漫议中国近现代钢琴群体性创作的江南“诗性”情怀

周婷婷

[内容提要]中国近现代钢琴音乐创作的最大特点在于“民族性”，也可以说对钢琴音乐的民族化探索是中国近现代钢琴音乐发展的主线，反映了中国作曲家们的共同创作思想、意图并表现出前赴后继的探索精神。一大批由他们创作产生的优秀钢琴作品将“民族声音”再次进行了凝练，并将之推出国门，走向世界，捍卫了中国传统文化的博大精深和民族斗争的不屈不挠，体现出群体性意识。但在民族化之外又隐约渗透着作曲家们难以割舍的“诗性”情怀，这种情怀的产生有着深层次的社会原因，又与创作群体的身份有关，如果说民族化精神是发乎于心由内及外的对国家命运的关注，那么“诗性”情怀则是潜藏心底已久的在与现实碰撞中诱发出来的本我审美气质的肆意挥发。

引 言

中国近现代社会是在一系列动荡事件中艰难前行的。封建社会体制的没落导致新的社会秩序在形成过程中产生诸多问题，在探索中华民族何去何从之际产生的意识形态领域的分野致使国内政治形势动荡，又引来异族的觊觎和侵略。在内困外扰中，在争取民族独立和国家统一的大业中，中国知识分子“泰山石敢当”，在展望黎明中勇挑重担，披荆斩棘，在万众瞩目中形成一种锐不可当的群体力量。他们其中的相当一部分人另辟蹊径，以“新文艺”[2]这里的“新文艺”并非独指30-50年代的左翼文化运动，而是包括之前之后出现的文艺创作新风的泛指.之口号制造和发出一种崭新和犀利的声音，意图振聋发聩，唤醒民众，以达救亡图存之目的。中国钢琴音乐就是这万千声音制造中的重要组成，而在钢琴音乐中，具有独特“江南诗性”审美气质的声音品质如同一股涓涓细流，撩拨着人的心弦，它给予物质、精神遭受双重磨难的国人以不时的心灵慰藉，散发出清新气息。

一、“诗性”气质与钢琴音乐的粘合

钢琴音乐，本来就有一种潜在的诗性气质，这种存在是西方阶级斗争与社会发展到一定阶段上，浪漫主义思潮涌动下的音乐家之于钢琴音乐的文学诗性赋予。

从钢琴艺术的发展史来看，现代意义上的钢琴出现在18世纪初期[3]一般认为，意大利人巴托罗密欧·克里斯多佛利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年发明了钢琴.，经过巴赫等音乐家的举力推广，钢琴艺术开始散发出更加浓郁的魅力而得到青睐，逐渐成为舞台上的宠儿而不可替代，钢琴也便有了“乐器之王”的美誉。钢琴音乐的深入人心首先是因为这件乐器兼具了拨弦与击弦乐器的特性，加之宽广的音域和强弱对比鲜明的音色使其情感表现力更为丰富。实际上，纵观整个西洋音乐史，钢琴音乐最为重要的两个发展阶段毫无疑问是古典音乐和浪漫主义音乐时期。如果说巴赫等人推广和奠定了钢琴的艺术地位，古典和浪漫乐派则拉宽了钢琴的艺术生命力。毕竟，做为西方文化发展的两个重要时期，古典主义和浪漫主义音乐的产生都具有历史发展洪流下的不可逆性，它是阶级斗争和社会转型过程中的大势所趋，而钢琴艺术则极好的宣扬了这种时代精神。古典时期的贝多芬、莫扎特“奏鸣”了钢琴艺术的暴风骤雨，将个人理想维系于轰轰烈烈、雄伟壮观的资产阶级革命当中，积极配合和响应阶级运动的号召，他们将史诗般的雄浑伟岸灌注于钢琴作品当中，奏响了时代最强音。在这里，钢琴绝对不只是音乐家“扬声”的工具，体现出的恰恰是西方科技与人文艺术发展的合二为一，钢琴在科技与人文的并蒂发展中适时把握住了时代脉搏的悸动，扬弃性的拓展了“自在”的价值和意义。但随着资产阶级革命陷入低谷，钢琴艺术的声音又转轨向着另外的一个方向发展，这就是浪漫主义钢琴音乐。

浪漫主义音乐不同于古典音乐的最大之处在于将后者建立起来的音乐“秩序”进行了“非理性”的解构，重新建构起一种不同以往的新语境。换句话说，浪漫主义音乐主观性的抛却了放眼于社会现实的残酷和不堪承受，更加着眼于生命个体内在的情感抒发，甚至还“染上一股特殊的神经气质。……浪漫主义美学极端强调人的主观作用，一切艺术创作和审美活动都是人的主观需要，艺术美来自主体心灵的充分外现。在夸大主观作用的同时，强调天才、灵感，强调人的自立自为和绝对自由。”[1]麦琼.论欧洲浪漫盛义音东美学的本质特征(上)[J].乐府新声,2005,（02）:5.当然这种极端主义的表现不能简单的与情感上的“堕落”和“肆无忌惮”划上等号，确切的说这种艺术行为的乖张是当时所有艺术家在内心构建起的理想王国彻底溃塌之后的一种“恨恨不平”与“自我抚慰”，是理性与现实碰撞之后无奈与落寞的表现。当然的，这种思想也不可能成为浪漫主义的主流，浪漫主义艺术家经历了心灵的阵痛和煎熬之后，便有了自我意识的觉醒，因为“一群新文化的先觉者实际上已经分明看到了黑格尔等人所构筑的‘上帝的王国’中还有一大片没有被照亮的人的情感和非理性的世界需要去更新关怀。”[2]闺乐晓.文化的阵痛与新生[M].花城出版社,1994:42.继而，浪漫主义钢琴音乐便获得了脱胎换骨的新生。

浪漫主义音乐中或多或少的存在着为艺术而艺术的纯艺术创作思维，作曲家们从大自然中捕捉灵感，通常汲取自然中的美好之物符号化为音乐声音以慰藉自我、他我的患得患失，这种声音中饱含的纤细、温暖和略带忧郁的浪漫气质，最容易与生命个体潜藏心底的审美情愫融为一体，产生共鸣。由此，浪漫主义钢琴音乐更擅长“秋日私语”，抛却了古典音乐体例中存在的繁文缛节，以简朴的结构纳含音乐品质的朴实无华，钢琴小品就成为这一时期钢琴音乐的主要体裁形式。在浪漫主义音乐跨越的一个世纪中，舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松、勃拉姆斯、柴科夫斯基等等作曲家都有俏丽、清新的钢琴小品涌现出来。舒伯特的钢琴小品虽然不多，但他把艺术歌曲的创作思维渗透到钢琴作品中，《小夜曲》、《流浪者幻想曲》等曲调婉转、情感细腻；舒曼的《梦幻曲》音域宽广，在音阶的小幅度跳进中表达出如痴如醉、如梦如幻的切切私语；柴科夫斯基的《六月—船歌》深沉、忧郁，缠绵低回。作曲家们在践行钢琴小品内涵创作的同时，又拓展了钢琴小品的题材。肖邦将《夜曲》体裁发扬光大，赋予《夜曲》以诗人般的气质；门德尔松的《无辞歌》低吟浅唱，达到无声胜有声的境界，他还将艺术歌曲《摇篮曲》移植到钢琴上，使其变为钢琴艺术小品，完成了从声乐到器乐的华丽蜕变。

总体而言，浪漫主义钢琴音乐是在启蒙思想和狂飙突进运动思潮的推动下完成的创作思维和审美旨趣的改变，以歌德、席勒为代表的浪漫主义文学家的创作笔触影响并间接赋予了钢琴音乐以“诗性”的特质。浪漫主义作曲家特别重视创作中的文学印迹，如艺术歌曲就是诗与乐结合的典范，舒伯特在诗与乐的“你中有我、我中有你”中建立起艺术歌曲的创作范式，舒曼本身就是意外才华横溢的诗人和文学家，其艺术创作中自然不会匮乏诗性情怀的释放。舒伯特、舒曼为代表的浪漫主义音乐家都把文学诗性当成是音乐创作的规范，自然的，这种“诗性”气质也会在钢琴音乐中有着深厚的沉淀。不能说浪漫主义之前的古典乐派或之后的印象派、新古典乐派的钢琴音乐中的就没有文学诗性的存在，但相对于浪漫主义钢琴而言，“诗性”气质显然更为集中或者说彰显的更为彻底。究其原因，生产力和生存关系变化引发的社会变革、转型在人文领域的渗透才是根本，意识流和社会思潮主导的艺术创作思维才是浪漫主义钢琴音乐“诗性”气质产生的温床，其它时期显然不具备这样的环境和条件。

在浪漫主义音乐过去之后的一个多世纪之后，钢琴才开始进入中国人的视野，这既有一定的偶合性，也有一定的必然性。西洋强权政治对中国的倾轧和中国“师夷长技”的双向诉求使中国文化语境在西学东渐之下悄然发生转变，从这意义来说，钢琴进入中国具有全球视野下的偶合性。但中国的有为青年肩负历史重责的有目的性学习西洋文化艺术又使钢琴进入中国带有一定的必然性。从1915年留美的赵元任创作的《和平进行曲》开始，中国钢琴创作真正进入到探索阶段，尤其是民族化钢琴创作的探索阶段，中国近现代钢琴音乐创作以此为起点，迈出了坚实的一步。从此以后的每个时期的钢琴创作都呈现出民族化创作的强烈倾向，而在这种倾向背后却无法掩饰住群体创作中文学“诗性”的存在。这种存在与浪漫主义钢琴音乐中的“诗性”气质是否具有一致性，或者说产生这种特质的两种环境是否具有相似性？如果说中国近现代钢琴音乐的“诗性”气质是浪漫主义音乐在异国的秉承，那么中国传统文化中内在的江南“诗性”情怀又起到什么样的作用？这一系列问题都需要在中国传统文化的关照之下进行详加分析。

二、中国近现代钢琴音乐江南“诗性”情怀的产生

“江南诗性文化”是中国现代学者刘士林利用比较文化学得到的一种研究结论，并且在学术界引起了广泛的关注和讨论，其研究成果主要集中在《中国诗哲学论》（济南出版社，1992）和《中国诗性文化》（江苏人民出版社，1999）两部著作以及若干篇学术论文中，其研究内容和论点得到广泛认可。刘士林认为江南文化“诗性”气质的形成大致包含这样一些必要条件：其一是魏晋永嘉之后北方文化开始南移，特别是晚唐五代以后南方文化的“诗性”气质得以全面的显现；其二是江南地区原有的道教玄学以及以《楚辞》为代表的南方浪漫主义文学是江南“诗性”文化产生的诱因；第三个条件则是大量士大夫阶层随北方文化的南迁对江南“诗性”文化产生了巨大的刺激作用，进而将其从模糊和边缘化的处境中解放出来。

江南“诗性”文化首先有一个地理概念，有的学者认为，广义上的“江南”“北至皖南，东到海滨，西至江西，南到闽浙，都是江南文化的辐射范围……”[1]朱逸宁.晚唐五代江南诗性文化研究.南京师范大学硕士论文,2005:9-10.，而狭义上的“江南”则主要南京、苏州、杭州、扬州为中心。虽然诸多讨论中对“江南”文化的场域划分有细微的差异，但这一阐释仍具有相当的说服力。当然，不能说诗性文化唯独存在于江南，北方就没有诗性文化，实际上“中国的远古时期无论南方北方的民族都具有一种诗性的智慧和诗性审美的生活方式，与萌芽阶段的江南诗性文化同时，北方文化也具有普遍的诗性精神。”[2]刘永.江南文化的诗性精神研究.上海师范大学博士论文,2010:65.只不过北方诗性文化在儒家伦理哲学的大一统下被严重扭曲和覆盖，终究无法挣脱出来。也即是说，基于物质资源分配需要的政治伦理话语权在封建社会中国北方的长时间统治地位使南北文化产生异化的同时，也使得南方“诗性”文化在相对富裕和宽松的环境中表现的更为强烈。

从以上的分析和解读中可以看出，江南“诗性”文化实际就是一种审美文化，它与北方儒家礼乐伦理文化共同筑成中国文化“审美-伦理”的二元体系，两者并不存在绝对文化意义上的背反关系，而是在特殊环境和特殊条件的刺激下一方被澄明的更加清澈，另一方被掩盖的较为密实。这种特殊环境和特殊条件如果放置到更高的视野中去看实际就是政治斗争导致的社会变革和社会转型。进一步说，是永嘉南迁和晚唐五代的社会动乱将江南地区的“诗性”文化一步步从幕后推向了台前。如此，我们可以这样理解，在每一次的生产力与生产关系的秩序调整中，动乱不堪的社会环境致使许多忧国忧民的饱学之士为了逃避政治迫害或在无望的挣扎中选择了避世，而在避世中那种“翘首以盼”的焦虑又迫使他们发出一种“忍俊不禁”的声音，这种声音需要借助一定的介质才能将内心压抑已久的心音表现出来，文学艺术便成了最好的选择。作为“声音”载体的文学艺术集优表现出的低沉、感伤的浪漫主义气息便是“诗性”特质的最佳阐释。

在中国钢琴发展的一百年时间中，我们可以发现创作群体及其创作思维存在这样一些特征，而这些特征都具有群体化的表现。首先是创作者都具有知识分子或者说是“文人”的身份，他们比一般人站的更高、看的更远，不甘随波逐流，而是忧国忧民，怀抱“后天下之乐而乐”的弘高愿景，他们对政治的嗅觉可能没有那么敏感，但在民族命运的大是大非面前却有着极高判断力。在此我们可以列举出这样一些代表性的钢琴作曲家，建国之前的赵元任、萧友梅、黄自、贺绿汀、江定仙、老志诚、丁善德，建国之后的桑桐、陈培勋、罗忠镕、黎英海、王建中、储望华等等。这些作曲家大都生于知识分子家庭，自幼受到良好的文化教育知识熏陶，有着“治国、平天下”的伟大理想和抱负，他们虽不以文人政客自居，却成为时代的弄潮儿。其次，中国近现代的钢琴作曲家大都来自长江以南，以江浙、四川、湖北为多，构成中国现行代音乐史上的一道亮丽风景。[1]实际上不只是钢琴作曲家，中国近现代音乐史中的音乐家绝大多数都出自南方，这是值得关注和讨论的一个命题。这里丝毫没有地理环境决定论色彩，但我们应确信无疑的是，江南“诗性”精神迸发出的持久生命力所形成的一种整体合力对以江南为中心的南方“士”阶层产生了深刻的影响，这种情形与明清以来江南地区出现的进士占到全国的70%强相类似。也可以这样理解，中国近现代钢琴创作群体在恒久的以江南为中心的“诗性”文化的沁润下延续了强大的艺术创作力基因，以此产生的对中国钢琴音乐的群体化贡献就变得异常醒目。而在他们的钢琴创作中是否能将这种江南“诗性”情怀展露出来，尚需要宏大的社会背景条件。

20世纪初的中国正处于风雨飘摇的历史漩涡当中，外国强权霸凌之下，民众要求社会变革的呼声日高，封建王朝数千年的统治也近于尾声，中华民族在命运抉择的历史关卡开始寻找新的出路。背负使命的民族中坚——知识分子情绪高涨，他们或者投入到国内轰轰烈烈的反封建斗争中去，或者远渡重洋“师夷长技”。五四新文化运动让所有的心揣梦想的知识分子看到了一线希望，他们兴办新式学堂，刊印报纸、出版杂志，著书立说，探讨民族的未来，寄予革命以热情和厚望，充满时代新风的文学艺术作品层出不穷。但随着北伐战争的屡遭失利和军阀内战的接踵而来，国内白色恐怖主义情绪蔓延，知识分子原有的理想和希望开始变得渺茫，消沉、低落情绪开始上涨。在这种环境之下，越来越多的人选择“隐居”幕后。想当然，文学艺术创作中原来带有犀利批判主义色彩、乐观主义倾向亦或革命斗志昂扬的作品越来越少，文艺界呈现出的何止是不满和聒噪。继之而来的八年抗战成为民族的国殇，我们发现，在沦陷区和红色革命根据地，几乎没有钢琴作品产生，而“国统区”以上海国立音专为中心的作曲家也只有少量的钢琴作品产生。“整个三、四十年代，祖国正处于由黑暗转向光明的斗争之中。中国钢琴音乐，也以其有限的力量，促进着祖国的光明。”[1]魏廷格.我国钢琴音乐创作的发展.音乐研究,1983:41.建国之后的五、六十年代是中国钢琴音乐的盛产期，喜闻乐见的钢琴作品不断涌现，文革及八十年代，钢琴创作再次陷入低迷。但无论如何，钢琴音乐在中国的从无到有，在作曲家们的共同努力下，共创作了大约400余首乐曲，只不过这些乐曲中少见史诗般的反映时代变革的宏伟篇章，唯有一首改编的《黄河》算得上是应景之作，“大量中国钢琴曲，还都是风俗画性的生活场景性的小品。”[2]同上:47.显然，这些钢琴小品的大量涌现与社会产生的巨大变革有着紧密的关系，这不仅成为中国钢琴群体性创作的又一大特色，而且，这些钢琴小品在展现浓郁民族特色的同时，又体现出浓郁的江南“诗性”文化气质。

如此，无论是浪漫主义赋予钢琴音乐的浪漫情怀，还是江南“诗性”文学精神的集中展露，它们出现的背景都如中国钢琴音乐的集体化创作特征有着共通之处。在这种背景之下，中国钢琴音乐体现出的浪漫主义情愫和江南“诗性”文化气质便成了有源之水、有本之木，清澈而芬芳弥久。

三、中国近现代钢琴音乐中江南“诗性”情怀的表现

在中国历史上，尤其是文人阶层，对自己的身份“识别”尤其敏感，诸如“我是谁”、“我来自哪里”这样的命题通常都成为每个文人心中的症结。在封建社会，在中华民族的统一大业中，文人在急于获得身份认同的初衷里往往向着更高的权利中心靠近，“学而优则仕” 的约定俗成的背后却存在着自我被边缘化的愁惘甚至恐惧。即便从文人成功的转变为“仕”的角色，进入到权利中心，实际也同样存在被政治边缘化的危险，而且文人的这种际遇在历史上已不鲜见。政治上的失意、不得志往往使他们醉心于山水之间，将自己情怀渗透其中，当个人命运陷入低谷又与对民族命运的牵挂产生共鸣时，“民族情结”也成为他们挥之不去的殇情。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”这里的山水岂止是自然风光，更渗透着他们对民族一草一木的留恋，解释为借景抒情、借物抒怀的艺术映射更为合理。在中国近现代的钢琴创作群体身上，我们同样会发现这样的印迹。而且，在中华民族面临危难之际，当民族命运凌驾于个人命运之上时，他们毫不犹豫的将“民族”放置于头前。

从标题上来看：赵元任的《和平进行曲》曲如标题，期盼人类和平、世界和平的夙愿之下有一份遥远的对祖国的牵挂。丁善德《春之旅》组曲中的《待曙》异曲同工，表达了对光明的渴望和对民族前途的关怀，1948年在法国创作的《中国民歌主题变奏曲》流露出对祖国的深厚怀念之情。瞿维的《花鼓》热情洋溢，反映出期待革命成功的喜悦之情。桑桐有关内蒙古题材的钢琴小品，陈培勋关于广东民间音乐体裁的钢琴曲，黄虎威的《巴蜀之画》以及黎英海、王建中、储望华根据民歌俚曲改编而成的大量钢琴曲，其中的民族情怀昭然若揭。而且他们直言不讳的将这种民族情怀融入标题当中，酣畅淋漓。

从创作特征来看：中国近现代钢琴创作群体在民族化钢琴语言的探索上也取得了不小的成就。在他们创作的这些钢琴曲中，对西洋和声语言的三度叠置体制进行了解构，二度碰音和弦，四、五、八度叠置和弦，二、四、五度平行和弦被大量使用，配合旋律五声性音阶的广泛使用，形成无论在横向还是纵向上的民族音乐语言地域风格浓厚。除此之外，民歌、器乐曲调以及舞蹈元素也被直接引用或借鉴到钢琴创作中，《浏阳河》、《茉莉花》、《在那遥远的地方》都是对民歌的直接改编，《彩云追月》、《夕阳箫鼓》则是对民族器乐曲的改编，丁善德的两首新疆舞曲中借鉴了大量新疆舞蹈元素。富有民族特色的节奏律动也成为钢琴创作思维中的一个重要元素。在《夕阳箫鼓》中，作曲家借鉴了江南十番锣鼓的节奏以衬托箫的悠扬、静谧。《在那遥远的地方》则借鉴了戏曲音乐摇板的紧拉慢唱节奏，外松内紧、张弛有度的“拉、唱”结合有力的凸显了男子对心爱之人的相思追忆之情。《浏阳河》中使用了湖南花鼓的节奏，极为贴切的体现出了民间音乐的地方韵味。《平湖秋月》的整体节奏布局则体现了中国传统器乐散—慢—中—快—散的节奏特征。

显而易见，无论是从标题还是从创作特征上，我们都可以看到近现代钢琴作曲家浓浓的祖国意，款款的民族情。他们对中华民族与个人境遇的“身份”认同放置到一起，荣辱与共。他们亲历于民族的统一大业中，因此在建国之后的近20年里，热情洋溢的钢琴作品迭出不穷，他们乐于将自己的创作激情与新中国联系起来，站在新的视野重新审视曾经熟悉的大好河山，将“民族的才是世界的”诠释的淋漓极致，并为自己身份的重生而“沾沾自喜”。自然地，钢琴创作中那些任诗意飞扬的江南“诗性”情怀也被激发出来，贺绿汀的《牧童短笛》如一幅俏美的山水风俗画，质朴、唯美，凝聚着中国式的诗意和情趣。王建中改编的《彩云追月》婉转抒情、风格淡雅清幽，黎英海的《夕阳箫鼓》清新朴素、优美和谐，储望华的《筝箫吟》有着“高山流水”般的闲适与“渔舟唱晚”般的惬意，刻画出“乐道闲居”的意境，《幽谷潺音》、《春江舟影》则以情驭景，表达出山水相映的美丽景致。

中国近现代钢琴创作群体都诞生在一个不同寻常的历史关口上，都有一种不辱使命的社会责任感。他们将民族化的创作置于最高点，同时又将江南“诗性”情怀肆意的挥洒出来。因此说，“民族性”是中国近现代钢琴创作的主要特征，但“民族性”与江南“诗性”审美特质又和谐统一在一起，江南“诗性”情怀是在钢琴民族化探索中真情的自由流露，这与浪漫主义钢琴音乐虽有不同，但又相似。“仁者乐山，智者乐水。”作曲家们将民族情怀寄予林泉之思中，小笔触见大文章，将钢琴艺术的审美特质展露出来的同时，又见证了历史的变迁。

结 语

中国近现代钢琴音乐创作中的江南“诗性”特质是在中国近现代历史发展和社会变革中激发出来的，它与西洋浪漫主义钢琴音乐的产生背景以及格调高度接近，与江南“诗性”审美文化的历史推演趋同，体现出群体化特征。在创作的群体化特征中，长江以南的作曲家参与度较高，这与江南“诗性”文化在唐代以后的持续南移有相当的关系，并且江南“诗性”审美气质对江南士人的反哺致使他们有着不同于北方文人的“诗性”潜质，中国近现代民族危亡的命运与社会变革的震动将这些潜质激发出来，并进一步渗透到他们的钢琴作品创作中，产生群体化的品格——秀外慧中、温文尔雅。当然，这种“诗性”精神与民族精神并行不悖，恰恰反映出两者在历史机遇下的缝合，民族精神给予“诗性”精神的萌发以支撑，“诗性”精神又赋予民族精神以深层次的文化阐述和解读，两者相得益彰，相辅相成。