中国画的诗性审美

从中国传统艺术的大背景，分析唐宋以降中国绘画发展的脉络，可以清晰地看到一条传承有序的主脉，那就是对中国画“气韵”的追求，即“诗性审美”的追求。不管历朝历代中国画技法如何发展、演变，还有文人意趣的渗入叠加，但是，对气韵的追求始终是中国画评判的核心，这也印证了谢老先生崇尚“气韵生动”作为“六法“之首的根源所在。中国传统绘画十分讲究画面“气韵生动”的效果，将大自然的美诗意地表达，充分运用水墨交融产生多变的韵味，合乎情理地表达主题。晋的深沉蕴藉、唐的雍容华贵、宋的幽韵诗境、元的文人意趣、明的简品逸格、清的清丽华美都是对诗性意蕴的极致表达。郭熙在《林泉高致》中对山川的诗性一语道出：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。历代画者都是带着诗意的眼光去看待山水，用超越山川具体形象的审美情怀“寓意于物”的。历代画山水不是因山画山，而是依照诗的意蕴，把山川的内在诗意表达出来，范宽的“气象萧疏，烟林清旷”，王希孟的“工整细致，笔精色妙”，徐文长的“干烈秋风，嫩含春雨”，八大山人的“出尘圆浑，狂癫怪逸”，吴昌硕的“勃纵横，老干铁铸”，黄宾虹的“浑厚华滋”，“李可染的“墨海光明”，”潘天寿的“气势弥漫”等等，这些历代大师都有属于自己的诗性审美。可以说，历代先贤所创造的一切独特的笔墨技法，多彩的风格样式几乎都服从于对诗性审美的终极追求。

中国画的诗意品格

中国画的诗意品格从时代变迁中形成，从自然中铸造，然后经过画家的笔墨语言表现出来，构成画面上各自不同的诗意境界。齐白石的画有诗意，因为他有自己独特的童年经历和人生感悟；龚半千的画有诗意，因为他亦有不同常人的离乱经历和对世态的切肤理解。这些直接源于生活的体验和感受，在他们学养的滋润下，生发出诗意的光芒。中国画中的“诗意”是画家性灵、思想、品格的集中体现，换言之，笔墨、构图、色彩所组成的画面格调是画家个人潜在思想境界与精神品格在艺术上的外化体现。

诗与画的密切关系历代画论皆有论述。元以来的文人画家几乎都能诗，如倪云林、唐寅、文徵明、徐渭、八大山人、恽南田、郑板桥等，因此，画贵有诗意、画贵有诗境成为一时主流。中国历代绘画注重诗意地再现生活，画出山川的诗境，达到“独与天地精神相往来”“淡墨写出无声诗”这样的审美意趣。近代以来，画中诗境逐渐退去，这不仅是技术的缺失，更是审美意趣的改变。中国画让观众体味到的诗性审美，是通过画面营造的气氛决定的，这种用中国画笔墨所体现出来的诗意气氛，是画面给予观众一种超越自然物象的人格精神。“中国诗歌赋予中国绘画以精神”（林语堂语）。要读懂中国绘画里面的诗意精神，首先要读懂中国画的“法度”。中国画的“法度”就是中国画的评判标准，是有一定的程序和规范的，中国画的“法度”是一种传承脉络，“法”是基础，是根本，“度”是掌握“法”的程度，不能太过又不能不及，这就是“度”。

中国画与中国的“诗性审美”接轨联姻，那么，画面里呈现的天趣、才情才会是隽永深邃的，历久不衰的。现在的美育教育从一开始就是西方的模式，素描加色彩，所有基础教学都是西方的，包括对绘画的认识、观察方法和评判标准，用这样的审美方式如何去理解中国画的诗意境界？这里所说的“诗意”不是在画上题一首诗就有“诗意”，而是指通过成熟的笔墨所体现和表达出来的画面中的“诗意的境界”。所谓成熟的笔墨就是指丰富的表现能力、极强的造型能力，具有个性鲜明的风格语言，还包括能将自然物象转换到绘画中的观察、提炼、概括等能力，这些能力的综合叠加，决定了一个画家能否创造属于自己的“诗意境界”。这里必须说明，境界亦有高低、雅俗之分，因此，一个画家必须跳出技法层面而表现自己的心境，那就需要日积月累的综合修养去提高自己的品格和境界，境界高了，即使技法平常或许也能画出不平凡的作品。一个画家是用技法来画画，还是通过技法表达个人精神诉求，表现对大自然的感悟，是衡量画匠和艺术家的分界线。那些画假画的人技法远比一般画家高明，但他永远生活在别人的阴影里，成不了真正的艺术家。只有将自身学养、修为提高，并对生活保持激情和好奇，拥有一双“发现”的眼睛，还有一种要强烈表现的冲动——当然熟练掌握各种技法是前提——才能把胸中“诗意”转化为画面的境界。只有将大自然的物境渗入画者的心境，才能生发出物我双泯的审美情致。每个人行路、读书，如慧棱修持，持之以恒，终得一悟，如此“卷帘之悟”，只有在长期厚积的体悟下，才能利用客观世界的一个契机忽然顿悟，所谓“八万四千法门，至理不离方寸”。

中国画的诗意境界

中国画的诗意境界是需要画家全面修养来达成的，所谓诗意，是对中国画匠气与俗气的提升与纯化。一件作品的优劣品评，不是取决于逼真再现客观世界，而是作品中蕴含的文化指向和是否具有“诗意的联想”。

这份“诗境”绝不是玩技之辈能望其项背的，其中除了必须具备的传统学养、生活经历、才情灵气、悟性思考以外，还需要加上自信、宽容、感恩、爱心等品质。自信、爱心是达到彼岸必具的素养，宽容、感恩是画家在这个世上的重要品格，它们在某种程度上决定了画家的成败。中国画的核心不是技法的高妙，而是通过技法去表现的那个诗意的“境界”。大凡古代画论，讲技法的少，讲哲学、讲修为、讲品格，讲学养的多。那么，如何增进学养，修为自己的格调，进入哲学思考，从而达到那个“境界”呢？这就牵扯到中国画传统文化的问题。古往今来的中国画大师巨匠，无不用他们彪炳千秋、流芳百世的经典佳作和画论，为我们留下不朽的传统精华，启迪着后来者的心智。

中国画首先通过视觉传达反映生活，这个生活实质是作者的心灵生活，是被作者感知提炼后诗意化了的生活。我们掌握笔墨语言和造型能力是过程，目的是要将画面传达出对生活的独特感悟，技法可以重复，但对自然的新鲜感受是无法重复的。荒村野梅、疏篱寒菊、空山乱草、山间闲花在画家的眼中均是无上粉本，“水流花开，雨过林翠”中有无穷的生意，“万物企合，月印常圆”中有无尽的禅机，“云水风度，松柏精神”中有无上的格调，这一切在具有诗人情怀的画家眼里，必将上升为审美的诗意境界。

一个成熟的画家对画面的诗意境界应该具有很强的操控能力，许多由于中国画材质而出现的偶然效果，其实正可以看出画家的才情和诗性，也是中国画独特的审美价值和品质魅力所在，有时好画、坏画只差一点，就是因为修养的高低和感悟力的大小所致。

黄宾虹浑厚之风格不是偶得的，潘天寿评说：“然有时或为雄奇，或为苍莽，或为闲静秀逸，或为浩荡空灵，或为江河注海；或为云霞之耀空，或为万马之奔腾，或为异军之突起，千态万状，岂非笔墨布置等所能概括之矣。”应该说，黄宾虹的诗意境界是20世纪中国山水画坛一道奇瑰风景，他早学而晚熟，他学养渊博，著述宏富，他追求全方位“内美”的审美理念，在近80年的治学实践中，发挥中国画笔墨语言的超常渗透力，以“黑、密、厚、重”为特点，确立了自我美学标准的价值观。比如齐白石，早年深入传统，精研徐文长、石涛、八大等古代先贤，在诗、书、画、印上打下深厚全面的根基，中年掌握笔墨法度，加深文学、诗词等综合修养，晚年，将生活情感表达在画面中，成为独树一帜的“齐白石”。齐白石晚年能自成一格，与他独特的人生感悟分不开，这种感悟既不同于前人，又不同于同辈，是经过长期探索达到的诗意境界。

有没有“诗意的境界”是中国绘画最核心的评判标准。这里的“境界”在中国画里面传达了一种诗意的精神，一个中国画家能否在自己的画面里体现这种境界，表达这种诗意，背后一定是经历超乎常人的勤奋苦练的，这样的修炼是循序渐进的“渐修式”功课。假如没有七年写生的坚守，便没有“李家山水”的新范式；没有严谨扎实的基础训练，便没有“西为中用”的徐悲鸿。一个中国画家必须全面研究、理解中国传统文化，找出其中的规律和脉络，深入传统的堂奥，才能了解中国画最本质的审美体系和精神价值。如此这般，再加上长期不断的修炼和对生活的感悟，才会逐渐找到自己的艺术语言，慢慢形成自己的艺术风格，才能创造出属于自己的“诗意境界”。著名美术评论家邵大箴先生曾说：“美是一种距离，若隐若现，让人浮想联翩。”中国画创作向来需要通过“诗意的联想”去丰富画面的表现效果，让观众从作品中体味“千山欲晓”“晨色曦微”“雾霭烟柳”“晓风朗月”的诗性意趣，让观者通过中国画中的“诗性意趣”，体味东方文化神秘、朦胧、玄妙、幽远的“诗境”。这里的诗境，不是题一首诗，而是画面中传达出一种超越自然物象、充满诗情画意的人格精神。

中国画中的诗意境界是清凉安静的，需要平心静气地体味它的永恒。清代画家王昱在《东庄论画》里说：“画可以养性情，涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前生机，故享大耋者居多，良有以也。”就是说安静的笔墨“内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。因此，在今天这样浮躁功利的时代，一个画家的静心和定力尤显重要，没有定力很容易迷失自己，地位再高，光环再多，最终是要靠作品来说话的。

中国画中的诗境也是充满人格精神的，因此，作为一名真正的画者，一定要保持一份良好的创作状态，保持一份最佳的人格精神，才能融入波澜壮阔的时代潮流。我们一定要热爱自然，根植传统，怀抱理想，开拓提升，才能将中国画的诗意境界和人格精神延绵无尽。

中国画的诗意追求

当代中国画应该独立发展自己的诗意追求，从理论到实践，从传统到现代，形成一套自己的理论体系，从感觉性的纯粹视觉表象到寻求内心诗境的凝视诠释。中国画的诗意追求，众多前辈的经典作品已启示着后人，也固定了我们对诗意追求的审美体验。一叶一树，一石一山，一切已用陈式和概念固定，就像青原惟信禅师“见山见水”的妙语一样，通过自身的直接体验、理性反思、哲学思辨去认识真理，使我们眼前的艺术世界豁然开朗，心扉瞬间洞开。是山是水已经不那么重要了，重要的是内心情怀与自然融而为一，将贮存于内心的理论知识和生活经验结合起来，从而生发出中国画在现代语境中的诗意表达。

中国传统文化在不同时代都用不同的人生观、价值观来指导自己的取向，来规范自己的行为。比如，可以积极入世，也可以主张出世，可以中庸治世，也可以无为而治，这和中国画里的诗意追求有什么关系呢？当然有。如果一个中国画家能站在中国大文化的高度来审视、研究中国绘画艺术的精神与规律——这些精神包括：崇高、阳刚、正气、厚德、博大以及忧患和悲悯。这些规律包括：审美方式、观察方法、形式技法、哲学思辨等——那么，关于中国绘画的诗意境界就较容易把握了。如果一个中国画家没有从大文化角度来提高自己的全面修养和对中国画历史的宏观认识，往往缺乏后劲，在艺术道路上走不长、走不高，他有可能也能画几张画，但是很难在绘画史上站得住脚，无论当下他的地位有多高，学历有多“博”，纵观中国绘画史，没有哪个画家单纯靠技法传承至今的。

中国画之所以生生不息，是因为以“气韵生动”作为指导思想，因此意境必须是自然的，具有诗意的，一幅画的意境、气韵是否灵动有诗意，需要在长期生活实践中探索题材的适应性、表达的多样性，才可真正让诗性的审美激于情怀，才有强烈的情感通过笔墨表现出来，才有写胸中逸气的冲动，此时，笔墨所到必然淋漓尽致，墨色交融必将空蒙幽远。

今天有些画家对他人的经验漠不关心，对历代大师没有敬畏，更没有耐心去进行人格的修炼、学养的提升和社会的观照，丢掉了作为中国画家最根本的精神品格。他们既不可能理解“历却不靡松竹梅，岁寒气味君子风”的情思，更不会有“恶诗一首悲填膺，愿彼苍天颐究民”的情怀。浙江画院院长孙永认为：一个没有“情怀”的画者，成不了真正的艺术家；一幅没有“诗意”的画作，算不上是艺术品；而没有“诗意”的人生，则无异于“行尸走肉”……一个有自知之明的画家不要和先哲比境界，比情怀，更不要奢望超越。每个人不同的境界决定了绘画流派的多样性，从而形成了浩如烟海的传统积淀，现在某些画家萃取其中一种形式单纯地放大，把中国画语言简单化处理后作为个人风格，获得一时利益并不断克隆自己，乐此不疲。真正优秀的画家应该努力驾驭传统技法为己所用，并通过修养品格的巧妙结合组成诗意丰蕴的画面，从而提升自己的人生境界。

中国画的文化训练和人生修为是结合在一起的，比如吴昌硕书法的金石味决定了线条的金刚杵，八大的人生境遇决定了他画面里的出世意蕴，张大千的入世心态决定了作品的积极精进。从中国画的一根线就可以看出画家的人生境遇、道德修养、性情才华，这是其他艺术形式所不具备的。一个画家形成或者创造某种独特风格，一定是建立在自己对人生的感悟和对自然万物的体验上，如果一味模仿他人的艺术风格和样式，却不研究这些艺术大师全面艺术修养和对大文化的整体思考，那么就很难发现他们的艺术规律、传承脉络，以及诗性审美情怀的形成。

研究历代大师风格规律、精神品格、诗意境界和学养修为，那是我们照见自己的镜子，可以让我们看到自身的不足和卑微。近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、陆俨少、林风眠到现在的吴冠中，都是站在中国传统大文化角度去考虑问题。这些大师的作品能传承至今靠的就是文化内涵、品格精神、学养修为和诗意境界。潘天寿的力如扛鼎、吴昌硕的纵横气象、齐白石的洒脱荒率、黄宾虹的浑厚华滋、李可染的厚实严密、陆俨少的轻灵流畅、林风眠的中西合体、吴冠中的不羁肆意，都是以个人独特的风格样式和人格魅力来呈现对于中国画诗性审美的终极追求。