典柱式中的圆柱并不是指简单的立柱，而是一个完整的体系。这个体系以圆柱的直径为“模数”，在各个部件之间以及局部与整体之间构成严格而和谐的比例关系，并将比例推及整个建筑物，以达到和谐的视觉效果，维特鲁威称之为“均衡”，这成为西方古典建筑美学的一条基本原则。而镇江近代建筑中柱式更多的作为符号来彰显与传统建筑的差异并突出建筑的时代特点，忽略了整体性和系统性，是一种选择性的片段摘取。再加上受到砖木结构的高度和跨度的限制，以及传统建造手法的束缚，并不能将柱式作为模数进行推演至整个建筑，其“均衡”大致来自本土工匠的自由掌握。从形态上看，无论是柱式造型的简化和变形，还是中西元素的杂糅，柱式已经被退化为一种标志性的符号，其功能性、装饰性都与西方古典柱式有较大差别。从人文内涵上看，西方古典柱式代表了人的性别和人体特征，意大利文艺复兴时期的柱式更是带有浓重的人文主义色彩，使人对神的敬畏变得不再重要，而镇江近代建筑中的柱式则是通过符号性运用来表达人们的崇洋心态以及对社会时代风尚的追随。

其次，西方古典柱式的产生与发展体现着浓郁的地域特征。镇江地处运河与长江交界，具有商贸转运的城市特色，近代时期生产力水平不高，工商业不够发达，整个城市的近代化历程都缓慢而艰难，不彻底的近代化表现在物质形态上就出现了带有本土气息的建筑式样。从传播的空间上看，镇江作为近代边缘性城市，所造建筑等级较低，建筑技术依赖传统技艺，风格元素也不够纯粹。镇江在近代时期虽然开埠并设立租界，但由于租界的位置偏远，并未直接影响到行政中心所在的老城区，只是促进了商埠区的发展。而商埠区是按照城市发展的自组织规律，由民间自由发展并缓慢形成的，这种本土化的生长“基因”无法迅速的推动城市和建筑的近代化发展，成为镇江近代城市和建筑发展滞后的原因之一。从传播时间上看，柱式虽然早在近代初期通过殖民地式建筑就进入镇江，但受到思想观念、经济实力、建筑结构等多方面的限制，在近代初期，始终没有成为建筑的主流造型，直到20世纪以后才广为使用，与近代主流城市相比具有缓慢性和滞后性。从建筑本体上看，柱式的运用依托于整个建筑风格的定位，西方建筑文化使当地民众广泛接受的最好办法就是与当地传统相结合。近代出现在镇江的古典主义风格、折中主义风格的建筑大都受到传统建造的影响，形成了极富特色的中西合璧式建筑。柱式作为典型的西式符号要素，自然也被建造者赋予了当地传统建筑元素的影子。

最后，镇江近代建筑中西方古典柱式的形成主要是依托本土大众审美意识的民间自由建造。一方面，镇江近代建筑是以本地工匠主导的一种自下而上的自由建造。他们的设计大都从模仿开始，没有经过系统的西方建筑的学习，对西式建筑的建造法则及技术知识的掌握有限，作品保留有浓重的传统情结，是一种经验性的模仿建造，这在很大程度上决定了柱式形态的本土化。最著名的是许氏兄弟成立的许成记营造所，他们在镇江进行了大量的建筑实践。许氏兄弟学瓦木匠起家，他们从学徒、工匠转变为设计师，建造了美国牧师住宅、崇实女中、镇江商会、新旅社等诸多建筑。另一方面，西方古典柱式的运用是民间建筑审美情趣的表达，是建筑使用者和民众的审美观念和价值判断的影响。他们既有西学东渐的崇洋心理，想要改变，因为“洋”是身份地位的彰显，与社会风潮和价值取向有关，又有维护传统文化的心理，低调而内敛，这也是为什么许多传统住宅内部会出现柱式的原因，既不张扬又将时代元素引入建筑内部。在这种民众心态的驱使下，这种“洋”必然受到传统思维和认知习惯的影响，因此“洋”得并不彻底。

结论

镇江近代建筑中西方古典柱式体现着强烈的中西合璧的特征，其运用方式及其形态特征是内敛的、和谐的，具有本土适应性。既适应功能、空间与尺度又适应造型和民众心理，是具有地域特色的一种本土化演变，在一定程度上彰显了近代中小城市建筑自下而上演变发展的特点。学界对近代主流城市近代建筑的研究已有众多成果，而对近代化缓慢发展的边缘城市、中小型城市及其建筑关注亟待加强。它们是中国近代建筑史中的重要部分，虽不是引领性的标杆，但以其庞大的数量推进着社会的现代转型。受到传统文化与地域文化的深刻影响，这一类城市转型过程中能够更好地体现西方文化是如何移植、选择、吸收并本土化改造的，以及传统文化是如何发生近代演变的。

注释：

① 侯幼彬：《中国近代建筑的发展主题:现代转型》一文中指出：主体开埠城市指的是以开埠区为主体的城市，是近代中国城市中开放性最强、近代化程度最显著的城市类型；局部开埠城市只是划出特定地段，开辟面积不很大的租界居留区、通商场，形成城市局部的开放。

② 杨秉德：《中国近代建筑史话》中认为：虽然开埠设立租界但并未对传统城市核心产生直接太大影响，只是局部发生变化的城市为“中国近代边缘城市”。

1、侯幼彬：《中国近代建筑的发展主题:现代转型》，2000年中国近代建筑史国际研讨会，北京：清华大学出版社出版社，2010年。

2、陈志华：《外国建筑史》（第三版），北京：中国建筑工业出版社，2004年。

3、陈平：《论柱式体系的形成》，文艺研究，2015，8，第137-148页。

4、江苏省地方志编纂委员会：《江苏省志·建筑志》，江苏古籍出版社，2001，12。

5、于英、鲁慧敏、王立君、张睿：《哈尔滨近代建筑立面柱装饰形态研究》，装饰，2013，2，第72-73页。

6、李允鉌：《华夏意匠》，天津：天津大学出版社，2012，2。

7、（意）莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂：《建筑论：阿尔伯蒂建筑十书》，北京：中国建筑工业出版社，2010，1。

8、王文卿：《西方古典柱式》，南京：东南大学出版社，1999年。

9、茅家琦等：《横看成岭侧成峰—长江文明丛书》，南京:江苏人民出版社，1993年。