贾樟柯电影作品中音乐元素的功能

■段文英

（大同大学，大同，037009）

在电影创作中，导演对音乐元素的取舍和运用，往往与其本人的成长经历和审美趣味密切相关。第十三届全国人大代表、电影导演贾樟柯的作品中使用了不少音乐，体裁主要有流行歌曲、传统戏曲等，还有少量原创的音乐。笔者通过观看贾樟柯的作品《无用》、《山河故人》、《世界》，以及研读国内正式出版的关于他的创作的几种图书后发现：其影片中音乐的使用以流行歌曲为多，这大概源于他青少年时期的成长环境；同时，对中国戏曲音乐的运用又体现了他对传统文化的自觉传承。另外，他对原创音乐运用虽少，但每一个原创曲目的选择都直接传达了他作为导演的思绪，甚至指向了影片在艺术思维上的核心。

一、流行歌曲——叙事要件

在20世纪80年代的山西汾阳县（今汾阳市），流行歌曲是县城青少年能够接触到的主要音乐类型之一，贾樟柯儿时自然也受了不少这方面的熏陶。①贾樟柯在第40届纽约电影节上接受采访时曾说：“我基本上是伴随着流行音乐长大的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重要的角色。一开始是港台音乐，后来开始有国外的流行音乐进来。这对我们非常重要，因为在这之前中国没有‘流行文化’，有的都是‘样板戏’、‘革命文艺’那种模式，所以我这样年纪的导演……是没办法逃开流行音乐的影响的……”白睿文著《乡关何处——贾樟柯故乡三部曲》，广西师范大学出版社2010年版，第154页。在上述的几部影片中，这些流行歌曲有两种功能，一是体现影片中场景环境的嘈杂，二是叙事。例如，当流行歌曲在全景镜头中的街头响起时，一般是与嘈杂的汽笛声、广告声、叫卖声一起出现的，用来呈现影片中人物的生活环境；而当镜头是一个人或者几个人的中近景时，流行歌曲就更多地侧重于情节叙事，以表达片中人物的心情或者人物之间的关系了。关于第一种用途，由于其总体上相对简单，笔者暂时不予详述。这里重点看一下第二种用途，也就是“叙事”，它又可以细分为两种，一种是参与叙事，一种是作为叙事寓意的主体。

（一）参与叙事

用音乐参与影片叙事，是自电影有声以来导演们惯用的一种手段，它们确实可以起到事半功倍的效果。影片《小武》①资料见林旭东编《贾樟柯电影：故乡三部曲之〈小武〉》，中国盲文出版社2003年版。中，小武为了小勇的礼钱冒险成功时，背景音乐使用了屠洪刚演唱的《霸王别姬》。这个关于末路英雄的情与义的故事历经千年，经过多种艺术的演绎，在20世纪90年代又以流行歌曲的模式再次深入民众的欣赏视野。影片中小武俨然把自己当成了英雄，而英雄本身的故事也预示着小武与小勇这兄弟二人之间必然的决裂。当小武兑换了整钱去小勇家时，电视里正在播放的是《心雨》。这首在1998年极为流行的歌曲，情意绵绵、悲悲戚戚，再次喻指二人之间曾经的美好与现在的决裂之痛。小武在歌舞厅打发时间时，仍然点歌《心雨》，同样折射出他与梅梅之间的关系不会有好的结局。小武几次在歌厅点了《心雨》，自己却从来不唱，而是独自在澡堂里嘶吼，映射出他虽然“混迹社会”但实际内向的性格，也反映出他有太多无法直接言说的背后故事。

《山河故人》中有两首歌曲几乎贯穿始终，一首是《Go west》，另一首是叶倩文的《珍重》。影片以众人在《Go west》的音乐中欢快跳舞开始，以沈涛在除夕的雪天里伴着《Go west》独舞结束。这部影片拍摄于2015年，当时贾樟柯刚好45岁，中年的他对过往和未来有了更深入的思考，也有了更沉稳的表达。他此前的影片呈现的更多是物质上的匮乏以及由此带来的精神困顿，而在《山河故人》中他开始质疑那种物质的发达可以解决一切问题的观点。我国从现代文化建设伊始，与西方多个国家之间的事实差距让国人产生了一种长久性的自卑，这种自卑在80和90年代可以说达到了一个极致。发行于1979年的《Go west》在1993年流行于世界，其歌词意思明了——“（往西走）那里的生活很平静，（往西走）天空是蓝色的，（往西走）这就是我们要做的，（往西走）那里充满自由的空气”。影片通过这首歌传达了三个信息。第一个信息是掌握钱财的“煤老板”张晋生去了西方，这个无须多说。第二个信息是沈涛的选择。沈涛在影片中有两次关键的选择，一是选择结婚对象，二是选择孩子归属问题。在跑到德国制造小轿车的张晋生与有着一个几块钱的“美发宝”的梁建军之间，沈涛选择了前者。而在与张晋生结束婚姻之后，在位于汾阳的母亲与位于上海的父亲之间，孩子被选择归父亲。这两次的选择原因一致：张晋生可以带着她或者是孩子去那个“更好”的西方，而沈涛自己不能。影片中，沈涛还充满愧疚地对儿子说：“妈是个没本事的人。”第三个信息是张晋生、沈涛以及孩子之间的问题——去了西方是否就解决了所有问题？显然不是。张晋生拥有无数枪支，却与孩子闹到了快要决裂的地步，儿子道乐处于“无父无母”、近乎孤儿的境地，沈涛却在雪天中孤独而舞。中国传统的家庭模式被割裂，一家人都陷入孤独无助。面对这个问题到底该怎么办？贾樟柯并没给出一个答案，唯一暗示的是如此走向西方并不理想。影片结尾处，沈涛在除夕日为道乐准备了麦穗饺子，然后在雪地里独自起舞，大海另一边的道乐在浪涛声中说出“涛”，与远在天际的母亲做出呼应。但是，二者之间能否继续交流，既是观众的担心，也是贾樟柯对当时中国文化所处环境的忧虑。

在该片中做重要叙事的另一首歌曲是叶倩文的《珍重》。影片通过沈涛三次表达对这首歌的喜爱、张晋生三次委屈摔门出进，以及梁建军适时送出“美发宝”，让这首歌三次随之播放，带动情节发展，预示三人之间终将说出“珍重”，这就意味着他们必将“牵手握手分手挥手讲再见”。此歌第一次出现是在沈涛的店里，再次出现是沈涛带着道乐在父亲离世的车站座椅上时，闭目感受父亲的存在。接着，画面转向母子俩在火车上的情景，音乐一直延续，折射出一代又一代亲人之间必然离别的悲伤之情。正如影片中沈涛对儿子说的，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。此歌的第三次出现是在道乐的中文课上，中文老师米娅在课间休息时播放这首歌曲，让道乐感到熟悉。也正因此，道乐与米娅之间的感情逐渐拉进，产生了一段忘年恋情。显然，《山河故人》选用的两首流行歌曲各有其意，一首体现了贾樟柯对中国文化何去何从的思考，另一首体现了他对人际情感的审视，传达了“山河依旧，故人难寻，歌声仍在，青春已逝”的情怀。

（二）作为寓意主体

与《山河故人》等影片中流行歌曲参与叙事不同的是，《站台》②资料见贾樟柯、赵静著《站台》，山东画报出版社2010年版。直接以歌曲命名，且这首歌成了影片的寓意主体。像其他几部贾樟柯导演的作品一样，《站台》也以噪音开头：刺耳的“滴”声混杂着戏曲乐队声，渐入嘈杂的人声，画面为中景，人物以群像出现。随后，响亮的电铃声带入字幕“献给我的父亲”，画面转为舞台。女报幕员正步上台，军姿转向观众，立定，用略带汾阳口音的普通话认真、严肃、有节奏地报幕“汾阳县——农村文化工作队——慰问演出——现在开始——”。掌声后，报幕员又报“请观赏——表演唱——《火车向着韶山跑》——”，掌声再起。报幕员又朗诵一段引导语后，正步从舞台右侧下。笛声起，舞台左侧的一排人坐着高度一致的板凳，以同样的动作，模仿火车行走的样子，走向舞台中央。这是文工团人员集体在舞台上的亮相，这种方式已经持续了很多年。而文工团人员回到县城后，高音喇叭里则放着歌曲《大生产》，这首曾经风靡全国的歌曲，鼓舞着全国人民战斗在生产第一线上，当然也鼓舞着文工团人员全力以赴为工农兵服务。那是一个高扬集体主义、特别讲求集体朝着一个美好梦想快速迈进的年代。然而，世界总要变化，时代总要变迁，这些歌曲在新的时代也结束了它们的使命，崔明亮等人唱着“年轻的朋友来相会”走进了一种与往日不同的生活。

关于流行歌曲对社会的影响，陶东风先生曾说，改革开放以来，人们在对日常生活诉求的肯定以及法制的健全中，越来越凸显出价值观的多元化、商品化与消费化，从而体现出其以日常生活幸福本身为目的的一种生活态度。①参见陶东风著《社会转型期审美文化研究》，北京出版社2002年版，第13至14页。这种取向与流行歌曲的艺术取向可以说异曲同工，所以双方开始彼此催生，相互推动。作为汾阳县城的“时尚”的引领者，文工团的青年们很快接受了一些来自不同国家和地区的、充满情爱味道的流行歌曲，尤其是港台地区的歌曲。影片中崔明亮、张军、钟萍、尹瑞娟的休闲活动便是看电影、谈恋爱、听流行歌曲。这个略显闭塞的小城也因为这些青年人而多了一些活力、一份浪漫。当崔明亮与二勇在张军家里听邓丽君的《美酒加咖啡》时，邓丽君柔暖甜美而“充满磁性”的声音几乎让三个青年为之疯狂。“明知道爱情像流水，管他去爱谁”——古今中外颂扬的爱情坚贞与唯一，在此遭到彻底消解。这些强调感官诉求的音乐，对从文工团出来的“崔明亮”们犹如一针“兴奋剂”。

当然，80年代流行的歌曲中除了欧美国家和港台地区的歌曲，从20世纪50年代延续而来的军旅歌曲、爱国歌曲也占据了一定的比例。较之70年代之前的革命歌曲的宣传功能，这类作品此时更多地强调个体内心感受到的集体温暖，以及对祖国未来的美好祝福。如钟萍在一个阳光充足的午后所唱的《军港之夜》，较之此前鼓舞战斗、如同嘹亮冲锋号声的军人之歌，明显突出了士兵们生活化的一面。这是一个由集体绝对优先向个人适当优先过渡的年代，一个由计划经济向市场经济过渡的年代，一个对集体既眷恋又疏离、对个体自由既向往又无所适从的年代。

在改革开放奋进的步伐中，文工团人员结束了过去的那种集体生活，开始了外出“走穴”的日子。影片中，被承包的文工团成员第一次离开汾阳城时，集体哼唱《啊，朋友再见》。这首委婉、连绵的意大利歌曲在中国的流行要归功于南斯拉夫电影《桥》的放映。它本来表现的是游击队员即将离开故乡，前去与侵略者浴血奋战时的心情。贾樟柯在影片中使用这首歌的寓意非常明确，即这些被承包的文工团人员，这些自诩为“与农民不一样”的“文青”，他们对自己的命运的不确定性之强并不亚于游击队的战士。

事实上，影片中文工团人员的理想也与现实永远存在着裂缝，无法完全对接。他们一次次离开汾阳城，去山村、矿区，去任何能给他们生活费的地方，又一次次回来。青春一天天溜走，激情也随之一点点耗尽。当崔明亮他们被困在夜幕笼罩的深山里时，音乐响起：“长长的站台，漫长的等待；长长的列车，载着我短暂的爱；喧嚣的站台、寂寞的等待……”隔绝外界的大山与青年演员们内心的狂热之间形成了极大的张力。当列车呼啸而来时，他们疯了一样地追随、呐喊；当列车飞驰而去时，他们怅然若失。在漫长的等待中，他们百无聊赖，玩起了小朋友的拍手游戏。崔明亮点燃一块废弃的纸片，纸片在深山里努力地散发着光亮，却无法照耀被暗夜吞噬了的层层叠叠的山峦。影片中，崔明亮的最后一次舞台亮相是在某村庄临时搭建的棚子里，随着《站台》激烈的音乐节奏，留着“爆米花”发型的他疯狂地扭动着身子，并模仿明星与台下人握手，虽然听众只有零散的几个农民。在棚子外，留着长发的“老道”张军在一片废墟中等待一碗刀削面。然而这并不是生活的结尾，这只是生活中的某一天、人生路上的某一站。当张军在黄河边剪去他的长发时，一声叹息随着黄河水飘向远方，无人再知道他曾经的年少轻狂；当崔明亮窝在沙发里打盹时，他也已然忘掉了曾经的悸动。

值得一提的是，影片不仅呈现文工团的青年们在“人生站台”上的变化，也通过崔母与崔父的关系，折射出经历了特殊年代的父辈们的思想及其行为变化。曾经禁止儿子看《茶花女》的崔父，自己却在不久后在汾阳县城找了一处住房与人非法同居。崔明亮每次“走穴”回来，崔母都在抱怨崔父不回家，并希望得到崔明亮的响应，崔明亮则劝母亲离婚。但在多次争吵之后，父母并未离婚。崔母在一次次等待丈夫未归的时日里，逐渐不再抱怨。她对崔明亮说：“回与不回都无所谓。”对一个没有经济来源的女性而言，或许接受事实是唯一的选择；而考虑到她即将进入耳顺之年，或许也是看淡了生活中的无奈。

曾有人因贾樟柯使用流行歌曲太多而质疑其对电影的掌控能力，但只要我们在街头随意走走便可感受到，流行歌曲确实是人民群众喜闻乐见的音乐形式，所以我们不该以此为理由否定一个力图再现真实世界的导演。并且，从贾樟柯众多影片对流行歌曲的运用中可以看出，他用的每首歌曲或是参与叙事，或是作为寓意主体，都是有重要作用的。

二、戏曲音乐——文化自觉

贾樟柯影片中选用的音乐除流行歌曲外，也多有传统戏曲。他使用的戏曲音乐元素涉及越剧、黄梅戏、伞头秧歌等，但以晋剧为最多。其中原因大概有二：一是贾樟柯出生在汾阳，且所拍影片的角色大部分是山西人，而看戏是山西人的一种民间习俗；二是更主要的原因，即在于晋剧的某种悲情美学。在中国传统戏曲里，梆子腔以其高昂嘹亮的声音在山陕地域生根发芽，多反映封建专制时代的民众疾苦，所以悲情戏较多。声腔属于梆子腔的晋剧自然也是如此，其悲情剧中的主人公与贾樟柯不少影片中命运多舛的主人公在某种程度上可以隔空相融。

（一）民间习俗

作为戏曲发源地的山西，有上百个戏曲剧种在上演，老百姓看戏也是一种无须强调的日常。贾樟柯的《小武》中有小武与妹妹看戏、小武父亲在家听戏，《站台》里有崔明亮一家人吃饭时听戏，其他影片中还有大同市民看戏、听戏，榆次矿区的女性集体唱晋剧，平遥古城的古老戏台为中外游客上演杨家戏等场景。而在表现日常街头的嘈杂时，也常会听到某个地方发出的戏曲声音，这些声音在影片中的角色似乎只是山西人的一种习惯。当然，贾樟柯的部分影片中没有戏曲音乐出现，但即便如此，也会经常有戏曲演出人员与影片中的主人公擦肩而过。如《山河故人》中出现过不同年龄段的学生在不同的街道、不同的时间穿着戏服或者校服，扛着关羽的青龙偃月刀行走在街上的画面。他们在影片中与其他的街上行人一样，没有任何台词，但却反映出山西人对关羽的某种崇敬，以及演出关羽戏的偏好。除此之外，影片中频繁可见古代戏台，也可投射山西人看戏听戏的传统。自然，贾樟柯可以在影片中将这种日常摒除，而且并不影响电影情节的发展，所以他的安排恰恰反映出他的文化自觉，即一方水土一方人的自觉。他说过：“我是被晋剧的声音打动的，小时候觉得很吵，不识里边的古音……需要时间的游走和积淀，才能捕捉到那些古音里……的密码。”①贾樟柯著《天注定》，山东画报出版社2014年版，第187页。显然，随着年龄的增长，贾樟柯越来越领悟到传统戏曲的韵味及魅力所在，所以他在影片中使用戏曲元素也不是仅仅用来体现日常生活，而是更多地用来加入叙事，推动情节发展或者表现人物性格等。

（二）重义情结

纵观贾樟柯导演的影片，几乎都有一种“重义”情结，这种情结主要凸显人与人之间的“义”。如《小武》中的小武对友情、爱情都是以“义”作为解决的方式；《世界》中的成太生虽然对爱情不忠，但在同乡之间的安置上充满“义”；如此等等。对此，贾樟柯有自己的理解，他认为“侠”喜欢用武的思维可以不提倡，但是那种精神很重要。②参见贾樟柯、万佳欣编《贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016》，台海出版社2018年版，第147页。很显然，贾樟柯的理解与传统戏曲中对此的诠释是契合的，所以他的这种情结也在传统戏曲中表现得最为有力。比如《天注定》③参见《天注定》一书。开篇用晋剧唢呐曲牌［大头小尾］④不少人认为应是《铡判官》选段。该曲牌节奏紧凑、旋律急促，通用于起兵出征时，与现代战争中冲锋号的用意类似。带入周三，镜头随之出现三个持斧头的“路霸”。这个曲牌的第二次出现，则是在大海去找“煤老板”崔胜利等人算账的路上。

无论是对百姓日常生活的体现，还是推动影片情节发展、完成对自己情结的表达，贾樟柯对传统戏曲的运用本身即体现其对民族文化的自觉性。中国传统戏曲经过千年发展，自有其糟粕，也有其精华所在。而对小人物努力求存过程的表现、对不良现象的拷问，自然是其优良的一面。贾樟柯有意选择这些音乐，一来可以完善自己的电影叙事，二来也是对传统文化的一种别样传承。同时，因人物生活经验的某种历时相似性，这里也延续了对人类记忆的讲述。⑤参见《贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016》，第151页。

三、原创音乐——诗意与现实

贾樟柯电影中的原创音乐较少，尤其是早期作品，几乎没有运用原创音乐。这为数不多的原创音乐一般有两种功能，一是追求自己的诗意内心，二是对人生现实的关注。

（一）追求内心

影片《无用》中几次使用了林强的原创音乐作为配乐。此片选择了三种生活、三种人物以及三个地点进行拍摄。在广东的服装厂以及汾阳的街道时，音乐以街道的噪声和流行歌曲为主。当镜头在剧中人“马可”及其工作间内或者手头的服装上移动时，显得很不经意的轻声弦乐混合了一点电子声乐悄然进入。伴随着马可对衣服的灵魂释放，音乐穿过星空，去了巴黎。在巴黎的服装展览会上，音乐再次偷偷响起，在昏暗的灯光下，每一件衣服都如同文物般静默，而在现代乐器与古典乐器的混合音声中，这些衣服又如新生儿般充满了生机与活力。类似的音乐，此前还曾在其他作品中表现画家从废墟中寻求生命力量时出现过。这位马可认为，每一件衣服都应该有生命，都应该承载人类的记忆。这也正是影片此时此刻要表达的心境。《无用》可以说是贾樟柯叙事风格变化的转折点之一。在这之前，贾樟柯的电影更侧重于人物因贫困而产生的精神困惑，转折之后，他更多地怀疑物质欲求可以解决一切问题的立场，由此思索中国人的心理需求的升华问题。

（二）关注现实

在贾樟柯电影为数不多的原创音乐中，由他与左小祖咒合作的《乌兰巴托的夜》（与蒙古国一著名歌曲同名）①《乌兰巴托的夜》版本众多，网上可搜索到十二个不同版本，就语言来分有蒙语与汉语两种。参见“穿越火焰的鸟儿啊的博客”，2007年5月3日。http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c87fe75010009tf.html是贯穿影片《世界》的一首“灵魂性”作品，也可以说是承载了贾樟柯的电影艺术追求的标志性音乐。

《世界》拍摄于北京世界公园，该公园主题可表述为“你给我一天，我给你一个世界”。换言之，一天之内“逛遍全世界”是这座公园最具吸引力的特点。《世界》用的第一首原创曲是林强的《The World Open》。然而这个“开放”（open）的世界对以在公园表演为生的“赵小桃”们来说，却越来越憋闷：她们一天的生活便是一年的生活，每一天都在重复。她不仅没有踏出国门一步，甚至连踏出世界公园的权利也并没有太多。她渴望放松，却无处寻求。她羡慕从俄罗斯来到中国的安娜。安娜看着赵小桃羡慕的眼神，唱起了《乌兰巴托的夜》，那是她姐姐教她的歌曲。而她之所以远离故乡来中国打工，也是为了挣到足够的钱，去乌兰巴托看姐姐。与安娜形成关联的是去了乌兰巴托的梁建军。他去乌兰巴托干什么，在《山河故人》的韩三明那里有答案——做劳工。当安娜与赵小桃在舞厅的卫生间抱头而哭时，可以想象梁建军与韩三明在乌兰巴托的处境。“穿越旷野的风啊，慢些走，我用沉默告诉，我醉了酒。飘向远方的云啊，慢些走，我用奔跑告诉，我不回头。”贾樟柯把原是爱情主题的歌曲改成了一首游子的歌，曲调凄婉、悲凉，似乎穿越了时空，与祖辈的“走西口”形成呼应。

贾樟柯的每部影片中差不多都有人物体现着“游子”的漂泊之感。这种漂泊来自对祖辈的传承，也发自现代社会的需求。对山西人来说，乌兰巴托、阿拉木图都不陌生，甚至俄罗斯的许多地方也不陌生，那是他们的祖辈曾经为求生而去过的地方。“走西口”的故事在这里并没有结束，而是在延续。而近百年来，国人在历经坎坷的同时，不知道做了多少次那个脱胎于“走西口”的梦，也就是“去西方”（Go west）的梦，它指向当时更为发达的欧美国家，需要雄厚的经济实力做后盾。西方的“自由”是贾樟柯影片中与“游子”对应而存在的另一核心主题。不同的人对自由有不同的理解，所以难免有人被西方对“自由”的定义所影响：斌斌和小济认为有枪、有钱便是自由，赵小桃认为能出国、能想去哪儿就去哪儿就是自由……而张晋生已经拥有了这些，却面临与亲人交流的危机与分裂。他拥有枪支却无处下手，拥有观景房却越来孤独。当他坐在观景别墅里面对满桌子的枪时，却向儿子怒吼：“你知道什么是自由？”此时他是崩溃的，他多年来不择手段追求物质财富，绝不是想要这份孤独与无奈。显然，从开始拍电影到2015年《山河故人》公映，贾樟柯想要传达的已逐渐不再是物质匮乏的苦恼，更是对急速发展的社会的忧思：国人一路奔走、一路迁移，从汾阳出来，到内蒙古、河北、四川、广东、北京、上海，乃至到了蒙古、澳大利亚等国家，到底“移”到哪里才是归宿？

可以看出，原创音乐在贾樟柯影片中的运用虽然较少，却直指其艺术思想的核心。贾樟柯在电影作品、访谈和写作中，也都一直强调知识、文化对一个人的重要性，而这些恰恰是他导演的影片中的主人公们所缺乏的。“三来”把伦敦大桥看作村里的水坝，“二姑娘”在左耳打了眼儿，“小马哥”沉迷于录像里的英雄世界，张晋生被困于金钱与枪的所谓“自由”里……他们都困在被误读、被解构的“他人世界”中。贾樟柯对自由的理解，或许在《无用》的主人公马可身上得到了解释：有文化，有思考，能够排除干扰坚持走自己的人生道路。贾樟柯在导演艺术之路上大概也是按此力行的。